于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

張 莉（上海戲劇學(xué)院 舞蹈學(xué)院，上海 201102）

中國民族風(fēng)格舞劇，即通常所稱“中國民族舞劇”。在此之所以要強(qiáng)調(diào)一下“民族風(fēng)格”，是指這類舞劇敘事的語言風(fēng)格體現(xiàn)出鮮明的“民族性”——包括民族舞蹈語言的古典風(fēng)格、族群風(fēng)格和地域風(fēng)格。要言之，中國民族舞劇就其敘事的語言風(fēng)格而論，總是指向歷史的、文化的、傳統(tǒng)的。與之可以相提并論的舞劇模態(tài)，是中國芭蕾舞劇和中國當(dāng)代舞劇。如果說，中國芭蕾舞劇也體現(xiàn)出某種類型化的語言風(fēng)格，那么中國當(dāng)代舞劇的語言風(fēng)格則是“非類型化”的——它的語言風(fēng)格與歷史的、文化的、傳統(tǒng)的舞蹈沒有顯而易見的關(guān)聯(lián)，它多因在對革命歷史題材和現(xiàn)實題材的表現(xiàn)中而體現(xiàn)出語言風(fēng)格的“當(dāng)代性”。有了以上簡略的說明，我們可以來討論中國民族風(fēng)格舞劇的高峰品相了。

一、“中華民族20 世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”中的民族風(fēng)格舞劇

什么是中國舞劇的高峰品相？首先撲入我們眼簾的是“中華民族20 世紀(jì)舞蹈經(jīng)典評比展演”。這個活動舉辦于1994 年5 月，評展組委會主任由時任文化部常務(wù)副部長高占祥擔(dān)任，藝委會主任為著名舞蹈藝術(shù)家賈作光。同年7 月，評展結(jié)果經(jīng)過中宣部、文化部審核正式生效，共確認(rèn)了76 個“經(jīng)典提名作品”，其中32 個為“經(jīng)典作品”。作為“經(jīng)典作品”的舞劇共有6 部，即《小刀會》《魚美人》《紅色娘子軍》《白毛女》《絲路花雨》和《阿詩瑪》。這6 部“經(jīng)典作品”，《小刀會》《魚美人》創(chuàng)演于新中國成立十周年之際（1959 年）；《紅色娘子軍》《白毛女》創(chuàng)演于新中國成立15 周年之際（1964 年）；《絲路花雨》創(chuàng)演于新中國成立30 周年之際（1979 年）；《阿詩瑪》則于1992 年初亮相于在云南昆明舉辦的第三屆“中國藝術(shù)節(jié)”。這其中，《紅色娘子軍》《白毛女》是中國芭蕾舞劇，非關(guān)本文討論的對象；作為中國民族風(fēng)格舞劇，確定無疑是《小刀會》《絲路花雨》和《阿詩瑪》三部。舞劇《魚美人》在問世之時，就被著名舞蹈藝術(shù)家賈作光認(rèn)為是“在芭蕾舞民族化方面（也就是試創(chuàng)中國式芭蕾舞?。┓矫孀龀隽顺錾膭趧?，從編導(dǎo)技巧、手法上可以看出創(chuàng)作者運用了蘇聯(lián)芭蕾舞的經(jīng)驗?！盵1]中國古典舞教育家王曰比（即郜大琨）則認(rèn)為“《魚美人》整個舞劇創(chuàng)作中存在著一個民族風(fēng)格不濃的問題”[2]?；蛟S正因為當(dāng)時對于舞劇《魚美人》的這種種認(rèn)知，當(dāng)該劇協(xié)助總編導(dǎo)古雪夫的三位編導(dǎo)教師李承祥、栗承廉、王世琦一并入職中央歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)后，該團(tuán)于1979 年復(fù)排了舞劇《魚美人》。當(dāng)年在劇中飾演山妖一角的陳銘琦，在觀看復(fù)排的《魚美人》之后，撰文道：“舞劇《魚美人》在復(fù)排過程中，編導(dǎo)者把大部分女子舞蹈改用芭蕾的足尖并豐富和提高了雙人舞托舉動作，通過藝術(shù)實踐進(jìn)一步明確了《魚美人》就是中國的芭蕾舞劇。”[3]

因此，談中國民族風(fēng)格舞劇的高峰品相，我們首要關(guān)注的是創(chuàng)編于新中國成立十周年之際的“經(jīng)典作品”《小刀會》（上海歌劇院舞劇團(tuán)創(chuàng)演，白水、李仲林、舒巧等編導(dǎo)）。雖然不像舞劇《魚美人》那樣“從編導(dǎo)技巧、手法上運用了蘇聯(lián)芭蕾舞的經(jīng)驗”，但舞劇《小刀會》的編劇張拓同時擔(dān)綱了該劇的編導(dǎo)組長，決定“嘗試運用‘斯坦尼體系’排演舞劇”。張拓在《小刀會》創(chuàng)作的歷史回顧——兼論民族舞劇的發(fā)展道路》一文中寫道：“在劇本醞釀的過程中，我認(rèn)真分析了看過的外國舞劇演出，從中探尋舞劇結(jié)構(gòu)的奧秘，初步發(fā)現(xiàn)了三條值得重視的創(chuàng)作原則：第一，依據(jù)舞劇的藝術(shù)特性，舞劇中人物的行動只能通過可視的舞臺行動來展現(xiàn)，而觀眾也只能通過這些可視的舞臺行動來理解劇情。第二，舞蹈是舞劇的表現(xiàn)方式，尤以獨舞、雙人舞、集體舞這類情節(jié)舞最為重要；表演舞次之；啞劇等場面則用于輔助舞劇劇情的交代。第三，舞劇難以表現(xiàn)眾多的人物和復(fù)雜的情節(jié)，這是舞劇的弱點。因此舞劇臺本必須做到人物集中、情節(jié)簡明、場景連貫、故事完整……《小刀會》在戲劇結(jié)構(gòu)上，正是按照舞劇藝術(shù)的規(guī)律和清朝大戲劇家李漁提出的‘始終無二事，貫穿只一人’的原則。參照中國觀眾習(xí)慣的‘前后連貫、順序發(fā)展、原原本本、有頭有尾’的傳統(tǒng)戲曲手法來進(jìn)行這部民族舞劇的藝術(shù)構(gòu)思的?！盵4]70文章還寫道：“舞劇是一切戲劇形式最富有浪漫主義色彩的，它比其他戲劇更需要在表現(xiàn)典型環(huán)境和典型性格中充分展開想象的翅膀，對生活的素材進(jìn)行分解和重新組合……首先對人物和場景進(jìn)一步進(jìn)行概括，正面人物集中塑造劉麗川、潘啟祥和周秀英三個典型形象。在三位正面的英雄形象中，誰是貫穿全劇的首要人物呢……在舞臺上確立誰是主角的唯一根據(jù)，就是看誰在戲劇的矛盾中心，并貫穿于舞臺沖突的始終。我們在劇本中設(shè)計了兩條線：一條是情節(jié)線，是劉麗川、潘啟祥、周秀英為代表的中國人民一方同晏瑪泰、阿禮國、辣厄爾和吳健彰所代表的帝國主義及其走狗的一方展開的生死搏斗，這條情節(jié)線是符合歷史真實的；另一條是感情線，這就是周秀英和潘啟祥在艱苦戰(zhàn)斗中形成的真摯愛情和戰(zhàn)斗友誼，這條線是按照歷史可能性虛構(gòu)的?！缎〉稌纷钪匾囊粓鍪恰饵c春堂拒降》，這是全劇高潮的頂點，而處在這個內(nèi)外矛盾交織中心的人物就是周秀英。我們有意安排她在強(qiáng)敵破城、危在旦夕的生死關(guān)頭，知道了心愛的戰(zhàn)友犧牲的噩耗、化悲痛為力量的場景，從而刻畫出小刀會英雄寧死不屈的光榮形象?！盵4]72就“中華民族20 世紀(jì)舞蹈經(jīng)典評比展演”確認(rèn)的“經(jīng)典舞劇”來看，《小刀會》是我國第一部具有高峰品相的民族風(fēng)格舞劇，這也是新中國成立十周年之際為中國民族風(fēng)格舞劇夯下的第一個堅實的基點。

二、《絲路花雨》是中國民族舞劇中獨樹一幟的作品

中國民族風(fēng)格舞劇高峰品相的第二個堅實基點，是甘肅省歌舞團(tuán)于新中國成立30 周年之際創(chuàng)演的《絲路花雨》（劉少雄、張強(qiáng)、朱江、許琪、晏建中編導(dǎo)）。時任《舞蹈論叢》主編的葉寧應(yīng)《紅旗》雜志之約，撰寫了劇評《中國舞劇〈絲路花雨〉的藝術(shù)成就》，文中寫道：“舞劇《絲路花雨》藝術(shù)地再現(xiàn)了古代絲綢之路的歷史風(fēng)貌，以其新穎優(yōu)美、富有民族特色的藝術(shù)風(fēng)格，歌頌了古代中外人民之間的親密友誼和經(jīng)濟(jì)文化交流，贊美了古代民間藝術(shù)家艱苦的藝術(shù)創(chuàng)造和不屈的斗爭精神，是中國民族舞劇別具一格、獨樹一幟的優(yōu)秀作品……我國的樂舞藝術(shù)有悠久的歷史傳統(tǒng)，到了唐代，由于和西域樂舞的廣泛接觸和交流，歷史上出現(xiàn)了一個黃金時代。今天從敦煌壁畫中看到的豐富多彩的舞蹈姿態(tài)和樂舞場面，生動地反映了唐代樂舞的盛況。長期生活在甘肅的藝術(shù)家們……在推陳出新、古為今用的思想指導(dǎo)下，以唐代絲綢之路的歷史背景，吸取敦煌壁畫中的舞蹈風(fēng)格，創(chuàng)作了舞劇《絲路花雨》……整個舞劇的結(jié)構(gòu)比較嚴(yán)謹(jǐn)，劇中人物和故事雖然是虛構(gòu)的，但卻是令人信服的。它通過莫高窟老畫工神筆張和他的女兒英娘的悲歡離合，以及老畫工和波斯友人伊努思的患難友情，展開了曲折的情節(jié)和矛盾沖突。劇本始終圍繞著中外人民在絲綢之路上結(jié)成的深厚友誼這一主線，從而反映了唐王朝敦邦睦鄰的開明政策所帶來的經(jīng)濟(jì)、文化繁榮的局面。通過一個普普通通的題材，表現(xiàn)了重要的思想主題，把握了以小見大、舉重若輕的藝術(shù)規(guī)律。這是《絲路花雨》在創(chuàng)作上的成功。它突破了包羅萬象、概念化、公式化的創(chuàng)作方式，將錯綜繁雜的人情世態(tài)加以集中、概括、裁剪、熔鑄，取精用宏，創(chuàng)造出藝術(shù)上的新意……《絲路花雨》六場舞劇中，有許多精彩的群舞為特定的環(huán)境增加了氣氛和色彩，也為塑造人物形象起到了烘托陪襯的作用……由于這些舞蹈所要表現(xiàn)的時代是唐朝，必須具有唐代舞蹈的特征……《絲路花雨》的編導(dǎo)們對唐代的壁畫和唐詩進(jìn)行了精心的研究和琢磨，發(fā)揮豐富的想象力創(chuàng)作了這些舞蹈……這些舞蹈的創(chuàng)造，不僅在舞劇中表現(xiàn)了時代的特點和風(fēng)貌，對于復(fù)興壁畫中的唐代樂舞，也是極有價值的?！盵5]

