摘? 要：社會(huì)-人生改造論是現(xiàn)代學(xué)人在啟蒙救亡與教育救國(guó)的文化語境中，為實(shí)踐新民與強(qiáng)國(guó)的歷史重任而提出的一種創(chuàng)造性功能構(gòu)想。表現(xiàn)在藝術(shù)教育領(lǐng)域，該功能以高舉藝術(shù)為情感利器，將藝術(shù)審美的超功利性與現(xiàn)代教育資源的功利性結(jié)合起來并建立了緊密聯(lián)系。其一方面將藝術(shù)審美活動(dòng)與個(gè)體情感價(jià)值的實(shí)現(xiàn)結(jié)合起來，向內(nèi)強(qiáng)化藝術(shù)教育的人生改造功能；一方面又將這種向內(nèi)的人生改造指向與向外的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)，努力以審美個(gè)體豐富的情感體驗(yàn)驅(qū)動(dòng)社會(huì)生活改造。正是以社會(huì)-人生改造論為指引，現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育充分彰顯了藝術(shù)學(xué)人欲救國(guó)先救人的濟(jì)世情懷，以及對(duì)現(xiàn)代國(guó)民自由生存狀態(tài)的深切關(guān)注。

關(guān)鍵詞：社會(huì)-人生改造論；現(xiàn)代中國(guó)；藝術(shù)教育；功能觀念

社會(huì)-人生改造論是現(xiàn)代學(xué)人在啟蒙救亡與教育救國(guó)的雙重變奏中，有意將藝術(shù)審美活動(dòng)中的情感價(jià)值實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)代教育資源相結(jié)合的一種創(chuàng)造性功能構(gòu)想。其精神實(shí)質(zhì)乃是藝術(shù)學(xué)人基于對(duì)藝術(shù)審美活動(dòng)的理解和把握，普遍倡導(dǎo)借助藝術(shù)教育來實(shí)踐現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)-人生改造、以藝術(shù)教育關(guān)懷個(gè)體生命情趣，使其不斷蘊(yùn)藉乃至超越社會(huì)現(xiàn)實(shí)苦悶的理想生存狀態(tài)。作為現(xiàn)代學(xué)人有意設(shè)計(jì)的學(xué)術(shù)救國(guó)的頂層環(huán)節(jié)之一，現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育自發(fā)軔之初就被賦予了人生改造的現(xiàn)實(shí)需求和強(qiáng)烈的社會(huì)使命。恰如林毓生在《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)》中所剖析的，五四學(xué)人早已從洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的器物技術(shù)層次救國(guó)與戊戌變法、辛亥革命的政治制度層次救國(guó)的困境中，自覺轉(zhuǎn)向思想文化救國(guó)，強(qiáng)調(diào)要想實(shí)踐改造國(guó)民性、拯救腐敗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重任，“只能從徹底轉(zhuǎn)變中國(guó)人的世界觀和完全重建中國(guó)人的思想意識(shí)著手”，“如果沒有能適應(yīng)現(xiàn)代化的新的世界觀和新的思想意識(shí)，以前所實(shí)行的全部改革終將徒勞無意”[1]。正是根植于“借思想文化以解決問題”的邏輯范式，以及蔡元培等美育學(xué)人大力倡導(dǎo)的“美育救國(guó)”的學(xué)術(shù)語境，現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育才能夠始終以強(qiáng)大的文化在場(chǎng)性，將自身介入并安置于社會(huì)-人生改造的宏偉藍(lán)圖中。其一方面與先前發(fā)生的詩界革命、小說界革命、文學(xué)革命等理論思潮相呼應(yīng)；一方面又以藝術(shù)作為有效拯救社會(huì)現(xiàn)實(shí)、改造人之精神世界的情感利器，致力通過藝術(shù)教育實(shí)踐涵養(yǎng)國(guó)民精神、完善國(guó)民人格，進(jìn)而挽救民族危機(jī)、改造社會(huì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)代使命。

一、社會(huì)-人生改造指向

與藝術(shù)教育的情感生成維度

正如西方美育家席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》中極力強(qiáng)調(diào)的，我們只有通過更高的藝術(shù)才可以拯救人性的分裂，“恢復(fù)被藝術(shù)破壞了的我們自然本性中的這種完整性”[2]，使人重新回歸自由完滿的人格狀態(tài)。藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生有何意義，如何通過藝術(shù)教育推動(dòng)完全人格的養(yǎng)成、精神境界的提升以及自由生命狀態(tài)的實(shí)現(xiàn)，如何借助藝術(shù)教育介入并解決社會(huì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)，同樣構(gòu)成了現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育功能發(fā)生的核心命題。其中的關(guān)鍵問題是，現(xiàn)代學(xué)人是如何將藝術(shù)教育從傳統(tǒng)“安身立命”式的倫理道德教育以及近代日趨強(qiáng)化的工藝技能教育中獨(dú)立出來并完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的，現(xiàn)代藝術(shù)教育又如何以自身學(xué)理的特殊性積極闡釋并踐行了挽救社會(huì)人生的功能訴求？

