摘? 要：功能的多元性是設計產品的重要特征，并且設計功能必然會不停損耗、轉換、變形，不可能、也不必要固守于某種功能。功能與符號之間具有內在聯系，只能經由不同的符號為中介，掌握符號的編碼規(guī)則才可能識別、利用與實現功能。由于設計者使用的編碼與用戶解碼時使用的編碼不一致，會產生符碼錯位。為了處理符碼錯位，艾柯提出三種可能的方法：第一，遵循當下的社會符碼；第二，有意識地采取前衛(wèi)符碼；第三，是艾柯所贊同的策略，即將建筑師的個人符碼與社會的傳統符碼融合，從而向社會預示新的發(fā)展可能性，具體來說，建筑師應設計出多變的主要功能與開放的二次功能。

關鍵詞：設計功能；符號學美學；解碼；翁貝托·艾柯

基金項目：本文系2022年三峽大學研究生課程建設培育項目“設計美學”（SDKC202214）研究成果。

在“設計藝術”的美學研究中，“設計功能”帶來了不小的麻煩：設計產品的功能性與藝術的非功利性之間必然會產生沖突。如何解決這一沖突，就成為了設計美學研究的一個核心問題。

從符號學出發(fā)，能幫助我們深入分析與理解以上難題。例如，可以發(fā)現：藝術品與設計作品，具有不同的解碼方式。對于藝術作品來說，它們身處“藝術界”之中，被眾多藝術制度、慣例所包圍[1]。于是，觀眾可以得到這些符碼的引導，幫助他們來展開解碼。就算觀眾與藝術品的創(chuàng)作者無法交流，他們也可以試圖將文本納入藝術界的脈絡、背景中來嘗試解碼。對于藝術品而言，它并不需要去適應用戶的符碼規(guī)則，觀眾反倒需要努力去探究藝術品的原初編碼，盡力還原其語境。與此不同，設計品身處用戶的世界，往往缺乏相應的脈絡與引導符碼，所以用戶的解碼工作就更加費力，需要文本本身來幫忙。也就是說，設計產品需要對用戶友好，幫助用戶來解碼、使用，但藝術品、藝術家卻往往會刻意與讀者打啞謎。

本文試圖立足于符號學美學的理論資源（尤其是艾柯的建筑符號學思想），深入討論與揭示設計功能符號性的理論意義及其實踐價值。

一、功能的多元性

世界中的事物總是具有多種多樣的用途，人們會出于各種目的去使用它們。對于設計產品而言，其功能也并不單一純粹，而是具有多元性。顯而易見，設計產品的功能是多種多樣的，它們都是為了滿足用戶的某種需要和目的而被精心設計與制造出來的。有時候，一件設計可能在滿足某項功能時不得不舍棄掉某些功能或者特性，或者不得不采用某種特殊的造型或者結構，由此可能產生負面的體驗。比如中世紀教堂的飛扶壁、后現代高技派建筑之類的設計，最開始都讓一些人感到無法接受。但在深入了解了它們的功能和結構之后，人們就逐漸接受了它們特殊的外觀形式，因為它們是為了實現某些特殊的功能而被設計出來的。

建筑作為一種人工設計產品，功能性是其存在的基礎；而與其他的設計產品一樣，功能的多元性也是建筑的重要性質。對此，著名符號學家艾柯區(qū)分出建筑的主要功能（primary function）與二次功能（secondary function）：主要功能，取的是“功能”這個詞的本來意思，即事物為了滿足人的某種目的所產生的用處，比如樓梯可以供人上下；二次功能，為藝術史與風格學上所謂的建筑的符號價值，比如象征或者代表某種精神品質的能力，像是哥特式教堂具有神秘主義氣質之類[2]。

艾柯指出，設計產品的功能并不僅指當下所使用來完成某種目的的用途，也可以包括各種各樣的內容，比如象征的功能、交流的功能、意指的功能等。正如艾柯所說，功能的概念應被使用在物品的所有用途之上，因為一件事物可以被人們用來做各種各樣的事[3]18-19。比如，婚禮上新娘所穿的婚紗，就服飾的實用性而言當然讓穿著者不便行動；但婚紗本身的造型與款式，卻又產生了一種獨特的功能，顯示了穿著的儀式感，強調了結婚典禮的神圣性，這就讓它承擔起了裝飾性、儀式性、宗教性等其他功能。