在某種意義上來說，《絲路花雨》作為中國民族風(fēng)格舞劇的高峰品相，正與壁畫中唐代樂舞的復(fù)興密切相關(guān)——這也正是后來成為“敦煌舞”的舞源所在。該劇的主要編舞許琪在《我們怎樣使敦煌壁畫舞起來的》一文中寫道：“我們《絲路花雨》劇組同志在分批深入莫高窟生活的過程中……深深被絢麗多彩、生動形象的壁畫和佛教故事所吸引：飄逸的飛天、神往的憑欄天女、天真的蓮花童子，尤其是那些美麗動人的伎樂菩薩更是千姿百態(tài)惹人愛憐……112 窟南壁有一個反彈琵琶的伎樂菩薩深深地吸引著我們。她與其他舞姿不同的是她那特有的柔里帶剛的氣質(zhì)——她高高吸起的右腿矯健剛勁，腳趾翹起充滿活力；豐腴的雙臂斜上方反握琵琶，兩眼微微下垂非常陶醉的樣子；左胯重心向后提起，上身前傾，仿佛隨著那手指撥動琴弦發(fā)出清脆的樂聲，她的重心定會沖擊向前，隨著落下的右腿而引起一連串舞蹈來。就這樣，根據(jù)我們的理解設(shè)計重心前傾或后移爆發(fā)出快速前沖或后退的步伐，使這一舞姿活動起來……我們順著勁兒努力探索，逐漸發(fā)現(xiàn)了一種規(guī)律。就如同古典舞劃圓是它的主要運動規(guī)律一樣，敦煌舞蹈也有它本身特有的運動規(guī)律，這就是S 形的曲線運動規(guī)律。因為敦煌舞姿靜止造型大都具有S 形曲線的特點，因此在使其復(fù)活中發(fā)現(xiàn)，動作的過程也多經(jīng)過類似S 形的運動而達(dá)到S 形的造型，只有充分運用了這一運動過程，編出來的動作才像，風(fēng)格才對勁……同一造型可經(jīng)過不同角度的S 形曲線發(fā)展成不同的動作——335 窟南壁有一個非常別致的造型，她的曲線特別豐富；在單獨模仿中甚至覺得要擺得跟畫一樣都比較困難，好像挺別扭，但這別扭也正是她美的一個重要因素。在編舞中我們使其經(jīng)過垂直面的S 形曲線運動，先雙臂下垂然后壓腕曲肘，肘部逐漸上提，同時出右胯、腰向左靠、向右歪頭形成這個舞姿，再去連接其他動作；又使其在垂直面上經(jīng)過‘橫S 形’運動，使舞者先向右虛點右腳，重心向右移，上身向右傾，右手臂向右撩出、手心向上，然后右腳蹬勁使重心向左收回，右腳旁收、出左胯、上身左傾，右手臂手心向下壓腕提肘、左拉成‘橫S 形’，左手臂手心向上上托成S 形，頭隨重心自然左右擺動。整個動作連起來既保持原造型的韻味，又如行云流水十分舒暢；既可單獨存在又可銜接其他動作?！督z路花雨》中用了不少圓場和碎步來連接動作……這樣既使動作流動，又發(fā)揮了S 形曲線的運動特點；既運用了古典舞的碎步，又使其按敦煌式舞蹈規(guī)律去運動變化?！盵6]

三、舞劇《絲海簫音》《邊城》與《阿炳》的高峰品相

同樣作為“中華民族20 世紀(jì)舞蹈經(jīng)典評比展演”中確認(rèn)的“經(jīng)典舞劇”，屬于民族風(fēng)格舞劇的《阿詩瑪》亮相于20 世紀(jì)90 年代初葉。進(jìn)入90 年代，由國家文化部主持的中國政府舞臺藝術(shù)獎“文華獎”開始了每年一屆的評審，其中榮獲“文華大獎”的舞劇作品有《春香傳》（1991 年第一屆）、《絲海簫音》《阿詩瑪》（1993 年第三屆）、《土里巴人》（1995 年第五屆）、《邊城》（1996 年第六屆）和《阿炳》（2000 年第九屆）。也就是說，“文華大獎”作為我國舞臺劇“高峰品相”的一個重要參照，與《阿詩瑪》一個等量級的舞劇作品共有六部之多。這也說明，進(jìn)入改革開放新時期以來，經(jīng)過20 世紀(jì)80 年代的洗禮和蓄力，我國舞劇、特別是民族風(fēng)格舞劇在20 世紀(jì)90 年代業(yè)績可人。在上述具有高峰品相的六部舞劇中，《春香傳》《阿詩瑪》《土里巴人》三部分別是朝鮮族、彝族、土家族的“少數(shù)民族風(fēng)格舞劇”；而《絲海簫音》《邊城》《阿炳》作為“地域民俗風(fēng)格舞劇”，分別體現(xiàn)的是閩南風(fēng)情、湘西風(fēng)情和蘇南風(fēng)情。在“地域民俗風(fēng)格”的三部舞劇中，《絲海簫音》由福建省歌舞劇院創(chuàng)演（楊偉豪、謝南、吳玲紅編導(dǎo)）。筆者在《敢問路在何方……——大型民族舞劇〈絲海簫音〉觀后》中寫道：“《絲海簫音》講的是兩代筑路人之間的故事。父親阿海和兒子小海是編導(dǎo)著力塑造的典型形象，這意味著二人必須兼有民族群像的代表性和鉤織情節(jié)沖突的性格特點；而作為女一號的桐花因其身份的雙重性，既是阿海之妻又是小海的娘，順理成章地成了維系兩代人的核心人物，更是成為總體氛圍和情節(jié)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵……不難看出，人物劇烈的情感波動取決于出海者的命運，而‘出?！坪跏沁@個民族心底不容違抗的‘最高指令’……要用一家三口人的故事體現(xiàn)這般宏大的主題，創(chuàng)作者們就必須在劇情結(jié)構(gòu)和舞蹈情勢上做文章。仔細(xì)說來，描繪水手與海嘯的外部沖突，可以營造一種‘挽狂瀾于既倒’的磅礴氣勢；而外化桐花復(fù)雜的內(nèi)心沖突，則可以書寫一種‘?dāng)嗄c人在天涯’的幽婉情懷。兩者作為不同類型的沖突所催生的情勢效應(yīng)，目的都在于強(qiáng)調(diào)‘出?！@一民族信念——它在出海者與海浪的搏擊中愈發(fā)堅定，在未出海者牽掛的肝腸寸斷中愈發(fā)明晰……這部作品中的動作語言兼有‘舞蹈性’和‘地域性’。相較之《絲路花雨》，《絲海簫音》沒有具備大量圖像材料的‘敦煌舞姿’為參照，編導(dǎo)只能抓住閩南民間舞的動律要點，根據(jù)民俗氣氛和人物性格的動態(tài)發(fā)展加以變化，讓‘風(fēng)格性’語言雖語源單純但不失表述的多元。的確，觀看《絲海簫音》，常常會讓人聯(lián)想到十幾年前甘肅創(chuàng)作的《絲路花雨》……但我覺得隨著改革開放政策的堅決貫徹，我們舞蹈家對類似題材的認(rèn)識在不斷深化著。我們不再絮叨‘我們曾經(jīng)是一個開放的國度’，而是更進(jìn)一步去揭示‘我們曾百折不撓地要走出去’。這也是一種‘愚公精神’。在我看來，‘愚公移山’的神話作為我們民族精神的真實寫照，主要的啟示不僅是‘挖山不止’的韌性，更是‘走出家門’的朝氣……”[7]

由江蘇無錫歌舞劇院創(chuàng)演的舞劇《阿炳》（門文元、劉仲寶編導(dǎo)）體現(xiàn)的是蘇南風(fēng)情。集舞劇編導(dǎo)、編導(dǎo)專業(yè)教授和舞劇理論家于一身的肖蘇華，為該劇撰寫劇評道：“相比其他作品，舞劇《阿炳》更為嚴(yán)肅、深邃。在我看來，它不僅可以躋身有史以來最出色的作品行列，還稱得上是中國舞劇史上的一個重大突破……舞劇結(jié)構(gòu)是呈現(xiàn)一個作品創(chuàng)意的框架，也是一個作品成功與否的先決條件……《阿炳》的舞劇結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)接腥颂岢銎渲械膽騽∶艿臎_突安排得太緊，令人喘不過氣。我倒覺得這恰恰是它的長處所在。更何況從宏觀節(jié)奏處理角度來分析《阿炳》，它所呈現(xiàn)出的是一個起伏跌宕、張弛有序的高水平的結(jié)構(gòu)構(gòu)建……《阿炳》結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)層層遞進(jìn)。編導(dǎo)沒有以傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維來陳述故事情節(jié)，而是著力于人物內(nèi)心真摯情感的開掘與外化（這也正與‘交響編舞’思維不謀而合）；全局以‘情’字貫穿，編導(dǎo)把父與母、父與子、母與子、阿炳與琴妹、阿炳與音樂之間復(fù)雜多維的情感構(gòu)織成一個生與死互為牽絆的網(wǎng)絡(luò)、一個愛與恨齊鳴協(xié)奏的交響——每一個人物、情節(jié)和舞段都極為重要，全劇精煉得毫無冗余之感。也正因此，舞劇的群舞比重相對較少，而舞臺時空讓位于獨、雙、三和四人舞。將它置于古今中外的任何一段舞劇史中都是十分罕見的，所以也當(dāng)說它是我國舞劇的一個重大突破……國人都知道阿炳是一個盲人（俗稱‘瞎子阿炳’），又是幾乎琴不離手的二胡高手；可舞劇中的阿炳卻始終沒有‘瞎’，又偏偏手中沒有真正的二胡……門文元之所以敢如此‘膽大妄為’地處理，是來自他深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)……他懂得藝術(shù)絕不能模仿、圖解、再現(xiàn)生活，而是要通過對生活進(jìn)行高度提煉、反復(fù)篩選，用自己的靈與肉進(jìn)行藝術(shù)加工、變形，創(chuàng)作、建造起一個與生活不同的嶄新的藝術(shù)模型……其實阿炳在全劇過程中也是有三次‘拉琴’：第一次是在一幕中獻(xiàn)藝救琴妹；第二次是在二幕中的幻覺‘獨白’；第三次是在尾聲中的獨舞——門文元為之設(shè)計了極富表現(xiàn)力的貫穿全劇的‘拉琴’動機(jī)，使我們不僅聽到了阿炳心泉的傾訴，而且也‘看’到了他手中并不存在的‘二胡’。這種以虛代實的手法更富有藝術(shù)魅力，同時為阿炳能真正舞起來拓展了無限的空間?！盵9]舞劇《阿炳》的高峰品相正在以上肖蘇華所論的“嚴(yán)謹(jǐn)、厚重、深邃”之中。