其實(shí)，早在以康德、席勒、叔本華為首的西方現(xiàn)代美學(xué)思潮涌入現(xiàn)代中國(guó)的過程中，以王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊⒉淘嗟葹榇淼牡谝慌烙龑W(xué)人就已經(jīng)注意到藝術(shù)審美活動(dòng)的情感價(jià)值。然而值得注意的是，由于中西現(xiàn)代藝術(shù)審美文化契機(jī)的不同，又決定了現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)人在吸收與接受域外藝術(shù)教育思潮的過程中，有意將藝術(shù)審美的非功利性與教育的功利目的相結(jié)合，更加強(qiáng)調(diào)要以藝術(shù)審美活動(dòng)彌補(bǔ)人之精神世界的缺失、以個(gè)體生命情感的滿足和升華拯救現(xiàn)實(shí)人生的情感，而非完全照搬西方以情感恢復(fù)對(duì)抗科技理性的美育范式。比如，王國(guó)維就曾在借鑒叔本華悲劇哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)審美視為有效遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的拯救之道，指出藝術(shù)實(shí)踐可以“使吾伎馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭(zhēng)斗，而得其暫時(shí)之平和”[3]?，F(xiàn)代美育學(xué)人對(duì)藝術(shù)審美實(shí)踐之情感功能的推崇，同樣構(gòu)成了現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育發(fā)生的理論基點(diǎn)。正是從療救社會(huì)現(xiàn)狀和革新國(guó)民精神的邏輯前景出發(fā)，“社會(huì)道德衰敗論”在某種程度上已然成為現(xiàn)代學(xué)人積極鼓吹藝術(shù)教育的立論前提和言說基礎(chǔ)。具體而言，無論是借圖畫教育發(fā)揮國(guó)光以便與歐西各國(guó)相抗衡的劉海粟，倡議以藝術(shù)教育實(shí)現(xiàn)美的關(guān)照的呂鳳子，以通俗教育和德謨克拉西藝術(shù)救濟(jì)國(guó)人道德的吳夢(mèng)非，以音樂教育革新國(guó)民“人心險(xiǎn)峻”“逐利營(yíng)私”等舊習(xí)俗的李鴻梁，亦或是試圖以教育的歌曲和戲劇的歌曲糾正國(guó)民或“孱弱”“驕矜”或“鄙野”“流利”偏頗的唐學(xué)詠，還是周玲蓀、陳仲子、蕭友梅、林風(fēng)眠等人，均反復(fù)訴說著現(xiàn)代國(guó)民思想的低下乃至社會(huì)道德的腐敗沒落已經(jīng)達(dá)到極點(diǎn)了。可以說，通過現(xiàn)代藝術(shù)教育彌補(bǔ)傳統(tǒng)智識(shí)教育與情意教育之間的鴻溝，努力為現(xiàn)實(shí)生活中的人們提供可以有效實(shí)踐的精神出路，已經(jīng)成為學(xué)人共識(shí)。

亦是從療救個(gè)體情感趣味、修復(fù)人之完滿精神的現(xiàn)實(shí)需求出發(fā)，蔡元培、梁?jiǎn)⒊?、豐子愷等現(xiàn)代學(xué)人先后對(duì)清末以來藝術(shù)教育領(lǐng)域中存在的手藝化或者技藝化、實(shí)用性教育傾向，以及伴隨西方理性思潮而來的科學(xué)至上、科學(xué)萬能傾向進(jìn)行了系統(tǒng)剝離。正如有研究者所指出的，“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育是在對(duì)藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系問題進(jìn)行反思和梳理的基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來的”，“通過對(duì)藝術(shù)與科學(xué)所秉承的不同文化精神的深入思考，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育尋找到了屬于自己的理論價(jià)值與實(shí)踐領(lǐng)地”[4]?，F(xiàn)代藝術(shù)學(xué)人正是以社會(huì)-人生改造為功能指引，在對(duì)藝術(shù)與科學(xué)觀念進(jìn)行有意剝離的努力中，不斷開拓并強(qiáng)化了藝術(shù)教育的情感生成維度。比如豐子愷在闡述《藝術(shù)教育的原理》時(shí)，就曾對(duì)教育者將藝術(shù)科視為科學(xué)補(bǔ)助品的觀念進(jìn)行了猛烈批判，指出“科學(xué)和藝術(shù)，是根本各異的對(duì)待的兩樣?xùn)|西，藝術(shù)科的圖畫，有和各種科學(xué)一樣重大的效用”；若是“把圖畫科看作其他科學(xué)的補(bǔ)助品，那么，藝術(shù)附屬在科學(xué)里面去，學(xué)生的精神上，缺少了一項(xiàng)藝術(shù)的享樂的和安慰的供給，簡(jiǎn)直可說變成了不完全的殘廢人，不可稱為真的完全的人”。由此，在現(xiàn)代藝術(shù)教育的展開方面，豐子愷繼續(xù)倡導(dǎo)要以“絕緣”的審美態(tài)度關(guān)照具體藝術(shù)形態(tài)，指出：“第一要使他們不可聯(lián)想到實(shí)用上去，但使描出當(dāng)時(shí)瞬間的印象?？串嫷臅r(shí)候，也要注意使心安住在畫中，但賞畫的美，決不可問畫中的通哪里，畫中的人姓甚，畫中的花屬何科，否則他們?nèi)耘f不算懂得藝術(shù)科?！盵5]可以發(fā)現(xiàn)，豐子愷等藝術(shù)學(xué)人肯定和繼續(xù)張揚(yáng)了王國(guó)維等美育學(xué)人以藝術(shù)和審美活動(dòng)培養(yǎng)完全之人物的學(xué)術(shù)理想，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的價(jià)值應(yīng)該是引導(dǎo)人以“絕緣”的審美態(tài)度發(fā)現(xiàn)藝術(shù)實(shí)踐中的精神趣味、滋養(yǎng)個(gè)體生氣灌注的生命活力，在此意義上以情感豐富的藝術(shù)形式凈化人心、凈化社會(huì)，使其不斷超越現(xiàn)實(shí)生活的有限性，最終實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代國(guó)民生命狀態(tài)的自由解放。

二、現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)