人的需要多種多樣，所以設計實現的功能也是多種多樣的，有的是物理性的，也有的是精神性的，有的是實用性功能，還有的是裝飾性功能。比如一些傳統皇室貴族的用品，無論是中國皇帝的龍袍，還是法國國王的假發(fā)，都裝飾精美，耗費了大量的人力物力。它們并沒有多少實際的用途，穿上去也并不舒適。這些設計的真正功能就是在顯擺、裝飾，表達身份、地位、權力。這種展示性和裝飾性而非實用性的功能正是它們被刻意設計的功能。也就是說，功能美的表現方式多種多樣，有時候是靠精巧的內部結構，有時候是靠外表浮華的裝飾圖案，必須首先明確設計的目的，才能相應地來判斷其功能美的優(yōu)劣。有些原始部落的土著居民，整年赤身裸體，并不是因為不懼寒冷，而是為了顯露出身體表面繪制的圖騰紋身。在他們眼中，冷熱并不重要，關鍵是要將這些圖案展示出來，它們具有更為重要的社會價值和精神意義。

那么，一件設計的功能到底是什么呢？設計產品是否具有某種本質的、或者固定的功能呢？有的研究者將此問題稱為“含混難題”（Problem of Indeterminacy），即一個事物的功能究竟是什么，并不是一件明白無誤的事情[4]49。對于不同的人而言，事物可能會擁有迥然不同的用處與目的。比如加拿大多倫多的四季中心（Four Seasons Centre），其主要的建筑目的究竟是一間劇院，還是一棟城市地標建筑呢？不同的評論者就持有不同的見解。悉尼歌劇院作為音樂廳而言，在功能性上并不夠格，但它作為悉尼乃至澳大利亞的形象標志卻發(fā)揮了重要的宣傳作用，那么究竟什么才是它的功能呢？

有研究者提出了“恰當功能”（proper function）與“偶然功能”（accidental function）的區(qū)別[4]65-66。恰當功能即一件事物本來指望被用來如何使用的那種功能，它和被使用來臨時完成某種目的的偶然功能不同。比如，一只手表，它的恰當功能就是用來計時，即使在特殊的情況下它擋住了子彈，擋子彈的這個功能也只不過是它的偶然功能而已。

但問題仍然存在，我們能否找到某種一致同意的恰當功能呢？對于設計者與用戶而言，他們是否能夠對設計的恰當功能達成一致意見呢？必須承認，在很多場合我們都可能找到某種設計的恰當功能，尤其是在某一設計師與用戶共同生活的情景之中，雙方共同的處境與背景可以讓彼此達成一致。但隨著時間與空間的間隔，比如在不同的歷史時期、不同的地域文化，這樣的可能性就會越來越小。例如，二戰(zhàn)時期納粹在維也納所修筑的高射炮塔，在今天被人們用來作為攀爬的游戲場所、戶外電影院的幕布或者音樂廳[4]64-65。如果我們一定要堅持區(qū)別它的恰當功能與偶然功能，就是在無事生非。的確，在設計再利用越來越風行的今天，如果還仍然僵化地以恰當功能的標準來進行功能美的審美判斷，就有些不合時宜了。

二、功能的符號性

艾柯在其建筑符號學中，以功能與符號之間具有內在聯系為出發(fā)點，認為人類只能經由不同的符號為中介，才可能利用或實現某種功能[3]6-8。比如，為了吃喝，人們發(fā)明了各種烹飪方式、餐具、飲食習慣、餐桌禮儀，由此將這些生理活動轉化為文化符號活動。正如馬克思所說，與動物不同，人類盡管也吃喝，卻是使用各種工具、符號來進行的，用叉子、筷子或者雙手之類；這之間根本的區(qū)別是吃喝的方式，而非吃喝本身。不同的符號媒介，在實際功能與人們的目的之間構成了中介，并更加深刻地影響了人類的思想觀念。因此，人作為人不是為了吃而吃，很多時候，卻是為了符號過程去吃。從簡單的生理需求，上升到復雜的心理需求與文化需要，這在很大程度上都借助了符號的力量。