四、“化戲為舞”是舞劇《阿詩瑪》結(jié)構(gòu)的基本思想

20 世紀(jì)90 年代榮獲“文化大獎”的舞劇作品中，躋身“中華民族20 世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”的僅有《阿詩瑪》。并且，彝族舞劇《阿詩瑪》還是“經(jīng)典作品”中的唯一少數(shù)民族舞劇?！栋⒃姮敗酚稍颇鲜「栉鑸F(tuán)創(chuàng)演（周培武、趙惠和、陶春編導(dǎo)），編導(dǎo)趙惠和以《探索民族舞劇的創(chuàng)新之路》為題發(fā)表了“舞劇《阿詩瑪》創(chuàng)作談”，文中寫道：“《阿詩瑪》是一個有口皆碑的古老題材。著名敘事長詩蜚聲四海，成功的電影在世界獲獎；如今要搞舞劇，難！要想超越更難！是啊，《阿詩瑪》起點太高，任何模仿照葫蘆畫瓢和因襲守舊的思想是絕無出路的。結(jié)論是我們面前只有一條路——走舞劇創(chuàng)新之路。用新的觀念，從新的角度，采取新的手法去創(chuàng)作一部以民族民間為底蘊(yùn)的創(chuàng)造性的舞劇。它應(yīng)是美的化身，詩的意境，舞的天地……我們用歷史的觀點，站在時代的角度，對阿詩瑪?shù)闹黝}進(jìn)行了這樣的認(rèn)識和理解：阿詩瑪是石林開出的鮮花，是紅土地捧出的愛；大自然孕育、裝扮了她，為了純真的愛情，她不受金錢的誘惑，不屈從強(qiáng)暴的威逼，又回到大自然中去，化成了一尊永生的石像。這就確定了我們既忠實于原有故事，又脫出原有窠臼的思想。從刻畫人物性格、抒發(fā)人物情感出發(fā)，全劇只安排了阿詩瑪、阿黑、阿支三個人物。由于價值觀念不同，對美的追求也不一樣，由此引發(fā)和展開戲的矛盾與沖突。這樣能跳出一般化的‘土司與民女’的表現(xiàn)和臉譜化的簡單處理，更能適應(yīng)現(xiàn)代人追求真實、追求人的本質(zhì)的審美需求……‘化戲為舞’是我們在結(jié)構(gòu)舞劇《阿詩瑪》時的創(chuàng)作理念……諳熟舞劇本身的規(guī)律后，我們決定從外化主人公的內(nèi)在經(jīng)驗出發(fā)去處理情節(jié)線的設(shè)置，從而形成了獨特的無場次‘色塊結(jié)構(gòu)’。感情的色塊：黑、綠、紅、灰、金、藍(lán)、白分別依次為阿詩瑪?shù)恼Q生、成長、愛情、愁云、籠中鳥、惡浪、回歸的情節(jié)線做鋪墊……這是心理描寫與情節(jié)發(fā)展結(jié)合的產(chǎn)物，它讓虛與實在視覺表達(dá)中互顯，而構(gòu)思精妙的連接又讓結(jié)構(gòu)樣式煥然一新，詩情畫意便不僅僅存在于舞劇的視覺表達(dá)中，還在于這獨一無二的結(jié)構(gòu)形式……沒有民族形式就談不上民族文化。我們擇取‘搶包’‘賽裝’‘火把節(jié)’‘搶婚’等彝族婚嫁習(xí)俗，選用各支系饒有韻味的舞蹈動律，借鑒撒伲民間傳說中用彩虹做包頭的裝飾細(xì)節(jié)；將這些具有極強(qiáng)風(fēng)格地域性的民族習(xí)俗、服飾、動律和音樂有機(jī)融匯在一起，為舞劇的多模態(tài)和諧并進(jìn)的表達(dá)提供可能，充分展現(xiàn)風(fēng)格迥然的民族文化……我們以群舞為‘底’，襯托作為‘圖’的獨舞，使群舞與獨舞得到有機(jī)交織，同時讓風(fēng)格性語言在表達(dá)情感之外，還具備深刻的思想內(nèi)涵：例如一群漢子在虎嘯聲中走來，像一堆黑色石塊，又像是對一個民族的指代，他們似乎就是孕育阿詩瑪?shù)拇蟮負(fù)u籃——她是彝族人民的女兒，是綻開的鮮花，又似石頭的精靈，任人們隨著舞蹈的表現(xiàn)展開想象的翅膀。爾后，那像樹像水又像花的‘綠色之舞’是阿詩瑪?shù)某砷L之舞；那令人震撼的火把節(jié)點燃男女主之間的愛情火焰；那連綿不斷的‘愁云之舞’是她悲慟心緒的寫真，而激烈的‘惡浪舞’則代表了摧毀阿詩瑪?shù)膼簞萘Α盵10]

舞劇研究學(xué)者傅兆先以《系統(tǒng)整合的舞劇美——評舞劇〈阿詩瑪〉》為題，對舞劇《阿詩瑪》給予了高度評價。歸納為三個方面：一是題材特定的體裁感的準(zhǔn)確把握；二是詩化色塊型結(jié)構(gòu)的精心編織；三是彝族舞劇語言的組構(gòu)發(fā)展。文章對第二個方面的分析最為詳盡：“舞劇《阿詩瑪》可一刀切開分為前、后兩大塊，但一脈相通。整體以七大色塊有機(jī)銜接，層次分明有序地揭示人物命運和劇情發(fā)展：幕啟，虎嘯山谷的深夜，石林黑衣大石漢人數(shù)逐漸遞增；鏗鏘有力的動作訴說著故事發(fā)生的時間有些久遠(yuǎn)，同時也體現(xiàn)出純粹質(zhì)樸的民族性格。耳邊傳來悠揚(yáng)笛聲，群舞如山移峰轉(zhuǎn)，讓位于纖細(xì)朦朧的白衣少女；分明不見皎月，卻有清幽月光？原來這光便是或飄坐、或斜倚在山漢手上的阿詩瑪。舞劇以兩段兼具力與美的舞段開場，盡顯虎山之威、曠古之遠(yuǎn)，又富皎月之柔、孔雀之秀；尤其是在石漢對阿詩瑪注視眼神的轉(zhuǎn)變中，襯托出姑娘驚為天人的脫俗之美……黑色舞塊清晰地交代了故事發(fā)生的時間地點信息，奠定了人物氣質(zhì)和性格基調(diào)。石漢舞推出了女主人公阿詩瑪，而羊群舞則帶出了男主人公阿黑。綠林掩映下，阿詩瑪成為彝族姑娘，她的質(zhì)樸純粹在盎然的大自然中更加鮮明。摘一段云彩便裝扮為頭巾，阿詩瑪自然會成為姑娘群中最出眾的那一位。盡管阿支和阿黑都動情于她，而她只一心傾慕于自然淳樸的阿黑哥。綠色是生命生長的顏色，也讓人間矛盾悄然成長，復(fù)雜的沖突由此展開。紅色的火把節(jié)舞段里，搖曳著的不僅有旺盛的火焰，還有壯年男女們追逐的熱情和男女主人物炙熱的戀情。濃郁民族風(fēng)情的舞段，伴著一段難舍難分的雙人舞，奪目的火紅與炙熱的情感將舞劇推向高潮；編導(dǎo)深知舞臺上一味地紅色處理會引發(fā)視覺倦怠，因此在視覺處理上，創(chuàng)作者們用五光十色的服飾色塊鉤織有序變化，同時又強(qiáng)調(diào)紅色的主體地位，營造氛圍基調(diào)，為觀眾帶去極致的觀劇體驗。舞劇后一部分的開場轉(zhuǎn)為灰色。阿支見得不到阿詩瑪?shù)男?，便唆使巫師以神旨迫婚，灰色的女群舞顯化阿詩瑪無盡的憂愁和矛盾的心情。阿支搶婚，他用財寶服飾誘惑姑娘不成欲強(qiáng)娶，可有情人心里眼里只有彼此；姑娘被囚禁在金色的牢籠里，那是榮華富貴與權(quán)勢誘惑的顏色……縱使阿支有無盡金銀財寶，也抵不過阿黑那顆金子般堅貞的心；為了救出心上人，他不畏艱難險阻……阿支掘開了堤壩，藍(lán)色洪水將一對患難相惜的有情人沖散；阿黑和阿詩瑪在洪流中掙扎著、尋覓著彼此……待朝陽逐漸升起，洪水漸漸退去，卻再也不見那個驚世駭俗的姑娘；空谷回響，仿佛聲聲殷切呼喚著姑娘的芳名！舞劇最后以白色舞段收尾。那個遠(yuǎn)去的姑娘成為阿黑哥心里永遠(yuǎn)追尋的對象，她化為白色石像永遠(yuǎn)陪伴著心上人。白色是阿詩瑪一塵不染的象征，也是這個民族對阿詩瑪永恒的懷念……整個舞劇情節(jié)在色塊結(jié)構(gòu)中有機(jī)展開，詩意化舞劇的結(jié)構(gòu)更是讓使舞蹈的美洋溢于各個層面?！盵11]可以說，《阿詩瑪》“詩化色塊型結(jié)構(gòu)的精心編織”以及那些有意味、有意象、有意境的群舞與獨舞的交織，是其高峰品相的典型呈現(xiàn)。

五、朝鮮族舞劇《春香傳》和土家族舞劇《土里巴人》均“自成一品”

20 世紀(jì)90 年代榮獲“文化大獎”的少數(shù)民族舞劇，除第三屆的彝族舞劇《阿詩瑪》外，還有第一屆的朝鮮族舞劇《春香傳》和第五屆的土家族舞劇《土里巴人》。胡爾巖《延邊舞劇第一枝——我印象中的〈春香傳〉》一文指出：“在舞劇《春香傳》中，根據(jù)同名的文學(xué)作品進(jìn)行了改編與再度創(chuàng)作，崔玉珠作為該劇的編導(dǎo)，深諳朝鮮族舞蹈美學(xué)特征，通過對朝鮮族舞蹈中內(nèi)斂深沉、輕巧優(yōu)美的風(fēng)格特征結(jié)合不同的藝術(shù)手段輔以對舞段中‘美’的強(qiáng)烈追求。比如在演員的選用上，尤其側(cè)重于對女演員的各方面條件綜合能力的考察。還有舞臺的布景、服裝以及化妝道具等方面均進(jìn)行了對‘美’一以貫之的處理手法。在舞劇綜合性表現(xiàn)手法的新追求中，力求將劇中的群舞舞段進(jìn)行情感的抒發(fā)、情景烘托等方面的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，著力對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中帶有強(qiáng)烈戲劇成分的樣式，予以了新的理解與表現(xiàn)。因此該劇，以回歸舞蹈本體的創(chuàng)作理念，突破了近年來舞劇創(chuàng)作中對‘舞’的忽視，呈現(xiàn)出制作精良，極具審美性的精美品相，是一部集觀賞性與戲劇性為一體的精品力作。在戲劇式結(jié)構(gòu)的舞劇中，主人公性格情感的發(fā)展與成熟度無疑是舞劇中的內(nèi)在‘力度’，主人公不同的情感表達(dá)隨著劇情的變化沖突逐步發(fā)展趨于成熟，而這一個個可被人具體感知并理解，且感同身受的性格形象又是通過諸多包含情緒、情感層次分明有序的獨舞以及雙人舞外化而來的。在第一幕‘端午佳節(jié)’中，李夢龍春香于廣寒樓前邂逅一見傾心，一段美妙的情緣就此展開；第二幕中，李夢龍父親因進(jìn)祿加官入京，出身貧寒卑微的春香因封建門閥觀念的層層阻礙無法一同前往，情投意合的李夢龍與春香因此不得不雨淚惜別；第三幕中，面對新任使道卞學(xué)道選點春香為妓女的逼迫，春香寧死不從身陷困境，遭受牢獄之災(zāi)。李夢龍金榜題名狀元及第，假扮乞丐只為暗訪民情，在獄中與春香久別重逢。這三段長度相當(dāng)?shù)碾p人舞，在舞劇《春香傳》的諸多舞段中尤為令我印象深刻喜愛至極。三段雙人舞均出現(xiàn)在了舞劇劇情發(fā)展沖突的關(guān)鍵之處，強(qiáng)化了雙人舞的作用，無論從劇本結(jié)構(gòu)還是舞劇結(jié)構(gòu)的層面均點明主題、強(qiáng)化情感、突出了人物性格，令人深刻印象。三段雙人舞每段的情感都清晰明確進(jìn)一步彰顯了舞劇《春香傳》的情感‘內(nèi)核’，極強(qiáng)的‘自由度’賦予了編導(dǎo)隨心而感，盡興而舞的空間，為舞蹈語言進(jìn)一步的鋪陳發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。每段雙人舞突出了各自的情感所需，順應(yīng)劇情發(fā)展，強(qiáng)化戲劇沖突，首當(dāng)其沖的春香與李夢龍獄中‘久別重逢’雙人舞，在三段雙人舞中是最具戲劇性，情感性以及跳躍性的舞段。編導(dǎo)在進(jìn)行符合人物內(nèi)在情感走向抒發(fā)的同時，將朝鮮族舞蹈特有的動律和韻味例如：呼吸、停頓、伸展、綿延相融其中；配以高亢深厚的男獨唱的加持，一對戀人久別重逢的悲喜交加、如夢如幻的戲劇氣氛得到嘞更加極致的烘托。由此這三段雙人舞，既是《春香傳》中可圈可點融合戲劇性與觀賞性相交相融得最舞段典范……文學(xué)原著《春香傳》，以它鞭撻封建門閥觀念的現(xiàn)實意義，以女主角春香堅貞不屈、至死不渝的純真愛情被朝鮮族人民視為真善美的化身……舞劇《春香傳》與之相比，似覺優(yōu)美輕盈有余、深沉力度不足。究其原因，應(yīng)該說是主人公在三段雙人舞中人物性格及情感的成熟度沒有明顯的發(fā)展……如果能準(zhǔn)確把握住每段雙人舞所負(fù)載的戲劇使命，準(zhǔn)確地提煉出每段雙人舞的‘情感核’，再以個性鮮明的語言組織方式將這‘情感核’給予充分的外化，使每段舞都具有不可替代、不雷同的作用，整部作品的深度和力度定會隨之提高。”[12]