教育實(shí)踐社會(huì)-人生改造論的可能性

由此不難發(fā)現(xiàn)，盡管現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的有限性在極大程度上阻礙了人之情感價(jià)值的有效實(shí)現(xiàn)，但現(xiàn)代學(xué)人始終沒有放棄療救現(xiàn)實(shí)、改造社會(huì)人生的學(xué)術(shù)熱情。在現(xiàn)代藝術(shù)教育領(lǐng)域，他們紛紛以藝術(shù)為情感利器，一方面將藝術(shù)審美體驗(yàn)的滿足與個(gè)體情感世界的恢復(fù)聯(lián)系起來，向內(nèi)強(qiáng)化藝術(shù)教育對(duì)人之心靈世界的精神滋養(yǎng)功能；一方面又將這種向內(nèi)的人生改造指向與向外的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)以個(gè)體藝術(shù)審美活動(dòng)的情感體驗(yàn)促進(jìn)、推動(dòng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)改造。在對(duì)社會(huì)與人生雙重改造的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育實(shí)現(xiàn)了從單純藝術(shù)教育向個(gè)體生存境界的超越，并在此意義上積極實(shí)踐了由苦悶現(xiàn)實(shí)向自由生存狀態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

（一）以藝術(shù)教育提升人之精神修養(yǎng)

首先，以藝術(shù)審美感興活動(dòng)彰顯創(chuàng)作者的審美趣味與獨(dú)特精神，以個(gè)體生命的創(chuàng)造性活動(dòng)培植國(guó)民群體的創(chuàng)造人格，成為現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)人的普遍共識(shí)。豐子愷、劉海粟、汪亞塵、俞寄凡、周湘、周玲蓀、李鴻梁等推崇提倡藝術(shù)寫生的原因，就在于寫生畫所傳達(dá)的個(gè)性、自由和創(chuàng)造三者兼?zhèn)涞木袢の?，可以有效激發(fā)現(xiàn)代審美群體精神人格的養(yǎng)成，改變國(guó)人刻板、平庸的生存狀態(tài)，使人生充滿生命活力。豐子愷就格外注重藝術(shù)作品中的個(gè)體意志與自由趣味。他在《畫家之生命》中對(duì)此解釋說，圖畫創(chuàng)作并非是對(duì)自然事物的簡(jiǎn)單模仿，“必加以畫家之感興，而后能遺貌取神”。因此，即使面對(duì)同一自然事物，由于創(chuàng)作者“所畫趣味懸殊”以及個(gè)體“感興不同”[6]，亦能創(chuàng)作出具有不同藝術(shù)傾向的作品。亦是從該角度考慮，李鴻梁等認(rèn)為現(xiàn)有藝術(shù)科臨摹花紙、教師作品或博物標(biāo)本作教材的方式，全然偏離了以藝術(shù)培養(yǎng)學(xué)生“自然的趣味”“高尚的審美心”以及“意匠和創(chuàng)造力”[7]的情感指向，嚴(yán)重束縛甚至全然不顧學(xué)生的天然情趣，仿佛是把自然活潑的學(xué)生變成了機(jī)械的印刷工具。周玲蓀同樣重視人之天性于圖畫作品的自然流露。他指出，個(gè)體藝術(shù)精神境界的提升必須從自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而來，藝術(shù)教育者不應(yīng)忽視學(xué)生實(shí)際程度，要求學(xué)生刻意模仿特定畫派或特定畫法。這也使他在《審查江蘇全省中等學(xué)校成績(jī)展覽會(huì)圖畫成績(jī)的意見》篇，能夠從自在畫與寫生畫、圖案畫、用器畫的數(shù)量占比中注意到各校仍以臨畫為主的弊端；并再次強(qiáng)調(diào)只有寫生畫和圖案畫才具有描繪自然妙趣、發(fā)展創(chuàng)作者個(gè)性的功能指向，其表現(xiàn)于個(gè)人方面可以陶冶心靈、觸發(fā)高尚優(yōu)美之情感，表現(xiàn)于國(guó)家層面可以革新國(guó)民創(chuàng)造性，應(yīng)用于工業(yè)則能夠促國(guó)民實(shí)業(yè)之提升。同樣圍繞臨畫與寫生，余琦則以表現(xiàn)個(gè)性之美的活用法作為圖案教授核心，指出傳統(tǒng)臨寫式的機(jī)械教育注定無法完成新式人才的培養(yǎng)更不用說建設(shè)新人生觀了，唯有活用才能傳達(dá)創(chuàng)作者的獨(dú)特精神趣味。借用俞寄凡和周愛周的說法便是，圖畫教授一為想象能力之培養(yǎng)，二為自由人格之養(yǎng)成，并在自由主義教授法中使“兒童天機(jī)愈益發(fā)達(dá)藝術(shù)教育得以圓滿”[8]。