建筑的功能，也與其作為符號所發(fā)揮的作用相關。艾柯將建筑的根本視為一種刺激物，即讓人得到刺激、從而產生一定的反應。比如一級臺階，可以讓人走上走下，看到臺階，人就知道這是一個上下的途徑。也就是說，建筑可以說是在讓人去行動，它引導與激發(fā)用戶做出某種反應、采取某種動作。

一個建筑部件，為何能讓人產生反應呢？因為它包括了某種含義，當這種含義被人正確理解時，就可能引發(fā)相應的行動。所以，需要恰當的情境與符碼來幫助用戶識別出正確的含義，由此才可能讓功能得到實現。比如，故宮午門修建了正面三個門洞，與城臺兩掖處的左、右掖門共同構成五個入口。其中，當中的正門平時只有皇帝才能出入；在皇帝大婚時，皇后也有機會使用一次；另外，殿試考中的狀元、榜眼、探花三人，可以通過一次。其他四個門洞是供官員出入用的。在清代，文武大臣出入左側門，宗室王公出入右側門。左、右掖門平時不用，只有在太和殿舉行大典時，文武百官才由兩掖門出入。因此，只有了解了中國建筑文化的符碼規(guī)則，人們才會正確地理解這些門的意義與功能。在此，門的功能就不僅僅是供人通行的通道了，它的功能反倒是通過不同的使用方式來彰顯使用者的身份與地位。

艾柯指出，設計的形式不僅僅是要讓其功能得以實現，還必須十分清楚地指示出這種功能，即能夠展示、引導用戶如何使用這種功能[3]16。也就是說，需要通過符號來展示設計產品的功能，讓功能對用戶可見。

這也就是諾曼提出的著名的“功能可見性”（affordance）理論，即可以讓用戶發(fā)現如何使用某種功能的那些結構、外觀[5]10-11。產品的造型、結構、外觀可以與用戶溝通，讓用戶知道可以如何進行操作。比如說，一個按鈕，就可以用手按；一個把手，就可以讓人拉或扭。當用戶可以容易地在功能與可見的外觀之間建立聯系時，產品就容易輕松操作，這會讓用戶產生愉悅感；當用戶發(fā)現設計的某種造型、結構可以很好地實現某種功能時，就能讓他就能認同這種造型。

如果設計師擔心功能不可見、結構外觀無法被用戶理解，就可以另外加上一些更加明顯的符號標記——能指符號（signifier）[5]13-14——用來提示用戶如何使用，比如說開、關之類的文字提示，或者方向箭頭、能夠點亮熄滅的小燈等。設計能指符號能夠提示與引導用戶了解有哪些行動可以操作、由此會產生什么樣的效果，它表明了操作的位置、方式、目的和效果等。我們可以使用文字、圖像、形狀、聲音、閃光之類的來構造它。設計能指符號可以是超越個人的普遍符號，由社會集體產生出來，即具有社會性的意義符號，比如男性穿綠色的衣服、女性穿紅色的衣服，男性留短發(fā)、女性留長發(fā)之類的。

究其根本，功能可見性是一種物與人之間的關系。這包括兩方面內容：一方面，是物如何表示出自己的功能；另一方面，就是人有哪些能力、需要、預設的想法，以此引導他去嘗試、使用產品。不同的人有不同的可能性，他們與產品之間的功能可見性關系就存在差異。比如，盲人就需要觸覺上的引導標記。

所以說，功能可見性不是事物的某種獨立的屬性，而是事物與人之間關系。就像空間標識采用某種文字的話，會讓不懂這種語言的人使用不方便。這就產生了公共空間標識設計的方案，試圖跨越語言的障礙、讓所有的人都能看懂。

功能可見性與符號標記都是產品與用戶交流溝通的方式，是設計師不在場、編碼缺席時用戶得以掌握產品操作方式的一種手段。說到底，功能可見性就是一種符號，只不過更加隱蔽而已[6]。

用戶是不是能夠根據符號識別出功能，功能是不是真的對于客戶可見，還包括了一個重要的條件，即用戶可以正確地進行解碼，他需要掌握符號的編碼規(guī)則。

不論是主要功能還是二次功能，要想正確解碼、把握用途，都需要掌握適合解碼的符碼。從根本上說，設計產品是從屬于人類社會的文化用具，它必然從其身處的當下語境汲取意義。也就是說，它必須服從于用戶生活世界的符號邏輯。比如，不同社會或者場合下人們相處時所習以為常的身體距離的區(qū)別，會讓人們在使用家具來進行室內布置時，遵循不同的好惡規(guī)則。所以，快餐店將桌椅固定在地板上并不會讓顧客討厭，但在一間餐館的包廂中，如果也把椅子固定住的話，就會顯得奇怪。