土家族舞劇《土里巴人》，準(zhǔn)確的說法是“大型土家族婚俗系列舞蹈劇”，門文元是這部由湖北省宜昌市歌舞劇團(tuán)創(chuàng)演的作品的總編導(dǎo)——這是門文元另一部榮獲“文化大獎”的舞劇《阿炳》之前的作品，是門文元首部榮獲“文華大獎”的作品。在《月缺月圓都是情——舞劇〈土里巴人〉總編導(dǎo)手記》中，門文元寫道：“我認(rèn)為：《土里巴人》應(yīng)對婚俗做出符合人類生存規(guī)律及當(dāng)代人情感的評價，同時又帶有民族色彩和新的文化意識。只有以這種藝術(shù)觸角深入歷史、觀照婚俗并站在時代審美高度去開拓該劇的主題，構(gòu)建嶄新的舞蹈語匯，才能使古老的土家舞蹈文化從沉睡的傳統(tǒng)羈絆中大步地走出來……我們?nèi)鄙俚牟皇潜憩F(xiàn)土家婚俗的形式與方法，而借于土家婚俗的依托下透過表象，去挖掘其內(nèi)在民族精神的特色，是值得我們尤為去關(guān)注的。而其精神特色就是抒發(fā)了人類共通的主題——生命愛情、生生不息，這也正是土家族獨特的人文深層結(jié)構(gòu)和精神底蘊(yùn)的直觀映射。謳歌生命、禮贊愛情理應(yīng)是舞劇《土里巴人》的永恒主題……作為舞蹈劇，我是極力強(qiáng)調(diào)《土里巴人》用舞蹈自身的思維特征來創(chuàng)作，絕不拘泥于原著所表述的內(nèi)容，一改過去舞劇創(chuàng)作中過分依賴文學(xué)結(jié)構(gòu)的陳規(guī)……于是以劇中人物濃烈的戲劇情節(jié)所造成各種插曲來加強(qiáng)表現(xiàn)舞蹈的層次；在劇中人物性格發(fā)展脈搏的基礎(chǔ)上，對原臺本中的章節(jié)排序進(jìn)行了調(diào)整……《土里巴人》共一序八章，章章結(jié)構(gòu)的思維指導(dǎo)，都是我自覺從生活和生命的體驗中加以研究開掘的；我挖空心思探究舞蹈結(jié)構(gòu)上至關(guān)重要的乃是最具‘脊梁’和最具‘靈魂’之處——土家人特有的神韻、氣魄和風(fēng)采。我堅持照此思維取向來編織土家舞蹈，宣傳土家民族……《土里巴人》‘序歌’中，通過劇中人向天王子和鹽水女神伴著原始吶喊和靈與肉芬芳相擁相合的石雕式的雙人舞造型，通過層層躍動的群舞來映像土家涌動的子孫，原始的‘跳喪舞’舞動著土家人繼承接續(xù)古老的土家族舞蹈文化的信心，也從側(cè)面展現(xiàn)出了土家人堅定的生存意識。古樸濃厚的原生狀態(tài)以及蠻荒有力的生命力，其強(qiáng)烈的‘生命感’使人深受震撼為之動容。巴人強(qiáng)悍的民族群體凝聚的力通過一系列甩發(fā)、拉纖等粗獷而富有質(zhì)樸的體態(tài)舞姿外化于形，使人們油然而生一種民族精神的自豪之情與振奮之感。《摸灰》中大段男女群舞，采用土家族民間舞動律，以胯的大擺動為主題動作，上下起伏、快慢交替、抑揚(yáng)頓挫……沸騰熱烈的情緒舞，加上女演員裙邊響鈴的巧妙配合，使之聲情并茂光彩奪目，將情感推到一種灼熱的程度……《罵媒》以4 個可愛媒婆那詼諧多情的表演風(fēng)格而妙趣橫生?！犊楀\》以舞蹈動作表現(xiàn)土家族姑娘在漂紗、織錦的勞動和創(chuàng)造美好生活的情景；一段段流暢的女子群舞輕柔裊娜，將清江河神奇秀美的自然和土家人生活的詩情畫意融為一體……《背山》剛勁有力的男子群舞，通過現(xiàn)實與幻想交替，表現(xiàn)土家人腳踏實地的戀土情緒。《哭嫁》的女子群舞，在擺手舞風(fēng)格上進(jìn)行強(qiáng)化，采用多側(cè)面展現(xiàn)上擺手、下擺手、左擺手、右擺手、前擺手、后擺手，使其舞蹈風(fēng)格給人留下深刻的印象?！端辍贰稉尨病凤L(fēng)格各異，前者古樸、凝重、熱烈；后者熱情、歡快、奔放……”[13]通過胡爾巖對《春香傳》的舞評、以及門文元對《土里巴人》的“總編導(dǎo)手記”，我們可以看到優(yōu)秀舞劇的高峰品相都是獨樹一幟、自成一品的。

六、舞劇《紅河谷》出類拔萃于新世紀(jì)“頭十年”

進(jìn)入21 世紀(jì)的頭十年，“文華獎”的評審拉開了間距，先是由一年一屆改為兩年一屆，稍后更是與“中國藝術(shù)節(jié)”的舉辦同步——三年一屆。這十年間榮獲“文華大獎”的舞劇作品有《閃閃的紅星》《紅梅贊》（2002 年第十屆）、《風(fēng)雨紅棉》《瓷魂》（2004 年第十一屆）、《紅河谷》《筑城記》（2007 年第十二屆）、《風(fēng)雪夜歸人》（2010 年第十三屆）；其中第十一屆至第十三屆“文華獎”評審，分別對應(yīng)的是第七屆至第九屆“中國藝術(shù)節(jié)”。關(guān)于這10 年舞劇創(chuàng)作的高峰品相，我們還應(yīng)格外關(guān)注由國家文化部和財政部共同組織實施的“國家舞臺藝術(shù)精品工程”——國家每年投入4000 萬，在30 臺“精品提名劇目”中，通過打造、提升，每年評出“十大精品劇目”，其中獲此殊榮的舞劇作品有《紅梅贊》（2002—2003年度）、《大夢敦煌》《大紅燈籠高高掛》（2003—2004 年度）、《媽勒訪天邊》《紅河谷》《云南映象》（2004—2005年度）、《一把酸棗》《風(fēng)中少林》《二泉映月》（2005—2006年度）、《筑城記》（2006—2007 年度）、《月上賀蘭》（2008—2009 年度）、《鐵道游擊隊》（2009—2010 年度）、《三家巷》（2010—2011 年度）。我們注意到，這十年間舞劇創(chuàng)作的高峰品相，內(nèi)容上的“革命歷史題材舞劇”和模態(tài)上的“中國芭蕾舞劇”有了顯著的增長；我們還注意到，有四部舞劇作品既榮獲“文華大獎”又獲“十大精品劇目”殊榮，這便是《紅梅贊》《紅河谷》《筑城記》和《鐵道游擊隊》。我們已經(jīng)指出過，“革命歷史題材舞劇”在模態(tài)上（指其舞劇敘事的語言風(fēng)格）屬于“中國當(dāng)代舞劇”；因此，上述作品中的中國芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》《二泉映月》和《風(fēng)雪夜歸人》，以及革命歷史題材舞劇《閃閃的紅星》《紅梅贊》《風(fēng)雨紅棉》《鐵道游擊隊》和《三家巷》均不在我們分析之列——盡管《鐵道游擊隊》中不乏膠東風(fēng)情而《三家巷》也頗具嶺南風(fēng)情。此外，自稱為“原生態(tài)民間舞蹈集”的《云南映象》雖然“民族風(fēng)格”顯著，但卻無關(guān)于“舞劇模態(tài)”而不在我們分析之列。由以上陳述可以看到，這一時期最具影響力的中國民族風(fēng)格舞劇的高峰品相，是江蘇省無錫歌舞劇院創(chuàng)演的《紅河谷》（門文元、高度編導(dǎo)）。

就舞劇敘事的語言風(fēng)格而言，《紅河谷》其實也可稱為“藏族舞劇”，但按照我國目前舞劇創(chuàng)演的出品地而論，稱其為“民族舞劇”更為可行。筆者曾在《靜靜的紅河靜靜地流……——大型民族舞劇〈紅河谷〉觀后》一文中寫道：“紅河靜謐無聲，故事悄然發(fā)生……舞劇《紅河谷》在敘事方法上借助了電影的‘蒙太奇’手法，其展現(xiàn)效果不如電影真實卻要更為平實。電影里的不同人物可以在敘述場景的自由切換中自然登場，而舞劇因其表達(dá)的局限性，要先結(jié)構(gòu)起登場人物之間的復(fù)雜關(guān)系再講述具體發(fā)生的故事。在該劇第一幕《秘境奇遇》中，‘秘境’坐標(biāo)落于喜馬拉雅山麓的紅河谷畔，紅河水養(yǎng)育了一個神秘的藏民族部落，而故事發(fā)生的起點就在部落頭人和他的女兒丹珠身上。故事之所以發(fā)生是因為生活與尋常產(chǎn)生了某些方面的不一樣，或出現(xiàn)某人或知曉某事，如何讓主人公（部落頭人、丹珠、農(nóng)奴格桑、漢族山妹、英國羅曼克）在第一幕里產(chǎn)生密不可分的聯(lián)系，編導(dǎo)以建構(gòu)故事背景、結(jié)構(gòu)人物關(guān)系、推動情節(jié)發(fā)展為基，以‘奇’為基調(diào)而構(gòu)建人物之間的‘遇’，‘奇遇’有三：一是在這幕中丹珠對格桑產(chǎn)生了特殊的情感；二是因為漢族姑娘山妹受難后順著紅水河漂來，被格桑所救；三是來自英國的考察者羅克曼雪里逃生后卻對丹珠虛情假意。如果說舞劇的結(jié)構(gòu)首先是人物關(guān)系的結(jié)構(gòu)，那么山妹、羅曼克與格桑、丹珠的相遇就已框定了整部舞劇的情節(jié)范圍，舞劇的情節(jié)設(shè)定必須有助于人物關(guān)系的糾纏及其轉(zhuǎn)換，使人物的性格在關(guān)系的轉(zhuǎn)化中升華。主人公丹珠本以為獲得農(nóng)奴格桑的愛是毫無懸念的，卻忽視了格桑與她二人之間等級懸殊，因此格桑在后來愛上與他條件更為相似的窮苦人山妹也是情理之中；丹珠認(rèn)為山妹的出現(xiàn)打破了她與格桑原本美好的關(guān)系，‘失去’心上人的痛苦使其化為對二人的怒火。而英國人羅克曼從對個人覬覦到對民族明火執(zhí)仗的過程，就是推動丹珠怒火消散、轉(zhuǎn)化四人關(guān)系、導(dǎo)致性格升華的契機(jī)，格桑與山妹對丹珠熾熱的良善與真誠的維護(hù)在生死交界中得到化解……奮力抵御強(qiáng)敵、維護(hù)民族尊嚴(yán)的歷史化為了人物行動本身，人物之間的糾葛、轉(zhuǎn)化、成長、頓悟則是歷史事件本身……舞劇《紅河谷》興云不吐霧，風(fēng)雨跌宕而來，正因為舞劇一幕《秘境奇遇》構(gòu)建了穩(wěn)固的人物關(guān)系，剩下四幕的情節(jié)推進(jìn)才不至于游離……當(dāng)羅克曼原形畢露，妄圖通過槍炮掠人財富、屈人尊嚴(yán)而滿足欲望時，卻不想作為部落首領(lǐng)、身為孩子父親的頭人平靜而不失果決地以胸膛迎對炮膛，以犧牲自己而拯救眾生。喇嘛無聲地?fù)u晃‘轉(zhuǎn)經(jīng)筒’，憤怒在恪守尊嚴(yán)中前赴后繼，山妹無聲地用單薄之身承受了射向丹珠生命的子彈，格桑則無聲地追思著山妹而不離家園于半步……丹珠也不語，安葬父親、祈禱格桑與山妹能在天堂重聚、點燃火藥的引信，一切都是不語地……可憐剎那間，珠峰雪崩，紅河奔騰，地動山搖，悲從天降……一切又歸于靜寂、一切又默于黑夜，只有紅河谷畔老奶奶的轉(zhuǎn)經(jīng)筒還在默念，只有紅水河的長流還在嗚咽，風(fēng)兒打著轉(zhuǎn)的亂吹，‘秘境’的坐標(biāo)還是落于這個喜馬拉雅山麓的紅河谷畔，姑娘臥在雪山前，民族不屈的尊嚴(yán)和戀人不朽的情愛依舊被譜寫……”[14]舞劇《紅河谷》的高峰品相來源于小家與大國的統(tǒng)一，是戀人勇敢不凋的情愛與民族堅忍不屈的尊嚴(yán)。