其次，現(xiàn)代學(xué)人特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)審美個(gè)體的情感陶養(yǎng)作用，努力以藝術(shù)審美體驗(yàn)開創(chuàng)人之生存的情感維度，實(shí)現(xiàn)個(gè)體情感的創(chuàng)造性表現(xiàn)與自由解放。吳夢(mèng)非指出，我國(guó)音樂教育同樣存在德國(guó)音樂教授中以“磨煉聽覺，熟練實(shí)技”為特征的機(jī)械論培養(yǎng)模式，提出音樂教授的真正目的在于“把音樂的精靈，注入兒童的肉和血之中，去陶冶他潛在內(nèi)部的音樂性”[9]。劉質(zhì)平正是看到了音樂具有塑造倫理、影響精神狀態(tài)的功用，才于《我國(guó)音樂教授的缺點(diǎn)》中批判現(xiàn)代學(xué)校唱歌教材及教授方法選用不當(dāng)?shù)默F(xiàn)象，指出現(xiàn)代音樂科雖被確立為官方課程十年有余，但其所具有的撫慰民心、維護(hù)安寧的教育功能價(jià)值并未實(shí)現(xiàn)。周玲蓀在《教授音樂應(yīng)該怎樣？》中將其系統(tǒng)歸納為“陶冶學(xué)生性情”“涵養(yǎng)學(xué)生道德”“舒暢學(xué)生血?dú)狻薄罢袼W(xué)生精神”等功能指向，認(rèn)為只有具備“高尚、優(yōu)美、宏壯、活潑”[10]品格的現(xiàn)代音樂才可以承擔(dān)藝術(shù)教育的情感育人功能。反觀社會(huì)上流行的俗詞艷曲和宗教歌曲，不僅無法帶給個(gè)體情感陶冶的滿足，反而有可能將人的道德發(fā)展引入歧途。李鴻梁同樣在《音樂與道德》篇強(qiáng)調(diào)，要根本改造國(guó)民陳腐思想必須從改變社會(huì)分子的道德基礎(chǔ)出發(fā)，而要徹底改造道德基礎(chǔ)必須從革新現(xiàn)代音樂入手，發(fā)揮音樂陶冶國(guó)民性情、涵養(yǎng)國(guó)民道德、舒暢國(guó)民血?dú)?、振刷道德精神的美感教育功能。?jiǎn)而言之，就是要以音樂感化國(guó)民荒唐卑俗的性情，養(yǎng)成高尚純潔的精神生活；反之，若是繼續(xù)倚重職業(yè)教育或者實(shí)用教育，那么仍舊無法療救黑暗污濁的社會(huì)，完成建設(shè)新人生觀的時(shí)代使命。在革新藝術(shù)教育形態(tài)的基礎(chǔ)上，歐陽予倩還強(qiáng)調(diào)集文學(xué)、美術(shù)、音樂、語言、動(dòng)作五者于一爐的戲劇，不僅具有感化社會(huì)人生之用，而且比音樂實(shí)踐更加明顯。其就欣賞者個(gè)人而言，可舒緩性情、矯正青年道德之偏頗，就整體而言則可“訓(xùn)導(dǎo)”并“美化”社會(huì)。正是在該意義層面，歐陽予倩認(rèn)為無論是取材中國(guó)傳統(tǒng)故事而成為古董品的昆曲、二簧，還是取材于“淫殺迷信”小說的舊劇均無法完成改造新民的歷史任務(wù)，并因此將以上戲劇從現(xiàn)代劇的選材范疇中剔除。

（二）以個(gè)體精神修養(yǎng)驅(qū)動(dòng)社會(huì)生活改造

首先，現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育倡導(dǎo)發(fā)達(dá)個(gè)體的審美鑒賞與審美創(chuàng)作能力，強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)審美活動(dòng)滋潤(rùn)并改造枯寂的人生，從而使現(xiàn)代國(guó)民群體實(shí)現(xiàn)審美人生的享受。圍繞如何以更有效的方式觸發(fā)具體藝術(shù)形態(tài)美感方面，吳夢(mèng)非、呂瀓、周玲蓀、李鴻梁、歐陽予倩、傅彥長(zhǎng)、何孝元等藝術(shù)學(xué)人一致表現(xiàn)出以美學(xué)經(jīng)典命題中的合規(guī)律性思想統(tǒng)攝藝術(shù)形式的審美傾向。邢邵武先后在《圖畫之內(nèi)容與吾人心理之關(guān)系》和《畫面上之平衡感》中表明，真正富于審美能力的欣賞者必定以藝術(shù)作品之題材、線條、色彩的調(diào)和關(guān)系為審美標(biāo)準(zhǔn)，從而借線條與色彩觸發(fā)吾人之美感，借內(nèi)容感發(fā)吾人或優(yōu)美高尚或壯偉莊嚴(yán)之情操。對(duì)于如何組織安排使其成為美之材料，俞寄凡在闡釋圖案價(jià)值時(shí)有更明確的表示。他認(rèn)為，圖畫教育之所以具有“養(yǎng)成辨別自然物，及制作品的美丑的能力”，重新激發(fā)并培養(yǎng)國(guó)人“美的情操”的功能，就在于創(chuàng)作者可以審美的眼光“變化自然的形態(tài)，按排錯(cuò)列，增他的美趣”[11]，從而使簡(jiǎn)單的圖形也孕育出豐富的妙趣。至于何為美感，周玲蓀在《美感與教育》篇將其明確定義為：“我人對(duì)于天地萬物起一種無意識(shí)審美的觀感之謂也?！弊髡咧赋觯m然美感具有“精神煥發(fā)，志趣超脫”的強(qiáng)大功用，但這種主觀美感并非人人都可獲得，唯有美術(shù)家能夠“以審美之心理觀察天地萬物”，其所創(chuàng)作的美術(shù)品又可“引起他人之美感”。周玲蓀據(jù)此將學(xué)校圖畫、手工、音樂科與改變現(xiàn)代中國(guó)積垢滿目的現(xiàn)狀聯(lián)系起來，建議以藝術(shù)教育培養(yǎng)“思想純潔，心氣和平，見識(shí)高遠(yuǎn)，判斷明決”[12]的現(xiàn)代國(guó)民，使人人都能夠養(yǎng)成幾分主觀的美感。鄭鑫也曾在《小學(xué)校圖畫手工宜如何教授》提出，圖畫手工科皆具有“養(yǎng)成生活之技能”“啟發(fā)審美之感情”[13]的美感價(jià)值功用。美育會(huì)員袁榮則從中等以下學(xué)校圖畫手工教授均不注重美感的通病出發(fā)，強(qiáng)調(diào)美育就是要以先進(jìn)的藝術(shù)教育理論指導(dǎo)圖畫音樂等實(shí)質(zhì)性藝術(shù)，“牽引大家發(fā)展審美的觀念”[14]，以藝術(shù)教育美感功能觸發(fā)青年美的享受。