三、解碼設計功能

基于不同的視覺符碼（visual codes），不同文化群體、社會中的人們會對建筑作品產生不同的解讀。不同的文化知識，會產生多重的符碼系統，它們都可以被用來解讀設計作品。大體而言，這些符碼依據其次文化（subculture）基礎可以被分成兩類：一類是由專業(yè)的設計人員（例如建筑師）基于自己的專業(yè)訓練與特定意識結構而創(chuàng)立起來的；另一類，就是普通用戶所持有的生活和傳統符碼，它們基于一般人的各種日常經驗而產生[7]。

像是悉尼歌劇院這樣的建筑，人們進行解讀時，并非立足于符號文本（即建筑本身），而更多是從接受者的個別反應、接受者的符碼系統出發(fā)來展開解碼工作的。正如鴨-兔圖所顯示的那樣，一個人是看到鴨子還是看到兔子，所根據的是他所使用的解碼系統。當采用看鴨子的符碼系統時，就只能看到鴨子；如果選擇了兔子符碼，就只能看到兔子。一個人無法同時既看到鴨子又看到兔子，他必須做出選擇。與口頭或者書面語言相比較，建筑作品這樣的設計更多歧義的是解讀空間，更加具有藝術性。也就是說，接受者可以更加自由地選擇個性化的符碼來進行解碼，這當然是因為建筑并不像語言一樣是具有系統的語法結構的符號文本。

艾柯將主要功能與二次功能的轉換歸納為六種情形[3]22-23，其核心的思想就是在表明事物的功能必然在時空演變中不停損耗、轉換、變形，不可能、也不必要將其固守在某種本質。對任何事物來說——尤其是設計產品而言，有各種各樣的方式可以對它加以改造、加工、再設計，即將其放入新的符碼中，賦予它新的主要或者二次功能。

艾柯指出，借助于不同符碼的變化，主要功能與二次功能之間會實現轉換與變化。比如，當人們在不同的語境下采用其他符碼來解讀事物或者使用它時，由此可以帶給事物其他功能，也就會產生新的意義。因此，在不同的語境（例如不同的時代、文化與地域），符碼的區(qū)別與演變就會自然而然地更迭事物的二次功能甚至主要功能。因為究竟什么才叫做主要或者二次，實際上很多時候都無法明確。所以，設計必須考慮到符碼的傳達以及文本的解碼。

設計需要努力去適應用戶的解碼習慣，如果不能滿足，用戶就不會買賬。但是在大型設計——比如建筑——中就有所區(qū)別，不單是一個用戶是否喜歡的問題了。一把椅子，買來如果不喜歡，可以用來擺放花盆，甚至把它丟掉。但如果是一座昂貴的建筑，就無法如此輕松行事了。對于一座大型的建筑而言，必須事先就考慮到它耗資巨大、使用時間較長的情況[8]。

由于設計者使用的編碼與用戶解碼時使用的編碼不相一致，就會產生符碼錯位的現象。符碼錯位時常產生，但在不同的領域程度有別。對于帶有更多獨立性的設計而言，比如更有藝術性而非實用性的設計，發(fā)生符碼錯位的可能性更大。例如在后現代設計中的文丘里或者斯塔克的設計。詹克斯曾舉了一個建筑中的經典案例[7]106-108——劍橋大學歷史系大樓，其現代主義的外觀與結構受到了建筑師的廣泛推崇，卻被劍橋師生排斥。劍橋大學的師生更喜歡那種冰冷、潮濕、有回聲的古典或者哥特風格建筑，認為其更有學術味。這是由于這種建筑與古典學術傳統之間有著更加長久的文化聯系，這種文化聯系構成了評判學術建筑的傳統符碼。相反，現代風格的歷史系大樓，由于使用了現代的玻璃幕墻、簡潔的鋼材結構，包含了明亮的開放空間，這些現代建筑的符碼就與傳統的符碼產生了沖突。建筑師與用戶各自對于什么才是一座優(yōu)秀的學術風格建筑，采用了不同的符碼標準。