由此可以看到，文章中對于語義含義和語用含義的理解沖突加深了文章的內(nèi)涵，豐富了人物的性格特征。對于讀者來說，這種語言上的沖突增強(qiáng)了文章的可讀性，給讀者帶來更加深刻的閱讀體驗。而從語言學(xué)的角度上來講，《傲慢與偏見》中的語言沖突則是研究語義學(xué)和語用學(xué)意義相關(guān)的有效真實的語料，對于文章中的語言特色和文章所著時期的交際風(fēng)格的研究與深入的理論發(fā)展都有著重要的作用。

七、壯族舞劇《媽勒訪天邊》與回族舞劇《月上賀蘭》的高峰品相

進(jìn)入新世紀(jì)的頭十年間，具有高峰品相的少數(shù)民族舞劇還有壯族舞劇《媽勒訪天邊》和回族舞劇《月上賀蘭》。筆者觀看完由丁偉編導(dǎo)的《媽勒訪天邊》后，在舞評《“天邊”的舞劇——大型壯族舞劇〈媽勒訪天邊〉觀后》中寫道：“《媽勒訪天邊》作為第一部大型壯族舞劇，以‘走’貫穿全劇——上半場是‘媽’的走，走時生出了‘勒’；下半場是‘勒’的走，走中相識了‘妻’。無論苦楚還是幸福，‘走’永不停留?！鑴　诿褡宓挠洃浀摹袄斫狻浴畟髡f’而來，通過孕婦訪天邊、邀太陽的故事表達(dá)若要實現(xiàn)一樁造福全民的‘光明事業(yè)’，需要在全氏族的努力以及數(shù)代人日雕月琢、不畏艱險、放棄安樂的接力之上去完成。舞劇在一個看似單純的線索中孕育著崇高的主題，通過人物努力去接力，從接力到努力的行動來揭示事件的意義：人活一口氣，就像愚公那樣‘每天挖山不止’；人一旦沒了氣，就像夸父那樣‘棄杖化為桃林’?！秼尷赵L天邊》中的一系列情境是因主人公的行動線索而展開的，‘情境’的蒙太奇在對人物個性的塑造中獲取了一種支撐于個體信念、深入到家國信仰的內(nèi)在‘邏輯’，如舞劇上半場設(shè)置情境是為‘媽’，下半場設(shè)置情境是為‘勒’；一來在‘自然境遇’中表現(xiàn)‘媽’艱險不能屈的個性，二來在‘人文境遇’中展示‘勒’安樂不能淫的品性……此外，《媽勒訪天邊》作為一部‘情境舞劇’，其情景營造不僅有著新穎的視覺效果，并且都統(tǒng)一在一種‘間離效果’的設(shè)計意念中，該統(tǒng)一造成了一種用現(xiàn)代劇場效果講述古老民間傳說的全新的形式感，一種貌似‘包裝’而實為‘弘揚(yáng)’的形式感……”[15]

關(guān)于楊笑陽編導(dǎo)、寧夏銀川藝術(shù)劇院創(chuàng)演的《月上賀蘭》，筆者在舞評《絲路的紐帶賀蘭的月——大型回族舞劇〈月上賀蘭〉觀后》中寫道：“回族舞劇《月上賀蘭》是繼壯族舞劇《媽勒訪天邊》之后，榮獲‘十大精品劇目’稱號的少數(shù)民族舞劇。舞劇共四幕，序幕交代了故事的緣起：主人公哈桑和他的兒子納蘇在‘大漠絲路’上統(tǒng)領(lǐng)著一支穆斯林商隊，商隊途經(jīng)賀蘭并定居賀蘭，通過這一‘跋涉’來贊頌人性之善與對民族交融統(tǒng)一的理想。舞劇每一幕要表現(xiàn)的內(nèi)容都相對繁多，就其主導(dǎo)方面而言，筆者嘗試為舞劇四幕依次命名為《瀚?？嗦谩贰对乱箲俑琛贰恶S濤守信》《連理扎根》。編導(dǎo)以男女主人公的情感為軸線，通過納蘇與海真從相識到扎根于此的一段情來升華舞劇主題——從根系于不同族群的交融實現(xiàn)異文化的互溶，禮贊了大漠絲路眾民族的友好往來。四幕戲一段情，這也解釋了大部分關(guān)于‘絲路’主題的舞劇，比起駝隊負(fù)載的商品更加重視‘月老’栓系的‘紅繩’的原因……而第一幕之所以稱為《瀚?？嗦谩肥且蛟搫∽蚤_篇后，便不曾像同類‘絲路’舞劇追求轉(zhuǎn)入‘集市貿(mào)易’?！匈Q(mào)易’景象繁盛、各民族攜其特色文化相聚于此，極具可供展示的‘可舞性’，是大多數(shù)舞劇編導(dǎo)容易選擇的‘情境’——自《絲路花雨》起，到《絲海夢尋》《大夢敦煌》《西夏軼事》等都有類似的樣貌。因此，編導(dǎo)為了挖掘‘絲路’本身更多的‘可舞性’以及多重視角下的多樣嘗試，在追求‘月上賀蘭’這一‘桃花源’時強(qiáng)化了作為追求過程的‘跋涉’，淡化‘跋涉’原本世俗的功利目的而從物質(zhì)到精神上都實現(xiàn)人生對‘家園’的尋覓，讓人們看到‘絲路’雖促進(jìn)了民族交往并帶來了地域繁榮，但‘絲路’本身的艱險卻是非經(jīng)歷者無法想象的……（經(jīng)過二幕《月夜念歌》和三幕《馭濤守信》后）第四幕《連理扎根》起始于海真不絕的念想：頭頂是那彎月亮，身旁是那只湯瓶……但真正令觀者驚艷的是海真幻覺中的‘海市蜃樓’于舞臺上的外在化——它由近四十名身穿淡藍(lán)色的服飾女子，分兩列于舞臺中線腳對腳躺地排開，在視覺上恰如一泓甘洌的清波，如海真晶瑩的眸子，如海真要對納蘇敞開的心扉……該舞段的成功處理是‘抒情’舞蹈對于‘?dāng)⑹隆α康淖C明，是舞劇敘事由‘啞劇’到‘象征’的轉(zhuǎn)變……《月上賀蘭》在舞劇敘事上一不縮減人物、二不淡化情節(jié)，在未借助其他藝術(shù)作品的‘前理解’之下依舊能擅用編舞手段使觀者消除‘接受焦慮’而真正‘觸摸’到人物深邃的性格、故事豐滿的情感、敘述生動的細(xì)節(jié)……”[16]無疑，《媽勒訪天邊》和《月上賀蘭》豐厚了中國民族風(fēng)格舞劇的高峰品相。

八、《大夢敦煌》《風(fēng)中少林》和《一把酸棗》的高峰品相

這一時期，與《媽勒訪天邊》《月上賀蘭》同獲“十大精品劇目”的作品，還有《大夢敦煌》（2003—2004 年度）、《風(fēng)中少林》《一把酸棗》（2005—2006年度）和《筑城記》（2006—2007 年度）。而《筑城記》也同時是榮獲“文華大獎”（2007 年第十二屆）的優(yōu)秀作品。具有“古典風(fēng)格”的民族舞劇《大夢敦煌》由甘肅省蘭州歌舞劇院創(chuàng)演（陳維亞、沈晨編導(dǎo)），筆者的舞評《至美、純情、永生的敦煌——大型民族舞劇〈大夢敦煌〉觀后》寫道：“對于大型舞劇的創(chuàng)作而言，陳維亞雖說不上老道，但也絕非新手了。他深知，一部舞劇的民族性，可能主要不在于舞蹈語言的民族風(fēng)格，民族性的主要呈現(xiàn)深植于人物形象的民族性格之中。因此，《大夢敦煌》舞劇創(chuàng)作最重要的著眼點，并不在于要形成一套與頭、肩、胯、膝、踝等關(guān)節(jié)部位異向扭動的‘S’形造型風(fēng)格的‘敦煌舞’，這使得陳維亞有可能在英娘及其‘反彈琵琶’造型為代表的‘敦煌舞’的路標(biāo)前另辟蹊徑?！蔽鑴　洞髩舳鼗汀分械男蚰?，稱之為‘序幕’不如稱其為‘緣起’更加恰當(dāng)合適，因其與舞劇的故事并無關(guān)聯(lián)：它講述的是舞劇開始前的起緣，手拿掃把、油燈的王道士發(fā)現(xiàn)了一個藏經(jīng)的洞穴，隨著王道士借助油燈緩緩展開經(jīng)卷之時，舞劇也隨之拉開帷幕，出乎意料的是經(jīng)卷的文字記述與即將展開的舞劇故事并無關(guān)系。陳維亞與他的創(chuàng)作團(tuán)隊追根其源，并不是想要告訴我們經(jīng)卷曾經(jīng)記述的內(nèi)容，而是想同我們展現(xiàn)‘敦煌’的起始與發(fā)展。為了將天地之靈與人韻之情的和諧統(tǒng)一得到進(jìn)一步的體現(xiàn)，編導(dǎo)果敢的將舞劇中男、女主人公的稱呼對應(yīng)敦煌的莫高窟和月牙泉，分別名為莫高與月牙。在長河落日、大漠孤煙的孤寂的場景中，一位饑渴、疲憊卻又頑強(qiáng)、執(zhí)著的跋涉者緩緩登場映入眼簾，這位堅韌的主人公便是莫高。一個無垠大漠中的孤獨跋涉者，很容易引領(lǐng)觀眾穿越時空隧道：在莫高堅韌的跋涉中，如夢似幻的‘飛天舞’不僅將莫高的內(nèi)心期待給予情感的外化，更將我們的思緒亦如同‘飛天舞’般隨著莫高的身影無限綿延，將莫高人生中關(guān)鍵的一頁與我們緊密相連，共同掀開了這尤為重要的一篇。月牙是一名將門虎女同時為統(tǒng)領(lǐng)鐵騎的將軍，與莫高奇妙相遇，看到落魄的莫高不免心生好奇。再看到莫高充滿戒心的時刻護(hù)著自己囊中之物時，月牙的好奇之情更加強(qiáng)烈，當(dāng)即趾高氣揚(yáng)的揮舞馬鞭直指莫高，令其交出行囊中的物品。隨著物品緩緩展開，精美的畫作顯露眼前令所有人為之震撼，作為將門虎女的月牙更是驚訝無比，一時間不禁對這位落魄才子刮目相看。隨即決定將這一精美物品占為己有，但月牙也并未蠻橫無理之人，在帶走畫作的同時為莫高留下了同樣珍貴的月牙形水囊，就此也種下了一段奇幻的情愫；孤寂的莫高面對著新開鑿的石窟和還未描繪的畫壁，不經(jīng)展開了美好的遐想，忘乎所以翩翩起舞，正當(dāng)莫高沉浸其中開始構(gòu)思畫作之時，月牙到臨石窟之內(nèi)，歸還畫作令莫高喜難自禁。由此，莫高與月牙的第一段相互訴說、互道情誼的雙人舞隨之呈現(xiàn)。這段雙人舞在結(jié)構(gòu)方面遵循了芭蕾舞劇雙人舞的經(jīng)典構(gòu)成，包含著男、女變奏，完美講述了月牙歸還畫作、莫高取畫相贈的故事情節(jié)，深化了莫高與月牙之間的感情互動與情感交流。無奈的是將軍追尋月牙至洞窟之中，狠心將女兒月牙帶走，絕情的拋下莫高和他的畫作。大抵從莫高與月牙的相遇開始，這段愛情佳話便注定了一個悲美的悲劇結(jié)局……隨著藏經(jīng)洞的經(jīng)卷的指引，呼之欲出一個痛徹心髓的悲劇故事，追其意義早已不再淺薄的停留于單純訴說‘敦煌’是至美藝術(shù)寶庫這一理念?！馈撬囆g(shù)追尋之源，‘敦煌’更是譽(yù)為藝術(shù)上的‘至美’，勸人向善、引人趨善、勵人完善的隱喻定是‘敦煌’不曾缺乏反之經(jīng)常謳歌的；而舞劇《大夢敦煌》講述的不只在于那些高風(fēng)亮節(jié)的盡善隱喻，更為側(cè)重的是講述純情的敦煌、單純的敦煌，去繁求簡才是敦煌內(nèi)核的‘至美’，也是敦煌能夠‘永生’的底蘊(yùn)?！盵17]