其次，以藝術(shù)介入并美化枯寂的社會(huì)人生、蘊(yùn)藉個(gè)體現(xiàn)實(shí)生活的苦悶，以藝術(shù)教育所塑造的審美生活重塑甚至取代國(guó)民現(xiàn)實(shí)生活，成為衡量現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育功能發(fā)生的重要標(biāo)準(zhǔn)。圍繞如何借助藝術(shù)教育改造社會(huì)現(xiàn)實(shí)的問題，現(xiàn)代學(xué)人明顯表現(xiàn)出反對(duì)消遣娛樂的人文關(guān)懷。以戲劇為例，就像民眾戲劇社同人所宣稱的“當(dāng)看戲是消閑的時(shí)代，現(xiàn)在已經(jīng)過去了”，戲劇理應(yīng)是“推動(dòng)社會(huì)使前進(jìn)的一個(gè)輪子，又是搜尋社會(huì)病根的X光鏡”，是“正直無私的反射鏡，一國(guó)人民程度的高低，也赤裸裸地在這面大鏡子里反照出來”[15]。并因此而號(hào)召建立自由戲院，強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)化的戲劇表現(xiàn)人類高尚精神理想。而如果我們將現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育致力于滿足個(gè)體情感價(jià)值需要以及改造現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的價(jià)值追求，放置于社會(huì)-人生改造的歷史文化場(chǎng)域中，可以發(fā)現(xiàn)，它不僅深刻影響了五四及整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)人的理論判斷，而且極具代表性地引導(dǎo)了現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育的功能取向。恰如劉海粟在《為什么要?jiǎng)?chuàng)辦校友會(huì)月刊》中所分析的，“藝術(shù)是表現(xiàn)人生的”“只要看至笨下愚的人，他看到繪畫和雕刻，也要默默點(diǎn)頭，欣欣嘆賞，流連忘返，生出一種感覺和情緒來，覺得他精神上，有種安慰，所以從藝術(shù)上可以安靜人們雜亂的心思，安慰人們痛苦和悲哀，忘記利害的爭(zhēng)執(zhí)，消除作偽和欺騙的觀念，并且能夠振拔人們的墮落，指導(dǎo)人們的迷慢，發(fā)展人們創(chuàng)造的本能，使人們快樂，使人們向生的一條路上走”[16]。這也就不難理解周禮恪為什么在《蘇州藝術(shù)》中為藝術(shù)教育的存在合法性積極辯護(hù)，宣稱“藝術(shù)就是可以興奮精神生活上愉快的東西”“可以消除生活中一切苦惱的”，并因此而積極號(hào)召藝術(shù)學(xué)人“應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)全民眾向精神生活上施展的開發(fā)，追求人生的真幸福，叫民眾認(rèn)定精神愉快，是第一生活，比吃飯還要緊”，若是“人人得到精神上的快樂以后，能使沒有飯吃，或者沒有吃飽，天下也能太平了！”[17]

三、社會(huì)-人生改造

與現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育功能觀念的建構(gòu)

正是秉承著對(duì)藝術(shù)實(shí)踐規(guī)律的探討和把握，中國(guó)學(xué)人始終表現(xiàn)出以社會(huì)-人生改造為思想導(dǎo)向，以藝術(shù)審美活動(dòng)的情感修復(fù)能力強(qiáng)化藝術(shù)教育功能觀念的價(jià)值取向，指出藝術(shù)“能提高感情生活，提高人類理想，能使人類感情與興趣得正當(dāng)?shù)陌l(fā)展而有以創(chuàng)造，能調(diào)協(xié)物質(zhì)文明，幫助工藝發(fā)展，能完成人類真善美的健全人性，使人類生活進(jìn)化至于盡善盡美的境地”[18]。換句話說，社會(huì)-人生改造論不僅彰顯了現(xiàn)代中國(guó)學(xué)人積極挽救社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鮮明責(zé)任感，更為現(xiàn)代中國(guó)找了一條通過藝術(shù)教育來改造人生、改造社會(huì)以求實(shí)現(xiàn)個(gè)體詩意化生存境界的理想之路。

（一）以社會(huì)-人生為導(dǎo)向建構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)教育理論

1.現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育將藝術(shù)教育者置于社會(huì)-人生改造的中心，始終強(qiáng)調(diào)要以教育者強(qiáng)大的精神人格注入、影響并強(qiáng)化接受者的精神狀態(tài)。因此，在藝術(shù)教育者的選取方面，俞寄凡、唐雋乃至同時(shí)期的汪亞塵、周玲蓀等一致認(rèn)為，辦學(xué)者既要選聘合格的藝術(shù)教員，教員亦要注重自身藝術(shù)修養(yǎng)的提升。俞寄凡就曾在《對(duì)于江蘇省教育會(huì)小學(xué)校圖畫手工成績(jī)展覽會(huì)的意見及該科進(jìn)行上的商榷》中明確提出，“教師的實(shí)力”是實(shí)踐藝術(shù)教育的首要條件，“無論哪種學(xué)科，教師要是沒有實(shí)力，斷不能得到良好的結(jié)果”[19]。至于如何培養(yǎng)符合規(guī)范的藝術(shù)教育，俞寄凡在《藝術(shù)教育家的修養(yǎng)》篇將其規(guī)定為“藝術(shù)的修養(yǎng)”和“教育的修養(yǎng)”兩個(gè)具體方面，認(rèn)為藝術(shù)教員既要盡力研究藝術(shù)教育課程，也要努力提高自身的藝術(shù)教育修養(yǎng)，并著重強(qiáng)調(diào)“教育的修養(yǎng)范圍雖然廣大，最要緊的就是修養(yǎng)自己的人格，修養(yǎng)陶冶的精神”[20]。唐雋在《藝術(shù)品要怎樣地去認(rèn)識(shí)和批評(píng)》中更為明確地指出，“藝術(shù)家是為追尋正當(dāng)?shù)娜松芯克囆g(shù)，為永續(xù)正當(dāng)?shù)娜松芯克囆g(shù)”，“是一個(gè)借藝術(shù)追尋正常人生；擴(kuò)張、繼續(xù)正當(dāng)人生的人”[21]9-10。很顯然，在為現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育尋找藝術(shù)家這一點(diǎn)上，他們始終關(guān)注的是藝術(shù)家修養(yǎng)與現(xiàn)代國(guó)民生命狀態(tài)的交互關(guān)系，并由此將藝術(shù)教育的功能問題與社會(huì)-人生改造聯(lián)系起來，全面凸顯并不斷強(qiáng)化藝術(shù)教育的社會(huì)人生取向。