那么，如何解決這種符碼錯位的問題呢？

四、多變的主要功能與開放的二次功能

為了處理自身符碼與社會符碼可能出現錯位的問題，艾柯認為建筑師可以采取三種可能的方法與態(tài)度[3]39-40。第一，建筑師可以遵循當下的社會符碼，迎合社會的標準與要求，不去擾亂或者改變它們。

第二，建筑師可以有意識地采取與當下社會符碼不同的、他個人更加主張的前衛(wèi)的符碼。他希望用自己的符碼與設計來改善當下的社會符碼系統，從而促使其進步。

第三種方式，是艾柯所贊同的策略，即將建筑師的個人符碼與社會的傳統符碼融合，從而向社會預示新的發(fā)展可能性。他并不把完全迥異的建筑強加到人們身上，那樣做會產生排斥與反感。建筑師只是引導用戶，意識到其潛在的需要與未來的可能，從而幫助用戶理解新建筑，與之產生共鳴；與此同時，也能夠發(fā)展自己，從而促進社會的完善與進步。在這一模式中，建筑師本人實際上并不知道未來將會如何，他只不過是與用戶一起努力設計與創(chuàng)造未來而已。

具體來說，建筑師應設計出多變的主要功能與開放的二次功能[3]52。也就是說，應盡可能將建筑與城市規(guī)劃之類的設計活動視為一個長期的具有生命的事物，它就像人一樣，并非一下子就結束的活動。由于它們必然要在人類社會中與之相互作用、共同生活較長的時間，所以必須讓它們的功能具有相當的延展性，讓它們與用戶一同生長，給用戶再設計、再開發(fā)的機會。例如，當地居民對柯布西耶（Le Corbusier）設計的伯賽克住宅（Pessac Housing）就開展了再設計，其改造了底樓，加上了坡屋頂，還添置了許多蘊含安全、家庭與所有權含義的外部裝飾，從而拒絕了現代主義的純粹形式化建筑語言，加入了自己的傳統符號[7]62。

作為實用事物的建筑，總是處于使用狀態(tài)之中，建筑與用戶之間也始終保持著交流的聯系。建筑師不可能設計出永恒不變的城市，它只能提供開放的文本，可以供用戶進一步的發(fā)展、再次設計。消費者、用戶要參與到設計中，改變功能、再造文本，重新進行編碼。未來的其他變化，會產生新的功能需要，建筑只能保持未完成的、流動的狀態(tài)[9]。

功能的判斷者與事物的使用者其實都是不同的用戶，所以并不需要求助于設計者來給出功能與目的的標準答案。正如日常生活審美理論所說的那樣，應該讓我們每一個用戶而非設計師成為事物美的創(chuàng)造者[10]。因此，事物的功能本來就是多元而且相對的存在，對于不同人來說，各自的判斷也會不同。

對于藝術品來說，當它離開創(chuàng)作者之時，已經獲得了獨立性，應該作為具有某種主體性的文本而被觀眾接受。也就是說，觀眾不應該強行去再次對它進行創(chuàng)作；如果再次對藝術品進行加工，產生的將是一件新的藝術品而非原來那件——正像杜尚對《蒙娜麗莎》的改造那樣。與之不同，對于設計品來說，用戶完全有理由對產品進行創(chuàng)造性地改造與使用。每個人都是設計師，可以自由地去再設計產品，創(chuàng)造性地與產品交往。

面對功能的多元性質，艾柯提出了多變的主要功能與開放的二次功能的方案。一方面讓設計的主要功能具有多種用途，另一方面?zhèn)戎亓藢聿煌脩舾脑炫c再編碼的可能性。也就是說，艾柯的策略在根本上強調了功能的多樣性。無論如何，設計需要圍繞用戶展開；而用戶是多變的，所以需要在設計中考慮到這一點。

參考文獻：

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[2]Umberto Eco.A Componential Analysis of the Architectural Sign /Column/[J]. Semiotica，1972：98.

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[8]卡爾松.從自然到人文——艾倫·卡爾松環(huán)境美學文選[M].薛富興，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2012：192-195.

[9]賽維.現代建筑語言[M].席云平，王虹，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005：65-67.

[10]Saito，Yuriko.Everyday Aesthetics[J].Philosophy and Literature，2001（25）：89.

作者簡介：江渝，博士，三峽大學藝術學院副教授、碩士生導師。