《風(fēng)中少林》也是一部具有“古典風(fēng)格”的舞劇，這部由河南省鄭州歌舞劇院創(chuàng)演的舞?。▌院伞堖帉?dǎo)）顯見得是關(guān)聯(lián)著“少林武風(fēng)”。筆者的舞評《赫赫武風(fēng)凜凜行——大型民族舞劇〈風(fēng)中少林〉觀后》寫道：“用舞劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式來講述演繹少林武術(shù)的故事可謂是奇特鮮見，《風(fēng)中少林》這部舞劇的確具有‘以身試險’的可貴之處。這難能可貴之處不僅在于‘試險者’的膽識，更在于其追尋的‘靈魂’，敢于透過武術(shù)的身體文化形態(tài)，運于舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)形式，去揭示民族歷史文化的精神?！讹L(fēng)中少林》即將舞劇產(chǎn)生的故事場景設(shè)定為少林，毋庸置疑的就意味著必須將少林武術(shù)的‘功夫’當(dāng)作主要的舞蹈‘語言’……為此，虛構(gòu)了一個‘少林武僧的傳奇故事’，將首要的視點聚焦于少林武僧之身，由點至面開散而來。舞劇中虛構(gòu)的少林武僧名叫天元，天元原是戲班的武生，與同戲班中的正旦素水心儀已久相互傾心互為戀人，后來天元皈依佛門……全劇圍繞主人公的命運故事情節(jié)安排，以及性格成長來作為舞劇的推動力，是舞劇構(gòu)思中的通常做法，《風(fēng)中少林》整部舞劇的結(jié)構(gòu)同樣是以男、女主人公的性格成長和命運鋪陳來支撐的。在我們喜聞樂見的舞劇中，同類型的舞劇構(gòu)思常常偏向于以女主人公為側(cè)重點來抒發(fā)人物關(guān)系以及故事發(fā)展。舞劇《風(fēng)中少林》鑒于其獨特的故事場景和別樣的‘少林武術(shù)’風(fēng)采，整部舞劇的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)重心位移到天元之身，以男主人公為主要側(cè)重點講述‘武林’的故事。舞劇故事想要具有沖擊性以及戲劇性，需要有情感內(nèi)核作為內(nèi)在推動力，《風(fēng)中少林》的情感內(nèi)核以天元與素水的愛情歷程所展開，同時在結(jié)構(gòu)上又突出了另外兩個重要人物角色：一為慧山大師，作為少林高僧的慧山大師是為天元指引人生的良師，為天元療傷、授天元武藝、導(dǎo)天元悟禪，是在天元面對困惑，完成人生重要轉(zhuǎn)折的正面引導(dǎo)力量；二為‘鬼眼獨’，是無惡不作的強(qiáng)寇首領(lǐng)，危天元性命、奪天元戀情、逼天元破戒，處處與天元為敵，是天元進(jìn)行重大人生轉(zhuǎn)折的負(fù)面驅(qū)動力量。因此，在天元的曲折的人生變故中，舞劇上演了一出正義與邪惡的較量，同時將舞劇的戲劇矛盾與情感沖突推向了新的高潮，使舞劇平淡的故事發(fā)展賦予了更加鮮活的血液?！讹L(fēng)中少林》為四幕舞劇，或因于故事發(fā)展錯綜復(fù)雜，內(nèi)容交錯繁多，編劇并未為每一幕命名，可在我看來，這四幕敘述著不同的故事抒發(fā)著不同的情感，將少林武術(shù)中魂靈展現(xiàn)得淋漓盡致。序幕猶如一位緩緩而談的老者，故事的緣起、人物的身份在‘老者’的口中訴說而來，舞劇也隨之拉開帷幕……一幕：天元受傷，慧山大師率眾僧為天元療傷，盡顯少林的悲憫之風(fēng)；二幕：天元對素水思念至極，望而尋找，慧山大師幫助天元尋找素水，盡顯少林慈善之風(fēng)；三幕：天元在失去素水后悲痛欲絕，堅定信念追隨慧山大師入林習(xí)武，盡顯少林濟(jì)度之風(fēng)；四幕：強(qiáng)寇首領(lǐng)‘鬼眼獨’欺壓百姓，無惡不作，天元率領(lǐng)眾僧擊潰強(qiáng)寇，救民護(hù)寺、雪恨復(fù)仇，盡顯少林雄武之風(fēng)。四幕故事降至，我們認(rèn)識到的悲憫、慈善、濟(jì)渡、雄武之氣風(fēng)只是少林的表象，其謳歌的友善與正義才是少林真正的內(nèi)在底蘊(yùn)，令人崇尚、敬仰、追慕。我認(rèn)為舞劇《風(fēng)中少林》最大的獨特之處，便是‘借武術(shù)之意來演故事之情’，換句話說‘借故事之情來演武術(shù)之意’或更為恰當(dāng)。同時舞劇《風(fēng)中少林》在舞蹈語言風(fēng)格方面，將武術(shù)動態(tài)以‘舞蹈化’的形式展現(xiàn)的探索之處也具有極其重要的意義，也為今后同類型題材的抒發(fā)起到了極高的示范、借鑒作用，中華武術(shù)同樣作為中華民族身體文化的重要組成部分，對于強(qiáng)化舞劇語言的民族風(fēng)格是極為有效，且是可利用融合的多元要素。舞劇《風(fēng)中少林》中，雖也刻意地展示了許多‘武術(shù)功夫’，例如：花槍、單刀、水流星、三節(jié)棍等。但其更多不是為了單純展示‘武術(shù)功夫’的高超技藝，而是在將武術(shù)動態(tài)以‘舞蹈化’的形式展現(xiàn)方面進(jìn)行了著重思考，下足了功夫。這樣的融合對于武術(shù)動態(tài)的發(fā)展無疑是有利的，首先使武術(shù)動態(tài)的功能得到轉(zhuǎn)變，使單一的功能性逐步向表現(xiàn)性發(fā)展；其次是使武術(shù)動態(tài)的形式的到轉(zhuǎn)變，使其由自律性逐步向他律性發(fā)展；最后是使武術(shù)動態(tài)的結(jié)構(gòu)得到轉(zhuǎn)變，使其由組合性逐步向變奏性發(fā)展。武術(shù)動態(tài)以‘舞蹈化’的形式展現(xiàn)的同時，也為武術(shù)動態(tài)增加并強(qiáng)化了其的‘民族性’?！盵18]

與“古典風(fēng)格”的《大夢敦煌》和《風(fēng)中少林》有別，由山西省歌舞劇院創(chuàng)演的《一把酸棗》（張繼鋼編導(dǎo)）體現(xiàn)出濃郁的“晉中風(fēng)情”。筆者的舞評《拼將折翅比翼飛——大型民族舞劇〈一把酸棗〉觀后》寫道：“酸棗，一名普通的晉中少女，不知何故跋涉于無盡的沙海中，耳邊響起陣陣駝鈴聲……在空闊的舞臺上回蕩著無盡的寂寥與凄涼，不知酸棗在跋涉中尋找著什么，或許是走出自己的心海，或許是走向她心戀的小伙計。一個不知是迷茫中的清醒還是心若止水的無望，一個不知是想喚醒沉睡中記憶的執(zhí)拗還是真情炙熱的焦灼，此時作為‘一把酸棗’的定情信物呈現(xiàn)在面前，預(yù)示著兩人的不期而遇，也預(yù)示著此情無果，在無盡的沙海，在聲聲的駝鈴中，他們相遇又在此訣別……《一把酸棗》共由五幕組成，除前述第五幕‘沙海、駝鈴、苦果、悲情’外，其余四幕分別為風(fēng)扶、雨潤、光耀、霜凌（或稱冰封）這四幕圍繞‘酸棗’這一意象，體現(xiàn)了多重的過渡與內(nèi)涵。并且正是由于‘酸棗’在自然界中的成長遭遇，暗述了酸棗的悲慘命運。而小伙計與酸棗之間的真情相交，體現(xiàn)在酸棗姑娘用心良苦激勵伙計學(xué)‘商’，小伙計又通過學(xué)‘商’歸來的真心相待，構(gòu)建起這一份難舍深情。然而作為商賈富戶殷管家酸棗的養(yǎng)父，由于覬覦孤兒寡母艱難維持經(jīng)營殷家的家產(chǎn)，便自作打算安排酸棗成為殷家智障者傻兒子的童養(yǎng)媳，酸棗被逼無奈只能屈服。劇中的一幕雖然主要營造傻少爺生日的氛圍，但卻暗插著酸棗激勵小伙計從商，作為重點敘述情節(jié)；第二幕，在口外學(xué)商的小伙計與酸棗在互述思念中，完成了一段情意綿綿的雙人舞；第三幕，小伙計因‘年終總結(jié)’被喚回，由于經(jīng)營良好受到了殷氏的肯定，成了‘掌柜’也收獲酸棗給予的定情信物一把‘酸棗’；第四幕養(yǎng)父以親生父親的名義，逼迫酸棗與傻少爺成婚，并告知她贈予小伙計的‘酸棗’已被投了劇毒；最終酸棗不幸瘋了，而伙計也應(yīng)癡情兩人雙雙慘烈殉情……在觀看過舞劇《一把酸棗》后，觀眾席的業(yè)余詩人，情不自禁詠嘆到：一把酸棗一把淚，一途駝鈴悲情隨；莫道癡心多苦果，拼將折翅比翼飛……張繼剛巧奪天工的群舞鋪排，以及專注于視覺沖擊的強(qiáng)烈藝術(shù)效果，是他一以貫之追求的舞蹈審美品格。而就舞與劇之間的協(xié)調(diào)表意，張繼剛通過劇來鋪陳舞蹈，通過舞蹈反襯劇的推進(jìn)，形成了引人入勝、品味獨具、令人回味的舞劇審美追求，也正是通過張繼剛晉人晉商的舞劇言說，使我們體會了‘晉中百味’……”[19]

九、《瓷魂》《筑城記》的“古典風(fēng)格”與“民族精神”