2.如何培養(yǎng)具有現(xiàn)代藝術(shù)教育精神的批評(píng)者，也成為李樸園、唐雋及劉海粟等人的探討熱點(diǎn)。在李樸園看來，通過真正秉承藝術(shù)精神的現(xiàn)代批評(píng)者，“一面為群眾教導(dǎo)著藝術(shù)家，使他們知道怎樣去產(chǎn)生好的作品；一面為藝術(shù)家教導(dǎo)著群眾，使他們知道怎樣去欣賞好的藝術(shù)作品”[22]，才能理清藝術(shù)界日漸荒蕪的混亂現(xiàn)象，藝術(shù)才能獲得正當(dāng)?shù)陌l(fā)展途徑。那么，現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)者的學(xué)術(shù)修養(yǎng)應(yīng)如何培養(yǎng)，藝術(shù)批評(píng)者在具體鑒賞過程中又應(yīng)該采取何種批評(píng)態(tài)度？李樸園據(jù)此提出五點(diǎn)建議，明確要求批評(píng)家既要具備一般的常識(shí)、一般的哲學(xué)頭腦、美的哲學(xué)的修養(yǎng)、一般的史的知識(shí)以及藝術(shù)史的特殊修養(yǎng)五個(gè)方面的能力；又應(yīng)具備敢于說真話的批評(píng)態(tài)度，要敢于直抒己見地闡述自身的批評(píng)見解、敢于批評(píng)藝術(shù)作品的價(jià)值，努力發(fā)掘藝術(shù)作品所傳達(dá)的精神價(jià)值和生命意義。唐雋則針對(duì)現(xiàn)代批評(píng)家普遍存在的批評(píng)誤區(qū)，認(rèn)為藝術(shù)作品中自由流動(dòng)的生命情感，才“是藝術(shù)品里面最寶貴的靈魂”，因此“藝術(shù)品的認(rèn)識(shí)與批評(píng)在‘內(nèi)心不在‘外表；在內(nèi)容的‘生不在顯相的‘形”[21]12、14。而“生”作為理解藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評(píng)的重要話語，不僅顯示了唐雋將現(xiàn)代藝術(shù)教育從工藝技法取向及裝飾人生取向中剝離出來的努力，而且表明唐雋為現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育尋找到了以藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中自然流露的生命活力重新審視藝術(shù)形態(tài)、張揚(yáng)藝術(shù)情感價(jià)值的批評(píng)準(zhǔn)則。

可以說，現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育開創(chuàng)的是潛移默化式的、以感化育人的實(shí)踐路徑，呈現(xiàn)出鮮明的去知識(shí)化、去技能化功能取向?，F(xiàn)代藝術(shù)學(xué)人普遍認(rèn)為，要想真正強(qiáng)化藝術(shù)教育的情感價(jià)值，不僅要保證現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育的核心教育形式，比如圖畫、音樂、手工等納入必修課，適當(dāng)增加各類藝術(shù)形態(tài)的教授時(shí)間；扭轉(zhuǎn)國(guó)民普遍輕視藝術(shù)教育，甚至將其視為娛樂消遣形式的陳舊觀念；更要注重個(gè)體審美感受能力的解放和培養(yǎng)，努力為現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育實(shí)踐找到回歸感性、呵護(hù)感性的發(fā)展之路。比如，劉海粟就曾在《寒假西湖寫生日記》中強(qiáng)調(diào)“美為人人本性固有的，茍非誤用其美”，認(rèn)為美術(shù)作為具體實(shí)踐藝術(shù)教育功能的形態(tài)，“第一須使社會(huì)深知美非專供吾人消遣裝飾的作用”“第二要使一般業(yè)美術(shù)的人，授以相當(dāng)?shù)膶W(xué)問，從大的廣的方面著想，尊重人格，不至誤用其技能，明了美育的本旨”[23]。面對(duì)現(xiàn)代中國(guó)長(zhǎng)期忽視藝術(shù)教育的現(xiàn)狀，以藝術(shù)審美凈化人心、凈化社會(huì)，最終解決社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，始終是豐子愷、劉海粟、吳夢(mèng)非等藝術(shù)學(xué)人的關(guān)涉重點(diǎn)。直到提議“廢止藝術(shù)科”后的20世紀(jì)40年代，豐子愷還在《三十年來藝術(shù)教育之回顧》中，再次為藝術(shù)教育的社會(huì)-人生改造功能積極辯護(hù)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代中國(guó)“圖畫科之主旨，原是要使學(xué)生賞識(shí)自然與藝術(shù)之美，應(yīng)用其美以改善生活方式，感化其美而陶冶高尚的精神（主目的）”“音樂科之主旨，原是要使學(xué)生賞識(shí)聲音之美，應(yīng)用其美以增加生活的趣味，感化其美而長(zhǎng)養(yǎng)和愛的精神”[24]，而非要求養(yǎng)成人人都有描畫、唱歌的專業(yè)藝術(shù)技能。