新世紀(jì)頭十年榮獲“文華大獎”的中國民族風(fēng)格舞劇，除前述《紅河谷》外，還有《瓷魂》（2004 年第十一屆）和《筑城記》（2007 年第十二屆）。舞劇《瓷魂》由江西省歌舞劇院創(chuàng)演（蘇時進(jìn)編導(dǎo)），筆者的舞評《瓷之播揚(yáng)，魂兮歸來——大型民族舞劇〈瓷魂〉觀后》寫道：“在不同的戲劇類型中，舞劇的戲劇構(gòu)成無疑是最獨特的一種。由于舞劇中戲劇構(gòu)成的重點，不僅僅在于對情節(jié)線索的結(jié)構(gòu)，更在于角色之間關(guān)系組織上。其原因是，從人物角色的關(guān)系角度切入，有助于從動態(tài)形象的視角來進(jìn)行語言設(shè)計、建立戲劇沖突并推進(jìn)情節(jié)敘述。然而，類似于‘演故事’的敘述模式，很可能由于‘故事’的繁復(fù)背景、煩瑣情節(jié)而對舞劇藝術(shù)的本體表現(xiàn)造成影響，即我們通常所指的舞劇‘可舞性’的缺失……從人物關(guān)系的角度來結(jié)構(gòu)舞劇的戲劇成分，需要注重以下兩個方面：其一，情節(jié)的發(fā)展要在人物關(guān)系的展開中推進(jìn)；其二，角色性格的刻畫應(yīng)該在人物關(guān)系的鋪排中進(jìn)行。實際上，這兩方面是相互關(guān)聯(lián)且統(tǒng)一的。因為舞劇中情節(jié)所敘述的就是人物戲劇性格成長的過程。舞劇《瓷魂》緊扣‘瓷’的主題進(jìn)行情節(jié)敘述，以《碎瓷》《問瓷》《尋瓷》《塑瓷》《祭瓷》五幕對高嶺與青花的性格形象進(jìn)行塑造。舞劇的情節(jié)敘述完整而統(tǒng)一。其情節(jié)敘述的統(tǒng)一性，不只體現(xiàn)為從瓷器從無魂到有魂的轉(zhuǎn)變過程，也體現(xiàn)為一代瓷工從詢叩人生到敬奉生命的犧牲精神。從這種‘統(tǒng)一性’中，我們得以可以看到歷史文明沉淀中創(chuàng)生而出的民族信仰?？梢哉f，舞劇《瓷魂》是在多層次的藝術(shù)對比法則運用中，尋求著上述‘統(tǒng)一性’的情節(jié)敘述。首先，‘對比’體現(xiàn)在舞劇的結(jié)構(gòu)層面，要歌頌瓷魂的舞劇卻是從瓷器的毀壞而出發(fā)破題，可謂一種欲揚(yáng)先抑的對比手法；進(jìn)而，在敘事結(jié)構(gòu)上，同樣呈現(xiàn)出的鮮明對比性——《問瓷》的反思與《尋瓷》的探求是一種對比，《塑瓷》的賦形與《祭瓷》的魂魄也是一種對比……并且在主題方面，以生命的祭獻(xiàn)為代價來實現(xiàn)人生的理想追求，更是對比法則的運用。此外，對于舞劇的情節(jié)敘述，《瓷魂》在細(xì)節(jié)設(shè)置、舞臺調(diào)度、人物交往等層面，也充分運用了‘對比’法則。比如將青泰砸碎碎瓷的細(xì)節(jié)，設(shè)置于高嶺與青花即將舉行婚禮的情境中，形成人生想要追求圓滿而夢碎的強(qiáng)烈對比；比如《尋瓷》一幕，編導(dǎo)通過限定高嶺和青花的行動空間，采用擬人化的手法表現(xiàn)竹林，在舞劇情境的位移中，構(gòu)成舞臺‘調(diào)度’之對比，以此反襯出‘尋’的艱辛探求；還例如《塑瓷》一幕中，既有塑瓷過程中人物工匠與媒材泥坯的對比，也有塑瓷工藝中煉泥的厚重與彩繪的輕盈之對比……正是在多層面的對比中來謀求統(tǒng)一性，也可以說是以‘統(tǒng)一性’為指導(dǎo)進(jìn)行對比，才能使舞劇敘事具有如此震撼人心的力量。”[20]

稍后于《瓷魂》的《筑城記》是湖北省武漢歌舞劇院創(chuàng)演（門文元、高度編導(dǎo)），筆者的舞評《舞劇〈筑城記〉怎樣筑成的》寫道：“舞劇《筑城記》由五幕加序幕和尾聲組成，主體五幕分別為《祥龍盤城》《芳心戀城》《驟雨襲城》《黑云壓城》和《舍身祭城》；此外是序幕《遺愿筑城》以及尾聲《眾志成城》。這意味著，舞劇的故事是從‘遺愿’切入的。而且是部落頭領(lǐng)的遺愿。因此，在序幕中，展示的是部落首領(lǐng)率領(lǐng)眾兵抵御外族侵犯的場面，但終因慘遭突襲，造成城池丟失、生民涂炭之窘境。于是，首領(lǐng)以身殉職，他對臨盆不久的妻子留下遺囑，務(wù)必讓子承父志完成筑城遺愿，守衛(wèi)家園以保護(hù)百姓安寧……遺腹子是一對雙胞胎：哥哥季敖、弟弟季尚。第一幕《祥龍盤城》敘述著他們成年之際，母親要擇其一人交付權(quán)杖來繼承丈夫的‘筑城’遺志。一柄權(quán)杖下展開兩處抉擇，這既是一個生活難題也是一個戲劇難題。如何破解？舞劇編導(dǎo)面對此題的求解方式是獨特而用心的：首先，未來的掌權(quán)者必須是能力超群者，他可以率領(lǐng)眾人完成‘筑城’偉業(yè)，而且務(wù)必是‘以權(quán)謀事’而非‘以權(quán)謀私’者；其次，在原始儀式中遞交權(quán)杖，以部落居民對兄弟兩人分別投票的方式進(jìn)行——在被選者的花籃中放入鮮花……由此而展開的場面在舞蹈的裝飾中推進(jìn)著情節(jié)的發(fā)展……當(dāng)少女蘭蓀姍姍來遲，她手中的‘鮮花’卻成了最關(guān)鍵的‘一票’……面臨選擇，蘭蓀將‘鮮花’投給了鉆研匠藝的弟弟季尚，而不非研習(xí)巫術(shù)的哥哥季敖；因為蘭蓀認(rèn)為匠藝才是筑城之本，是一種更為切實的技術(shù)……于是，就有了在位的季尚和在野的季敖，倆兄弟的身份之差必然誘發(fā)戲劇沖突；蘭蓀則在無意之中卷入，一方面增加了舞蹈的情感色彩，一方面也容易造成劇情走向的偏離。此時，就不能沉溺于表現(xiàn)人物的情感糾葛，而忘卻筑城的主要戲劇行動，劇中顯示出了舞劇編導(dǎo)的能力與定力。在季尚率領(lǐng)工匠筑基壘磚時，蘭蓀還只工地挑水蕓蕓眾生中的一員，正是源于對‘筑城’的期盼，使她對季尚產(chǎn)生傾慕之情；又因為‘筑城’這一舉措切實聯(lián)系著百姓的根本利益，蘭蓀對季尚的愛亦根源于季尚對百姓的情……真可謂，‘天有不測風(fēng)云’，隨后的三幕、四幕《驟雨襲城》《黑云壓城》，便是由于自然災(zāi)害致使的季尚筑城的失??；還來不及反映，諸多的考驗已然降落，季尚的筑城動機(jī)、蘭蓀對他情感……劇中‘解結(jié)’的是最后一幕《舍身祭城》。為了使全劇之‘轉(zhuǎn)’，即弟弟交出權(quán)杖的行為通往一個“合”之理想結(jié)局，編導(dǎo)結(jié)構(gòu)出具有戲劇張力的雙重的‘舍身’情節(jié)：起先是民女蘭蓀愿以身祭城，只為證明城的坍塌并非人的敗績；隨后是雙胞胎母親的以身擋劍，擋住那哥哥刺向弟弟的一劍，用犧牲來申說的是，城要矗立的基礎(chǔ)必須是人的合和……”[21]書寫至此，我們覺得應(yīng)當(dāng)為門文元大書特書一筆——回顧中國民族風(fēng)格舞劇的高峰品相，他在20 世紀(jì)90 年代就奉獻(xiàn)了《土里巴人》和《阿炳》；在21 世紀(jì)的頭十年，除雙跨“文華大獎”和“十大精品劇目”的《紅河谷》《筑城記》，門文元還與劉軍共同編導(dǎo)了榮獲“十大精品劇目”稱號的芭蕾舞劇《二泉映月》。對于我國舞劇藝術(shù)高峰品相的營造，門文元的創(chuàng)作追求是很值得我們研究的。

十、新世紀(jì)第二個十年中國民族舞劇的高峰品相

進(jìn)入21 世紀(jì)第二個十年，迄今為止舉辦了四屆“中國藝術(shù)節(jié)”。第十屆中國藝術(shù)節(jié)于2013 年在山東舉辦，榮獲第十四屆“文華大獎”的舞劇是《鐵道游擊隊》《紅高粱》和《粉墨春秋》；第十一屆中國藝術(shù)節(jié)于2016 年在陜西舉辦，榮獲第十五屆“文華大獎”的舞劇是《沙灣往事》和《八女投江》；第十二屆中國藝術(shù)節(jié)于2019 年在上海舉辦，榮獲第十六屆“文華大獎”的舞劇是《永不消逝的電波》《天路》和《草原英雄小姐妹》；第十三屆中國藝術(shù)節(jié)于2022 年由京、津、冀聯(lián)合舉辦，榮獲第十七屆“文華大獎”的舞劇是《五星出東方》《騎兵》和《只此青綠》。在四屆“中國藝術(shù)節(jié)”榮獲“文華大獎”的十一部舞劇作品中，雖然芭蕾舞劇只有一部《八女投江》，但革命歷史題材舞劇有《鐵道游擊隊》《八女投江》《永不消逝的電波》和《騎兵》等四部，并且還有兩部現(xiàn)實題材的舞劇《天路》和《草原英雄小姐妹》。在這兩部現(xiàn)實題材的劇創(chuàng)作中，藏族舞蹈風(fēng)格與《天路》、蒙古族舞蹈風(fēng)格與《草原英雄小姐妹》，在民族性與當(dāng)代性上實現(xiàn)了完美的融合。正如此前門文元在我國舞劇藝術(shù)高峰品相的營造中所做出的重大貢獻(xiàn)一般，這十年間（2013—2022）營造出舞劇高峰品相的青年編導(dǎo)，一是王舸，二是周、韓（周莉亞與韓真）搭檔。在四屆“中國藝術(shù)節(jié)”的十一個“文華大獎”舞劇作品中，王舸創(chuàng)作的是《紅高粱》《天路》和《五星出東方》；周、韓搭檔則創(chuàng)作了《沙灣往事》《永不消逝的電波》和《只此青綠》。在某種意義上來說，我們的編導(dǎo)新人帶來了舞劇編創(chuàng)新的高峰品相——除一如既往地關(guān)注民族不屈不撓的反抗精神（如《紅高粱》和《沙灣往事》），一如既往地關(guān)注革命歷史題材和現(xiàn)實題材（如《永不消逝的電波》和《天路》），他們還深入到歷史文物中去活化民族性格和審美情操（如《五星出東方》和《只此青綠》）。最后還需提及的一點是，我們的軍旅編導(dǎo)在舞劇高峰品相的營造中做出了突出的貢獻(xiàn)：比如創(chuàng)編《鐵道游擊隊》的楊笑陽，創(chuàng)編《粉墨春秋》的邢時苗，創(chuàng)編《八女投江》的王勇、陳惠芬，創(chuàng)編《草原英雄小姐妹》的趙明，創(chuàng)編《騎兵》的何燕敏等。