（二）以民眾藝術(shù)重構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)教育主體

1.現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育在具體藝術(shù)審美活動(dòng)的展開中，不斷強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育既要?jiǎng)?chuàng)作適合社會(huì)中下層階級(jí)接受的新型藝術(shù)形式，更要將藝術(shù)教育推廣至全體現(xiàn)代國(guó)民，努力使現(xiàn)代國(guó)人普遍得到藝術(shù)享受，從而為現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育社會(huì)-人生改造觀念注入了民主內(nèi)涵。吳夢(mèng)非指出，所謂民眾藝術(shù)既不是“拿藝術(shù)家已成的作品，夸示于一般民眾之前，使他們多得著鑒賞的機(jī)會(huì)”，也不是“用了勞動(dòng)者貧民和乞丐……等一般平民做資料”，而是“與民眾生活有直接關(guān)系的藝術(shù)”[25]。呂瀓進(jìn)一步將藝術(shù)教育的接受對(duì)象落腳于全體國(guó)民，強(qiáng)調(diào)“真正的藝術(shù)不是要單認(rèn)平民做中心，卻要認(rèn)全體人類做中心”[26]。也就是說，現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)人認(rèn)為，民眾藝術(shù)作為現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育實(shí)踐社會(huì)-人生改造指向的重要路徑，其主體實(shí)踐對(duì)象應(yīng)該是現(xiàn)代國(guó)民群體而非部分審美個(gè)體。這也就不難理解，周玲蓀在審查江蘇中等學(xué)校成績(jī)展覽會(huì)時(shí)，為何批評(píng)參會(huì)學(xué)?！爸贿x擇少數(shù)優(yōu)等學(xué)生的成績(jī)盡力裝潢，用以表示全校的成績(jī)”[27]，對(duì)于普通群體成績(jī)反而看的無關(guān)緊要之缺點(diǎn)，指出藝術(shù)教育應(yīng)以學(xué)生平均接受為目的，而不是被傳統(tǒng)精英教育模式所束縛。而如果說周玲蓀的藝術(shù)教育民主化觀點(diǎn)還是僅就學(xué)生群體而言的，那么，俞寄凡在《德謨克拉西的藝術(shù)》篇以“德謨克拉西”為闡釋中心，提出社會(huì)改革者要把藝術(shù)視作人類共同精神財(cái)富而不是少數(shù)上流社會(huì)特權(quán)的觀點(diǎn)，便體現(xiàn)了俞寄凡試圖以平等的藝術(shù)精神打破并重構(gòu)藝術(shù)教育群體的審美追求。

2.社會(huì)-人生改造論對(duì)現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育功能發(fā)生的影響，還體現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)人以學(xué)校師生為教育主體，積極創(chuàng)辦藝術(shù)院校、組織藝術(shù)社團(tuán)的努力中。就藝術(shù)院校來說，除培養(yǎng)了豐子愷、潘天壽等人的浙江省立兩級(jí)師范學(xué)堂以外，影響較大的還有劉海粟、汪亞塵、丁悚等創(chuàng)辦的上海美專，顏文樑創(chuàng)辦的蘇州美專等私立藝術(shù)院校，以及國(guó)立北京藝專、國(guó)立杭州藝專、中央大學(xué)藝術(shù)系等國(guó)立大學(xué)等。同時(shí)，蔡元培等還以藝術(shù)院校為依托積極創(chuàng)辦各類藝術(shù)社團(tuán)，比如北京大學(xué)音樂研究會(huì)、書法研究會(huì)等。但由于審美個(gè)體接受教育水平的差異以及經(jīng)濟(jì)承受能力的不同，現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育的實(shí)踐范圍依然局限于學(xué)校師生等知識(shí)精英分子，如何將藝術(shù)教育有效引入現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)處，再次成為現(xiàn)代學(xué)人亟需解決的問題。此時(shí)，較藝術(shù)院校、藝術(shù)社團(tuán)以及藝術(shù)展覽會(huì)等更具備傳播優(yōu)勢(shì)的現(xiàn)代期刊，正式成為知識(shí)分子的言論陣地。而現(xiàn)代藝術(shù)期刊的誕生不僅全面助推了藝術(shù)教育的民主化進(jìn)程，更為現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育社會(huì)-人生改造功能的實(shí)現(xiàn)掃清了障礙。以該時(shí)期發(fā)行的藝術(shù)期刊為例，單就藝術(shù)院校師生主編的就有上海美專的《美術(shù)》《藝術(shù)旬刊》、北京大學(xué)的《音樂雜志》等；此外還有吳夢(mèng)非等美育同人主編的《美育》、民眾戲劇社發(fā)行的《戲劇》、熊佛西主編的《戲劇與文藝》等。就如同《綠渠畫刊》號(hào)召的“人的生活，需要藝術(shù)來調(diào)劑來滋潤(rùn)”，而藝術(shù)同人要“想把這藝術(shù)的環(huán)境，推廣出去，推進(jìn)到一般不愿為丑惡的勢(shì)利的環(huán)境的包圍與迷醉的人們之前去”[28]，只依靠開展覽會(huì)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

除理論文章外，現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)期刊開始大量刊載圖畫、音樂、手工、木刻、漫畫、戲劇等具體藝術(shù)形態(tài)作品，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育實(shí)施方法的具體性和可操作性。而這無疑是現(xiàn)代學(xué)人找到另外一條適合全體國(guó)民藝術(shù)接受的的審美感興之路。現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育開始從西方哲學(xué)美學(xué)的理論范式中脫離出來，呈現(xiàn)出明顯的去圈層化取向。比如，歐陽予倩就曾在《文藝與通俗教育》篇指出，社會(huì)中下層民眾因智識(shí)教育程度的不同，無法準(zhǔn)確理解專門文藝家的教育思想，所以要采用適合國(guó)民全體的藝術(shù)教育形式，使普通民眾也能夠“就最淺近的語言文字中得著高尚的智識(shí)，藉此認(rèn)定他自己的人格，明曉個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系”并最終“發(fā)揮人生自然的興趣”[29]。其言外之意，便是指承載現(xiàn)代藝術(shù)教育功能指向的藝術(shù)作品相對(duì)藝術(shù)教育思想來說，更貼近民眾生活，更有利于實(shí)踐德謨克拉西的藝術(shù)精神，從而將自由、率真、個(gè)性的藝術(shù)教育普及民眾。發(fā)展至20世紀(jì)30年代，藝術(shù)形態(tài)的這一優(yōu)勢(shì)依然為現(xiàn)代學(xué)人所看重。北平美術(shù)?？茖W(xué)校于1934年出版的《美術(shù)?？蒲肪驮鴱乃囆g(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞的角度指出，語言文字雖然同樣具有傳情達(dá)意的現(xiàn)實(shí)功用，然而“言語不能垂久遠(yuǎn)，文辭不能通異域”的時(shí)空有限性，往往使得語言文辭面臨“其用有時(shí)而窮，其效因之而異”的窘迫局面；反觀具體藝術(shù)形態(tài)，可謂“人所同有，耳目一接，當(dāng)機(jī)立應(yīng)，凡所謂古今地域之變，不生隔閡于期間”[30]。

四、結(jié)語

現(xiàn)代中國(guó)早期藝術(shù)教育是藝術(shù)學(xué)人在內(nèi)憂外患的時(shí)代語境下，面對(duì)啟蒙救亡歷史重任所做出的一種價(jià)值選擇和救國(guó)策略，這其中既包含著現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)人生、生命的關(guān)注與思考，也隱含著他們對(duì)美和藝術(shù)精神的理解與把握，更包含著他們對(duì)人生、藝術(shù)和美之間關(guān)系的洞悉與維護(hù)。盡管現(xiàn)代學(xué)人對(duì)藝術(shù)教育的絕對(duì)推崇還帶有某種空想色彩，“為何要提倡藝術(shù)教育”或者說“藝術(shù)教育何為”之功能取向方面的探討，已然遮蔽了“什么是藝術(shù)教育”也就是“藝術(shù)教育為何”的本體訴求成為根本性問題。而且由于內(nèi)戰(zhàn)頻發(fā)、經(jīng)費(fèi)緊缺等外部原因，眾多藝術(shù)院校和期刊紛紛停辦，這導(dǎo)致現(xiàn)代學(xué)人所倡導(dǎo)的藝術(shù)教育并沒有完全堅(jiān)守社會(huì)-人生改造的全部使命。但不能否認(rèn)的是，現(xiàn)代學(xué)人以藝術(shù)教育的普遍性和超越性慰藉國(guó)民精神的種種嘗試，仍然具有極大的歷史合理性和邏輯必然性，彰顯了現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)人在民族危機(jī)面前欲救國(guó)先救人的濟(jì)世情懷，以及努力以藝術(shù)教育為中介療救社會(huì)人生的深切關(guān)懷。

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[8]周愛周.繪畫之自由主義教授法[J].美育，1921（6）：29.

[9]吳夢(mèng)非.音樂教師[J].美育，1921（6）：85.

[10]周玲蓀.教授音樂應(yīng)該怎樣？[J].美育，1920（1）：16-22.

[11]俞寄凡.圖畫手工科的價(jià)值和目的[J].美育，1921（6）：4.

[12]周玲蓀.美感與教育[J].美育，1921（6）：19-21.

[13]鄭鑫.小學(xué)校圖畫手工宜如何教授[J].美育，1920（5）：33.

[14]袁榮.對(duì)于我國(guó)“美育”的感言！對(duì)于美育雜志登載的商榷！[J].美育，1921（4）：79.

[15]編者.民眾戲劇社宣言[J].戲劇，1921（1）：95.

[16]劉海粟.為什么要?jiǎng)?chuàng)辦校友會(huì)月刊[J].美專月刊，1921（1）：1-2.

[17]周禮恪.卷首語[J].蘇州藝術(shù)，1927（1）：1.

[18]徐德華.申論藝術(shù)在教育上所占之重要性[J].音樂與美術(shù)，1940（5）：4.

[19]俞寄凡.對(duì)于江蘇省教育會(huì)小學(xué)校圖畫手工成績(jī)展覽會(huì)的意見及該科進(jìn)行上的商榷[J].美術(shù)，1921（4）：68.

[20]俞寄凡.藝術(shù)教育家的修養(yǎng)[J].美術(shù)，1920（3）：2.

[21]唐雋.藝術(shù)品要怎樣地去認(rèn)識(shí)和批評(píng)[J].美術(shù)，1922（2）.

[22]李樸園.藝術(shù)之批評(píng)[J].亞波羅，1936（16）：2.

[23]劉海粟.寒假西湖寫生日記[J].美術(shù)，1919（2）：15.

[24]俞玉資，張?jiān)?中國(guó)近現(xiàn)代美育論文選（1840-1949）[M].上海：上海教育出版社，2011：246-247.

[25]吳夢(mèng)非.民眾藝術(shù)[J].藝術(shù)評(píng)論，1923（15）：1.

[26]呂瀓.什么叫民眾藝術(shù)？[J].美育，1920（5）：3.

[27]周玲蓀.審查江蘇全省中等學(xué)校成績(jī)展覽會(huì)圖畫成績(jī)的意見[J].美育，1920（2）：70.

[28]編者.發(fā)刊詞[J].綠渠畫刊，1928（1）：3-4.

[29]歐陽予倩.文藝與通俗教育[J].美育，1920（3）：27.

[30]編者.創(chuàng)刊詞[J].美術(shù)專科旬刊，1934（1）：1.

作者簡(jiǎn)介：李淑婷，首都師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)博士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。

編輯：王歡歡