作為這一時期中國民族風(fēng)格舞劇的高峰品相，我們首先想關(guān)注的是從“梨園情戲曲風(fēng)”中走來的《粉墨春秋》。筆者的舞評《粉墨人生的舞劇言說》寫道：“記得《粉墨春秋》來自蓋叫天先生（京劇界泰斗級武生）的口述史……由此，聽聞舞劇《粉墨春秋》‘粉墨’登場，自然對于武生的人生與技藝有一種不言而喻的期待。確實，舞劇《粉墨春秋》展開的正是關(guān)于‘武生’的故事，故事的主角卻關(guān)乎同門之中的三個武生?？磻T了以男、女首席的戀情發(fā)展為主線索結(jié)構(gòu)戲劇行動和人物關(guān)系的模式，‘三個武生’的舞劇要如何布局‘行動線’，又如何產(chǎn)生‘戲劇性’，這難免是筆者觀劇時刻意挑剔的部分。坐科分行后,同門三武生中大師兄習(xí)武‘長靠’，二師兄宣武‘短打’，小師弟雖也置身其中，卻是個一打即敗的‘撇子武生’。而這臺‘三個武生’的舞劇，戲眼在于小師弟。如果單單是展現(xiàn)‘長靠武生’怎樣魁偉、‘短打武生’如何俊朗，那還不如去看幾折‘武戲’。舞劇《粉墨春秋》欲要表達(dá)的主題則是：人也好，藝也罷，‘置之死地而后生’才是真功夫。其實，無論所謂‘天降大任，必先苦其心志’，所謂‘勞且益堅，不墜青云之志’，還是如編劇所言‘走出谷底，闖出新天’，都在揭示‘死去活來’之真諦。如此你便知道了，舞劇的‘粉墨’人生‘春秋’藝，言說的關(guān)鍵在‘撇子武生’。而飾演撇子武生‘黑豆’的舞者正是舞壇‘傳說’已久的黃豆豆……觀看舞劇《粉墨春秋》，明白底蘊(yùn)在于‘天生我材必有用’，但妙趣卻是‘你方唱罷我登場’。在一個舊式戲班的苦練、精演、情困、藝探之間，賞遍萬紫千紅、桃李芬芳：我既欣賞那一列男旦的‘寸蹺’表現(xiàn)，也喜歡那滿臺須生的‘抖髯’表演，前者在故作的媚態(tài)中流露出赤子的純粹，而后者在髯口的飛動中翻抖出伶人的執(zhí)著……何謂‘戲比天大’，歸根結(jié)底因為‘戲’是表演者真實的人生體驗。若失去人生的‘戲’，又談何人生的‘天’？當(dāng)然，我同樣對喜大師兄的《挑滑車》、二師兄的《殺四門》十分欣賞，也不覺得單純看一段蒲劇《掛畫》的‘戲中戲’有何贅余……不過，我更傾心二師兄由《天霸拜山》點化而來舞蹈表演。這段第二幕‘戲中戲’核心舞段，至少好在兩處。第一，好在‘以舞化戲’，把‘板腔體’中頓挫的身段幻化成具有旋律性，且自然流暢的舞蹈；第二，好在‘寓戲于舞’，讓三姨太閃回至二師兄的意識流中，不僅使二師兄的‘獨白’自如地轉(zhuǎn)為與觀賞短打武生表演的三姨太的‘對白’，也使舞蹈的抒情產(chǎn)生了敘事的效能……對于舞劇的舞蹈部分，一般習(xí)慣分為‘情節(jié)舞’和‘情緒舞’，前者用于結(jié)構(gòu)戲劇沖突、刻畫人物性格，后者則是營造場景來鋪墊人物的戲劇行動。除去上述戲曲的舞蹈化與戲曲元素的舞蹈變形，劇中也有一些與‘戲曲’無關(guān)的舞蹈……而且這些無關(guān)戲曲的舞蹈部分，卻是支撐起舞劇‘戲劇性’的關(guān)鍵。顯然，舞劇《粉墨春秋》大量的‘戲曲’與‘非戲曲’舞蹈形態(tài)能夠相互融合、相互補(bǔ)充，主要因為在整體舞蹈的統(tǒng)攝下，有戲劇之‘柱’進(jìn)行堅實的邏輯支撐。那么，在舞劇《粉墨春秋》中，何為戲劇之‘柱’？從直觀上看，較為容易發(fā)現(xiàn)的是兩位武生的情感線索，即短打武生與撇子武生的情愛糾結(jié)。比照二師兄與三姨太熱情似火的纏綿，黑豆與燕兒的感情則是平靜似水的相守。全劇共五幕戲，‘喜順班’戲班史的扉頁在第一幕中被掀開；接下來的二幕、三幕，主要戲份給了二師兄‘短打武生’，可惜他即使才貌兼得，也終在‘情陷于淵’中而墮落，終究未能守住‘戲大于天’。雖然二師兄的個人命運令人同情，但更大的悲劇性來自他行為引發(fā)的戲班之悲劇。直到第四幕，才開始聚焦于全劇男、女首席的黑豆與燕兒，第五幕才由于黑豆的‘開竅’而‘開朗’……以慣常的男、女首席為全劇之‘柱’的舞劇模式看，這種布局多少顯得有些失衡。對比二師兄轉(zhuǎn)瞬人生的鋪張描述，小師弟黑豆的人生展現(xiàn)似乎顯得有些倉促。我忽然感覺，編劇為三個武生寫一出戲的原因，正是根植于她把‘喜順班’的沉浮興衰視為戲劇之‘柱’。舞劇《粉墨春秋》的情節(jié)發(fā)展，‘起’‘承’的設(shè)置主要立于二師兄這一‘臺柱’身上，而黑豆從‘撇子’變‘大角’，不僅是戲班‘臺柱’的‘轉(zhuǎn)’‘合’，更重要的，也是戲班沉浮宿命的‘轉(zhuǎn)’與‘合’……”[22]也由此，我們看到了舞劇《粉墨春秋》的高峰品相！

十一、王舸：從舞劇《紅高粱》到舞劇《五星出東方》

新世紀(jì)第二個十年中國民族舞劇的高峰品相，除前述《粉墨春秋》外，另外四部分屬編導(dǎo)王舸（《紅高粱》《五星出東方》）和編導(dǎo)周、韓搭檔（《沙灣往事》《只此青綠》）。舞劇《紅高粱》由山東省青島歌舞劇院創(chuàng)演，在第十屆“中國藝術(shù)節(jié)”榮獲了第十四屆“文華大獎”。王舸、許銳獲獎后發(fā)表了《站在巨人肩膀上的舞劇〈紅高粱〉》，其中寫道：“在獲得諾貝爾獎的莫言小說和獲得柏林金熊獎的張藝謀電影的背景下，舞劇版的創(chuàng)作無疑是一個巨大的挑戰(zhàn)……我們在創(chuàng)作時一直苦苦思考《紅高粱》對于今天的人們到底意味著什么？我們又要如何通過舞蹈這種形式來詮釋作品的內(nèi)涵？最初選擇《紅高粱》就是看中了它的題材和故事本身的立意，它所表達(dá)的情感較濃烈，且?guī)в猩烂}，可以觸動觀眾產(chǎn)生共鳴，也非常適合舞蹈的表現(xiàn)——身體的舞動本身就是一種強(qiáng)烈的生命力……既然小說是在張揚(yáng)生命的意識，那么舞劇也要把握住原著的精神內(nèi)核，并且用身體的語言優(yōu)勢把這種生命張揚(yáng)到極致……因為《紅高粱》的小說和電影為大家所熟知，舞劇省去了很多情節(jié)交代的負(fù)擔(dān)。但即使如此，舞劇仍然需要一個流暢的戲劇結(jié)構(gòu)才能保證作品的戲劇性來支撐人物形象。而紅高粱的題材，注定了這部舞劇一定是濃墨重彩的‘重口味’，一定要通過肢體行為把戲劇和情感的感染力放大到極致……經(jīng)過反復(fù)推敲，我們基本保有了《紅高粱》原著以及電影的主線情節(jié)——《顛轎》《野合》《祭酒》《豐收》《屠殺》《出殯》六大章節(jié)，每個章節(jié)都有鮮明的故事背景與情感沖突，塑造了‘我爺爺’‘我奶奶’‘羅漢大爺’等個體人物以及鄉(xiāng)親群像。我們決定一方面把舞蹈化的情節(jié)堅決保留，同時把內(nèi)心戲加入肢體語言中去：《顛轎》野性的喜悅與逼婚的悲涼形成鮮明對比；《野合》是沖破一切束縛的愛的噴薄；《祭酒》體現(xiàn)了人的現(xiàn)實生活在天地之間的虔誠對話；《豐收》是人們在田園生活中的寧靜與甜美心境；《屠殺》中面對血淋淋的殘酷，既有驚恐也有無畏等。《出殯》一場在電影中沒有，在小說中發(fā)生的時間和背景完全不同，但我們創(chuàng)造了這一幕，因為它是適合舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)和情感邏輯的。在墨水河畔蜿蜒著送葬的悲涼，一群一群人由跪到站、到反抗、到赴死，完全用舞蹈語匯去表現(xiàn)生命被壓迫到極致狀態(tài)后的爆發(fā)，去體味民族的覺醒。最后鄉(xiāng)親們踏著‘鼓子秧歌’的步伐，迎著鬼子的槍炮而去，既寫實，又寫意，正是舞蹈行為對生命的一種放大……”[23]

在舞劇《紅高粱》問世將約十年之際，王舸為北京歌劇舞劇院和新疆新玉歌舞團(tuán)創(chuàng)編了具有“古典風(fēng)格”的民族舞劇《五星出東方》，該劇在第十三屆“中國藝術(shù)節(jié)”榮獲了第十七屆“文華大獎”。如果說，《紅高粱》作為民族風(fēng)格舞劇體現(xiàn)出濃郁的“膠東風(fēng)情”，那么《五星出東方》的“古典風(fēng)格”體現(xiàn)的是漢代戍邊將士的“家國情懷”。筆者的舞評《中華民族共同體意識的偉大禮贊——大型民族舞劇〈五星出東方〉觀后》寫道：“中華民族共同體意識，是我們實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的內(nèi)驅(qū)力，更是我們中華民族數(shù)千年來不斷交流交融的內(nèi)聚力。正是基于這一‘意識’，北京演藝集團(tuán)推出了年度大戲——大型民族舞劇《五星出東方》……該劇是由一支中日尼雅遺址學(xué)術(shù)考察隊掀開帷幕的。1995 年10 月，這支學(xué)術(shù)考察隊在新疆和田地區(qū)民豐縣尼雅遺址一處古墓中發(fā)現(xiàn)了一塊漢代蜀地織錦護(hù)臂，護(hù)臂上的‘五星出東方利中國’是織錦紋飾的有機(jī)構(gòu)成，整體紋飾中還有鳥獸紋、云氣紋，以及象征天體的紅白圓形紋……很顯然，作為織錦紋飾有機(jī)構(gòu)成的‘五星出東方利中國’，在漢代應(yīng)該是一句重要的‘吉祥用語’……尼雅出土的漢代蜀地織錦護(hù)臂被定為‘國家一級文物’，更被譽(yù)為‘20 世紀(jì)中國考古學(xué)最偉大的發(fā)現(xiàn)之一’，在于它見證了中國各民族的交流交往是互通互融的；證明了‘一部中國史，就是一部各民族交融匯聚成多元一體中華民族的歷史，就是各民族共同締造、發(fā)展、鞏固統(tǒng)一的偉大祖國的歷史?！?xí)近平總書記語）我們當(dāng)然相信，這個‘國家一級文物’是蘊(yùn)含著‘歷史一流故事’的。舞劇主創(chuàng)經(jīng)過反復(fù)切磋、不斷修訂，讓文物漸漸復(fù)蘇、娓娓道來——場刊上寫的是：該劇以新疆和田尼雅遺址出土的‘五星出東方利中國’織錦護(hù)臂為題材，講述了漢朝戍邊將領(lǐng)奉在精絕古城與北人首領(lǐng)之子建特、精絕首領(lǐng)之女春君之間，從劍拔弩張到并肩攜手、從素不相識到深深認(rèn)同，結(jié)下深厚友誼的動人故事，詮釋了各族人民‘向石榴籽一樣緊緊抱在一起’，交融匯聚成中華民族命運共同體的主題……作為一部以‘悲情’寫‘正義’的舞劇，精絕民眾為奉大義凜然的壯舉、春君為奉在自己生命中留下的大仁大智大勇的印記而相隨相伴，全劇的主題歌像‘結(jié)束語’般從天外飛落：‘天蒼涼兮云飛揚(yáng)，大漠茫茫露天光；子不歸兮勿相忘，長路漫漫我獨往。燈長明兮夜未央，五星灼灼出東方；子不歸兮仰天望，鴻鵠鏘鏘向何方？仰天望，心長往，執(zhí)子手，到天荒；長命相知，無關(guān)死生，長路漫漫我同往。仰天望，心長往，執(zhí)子手，幸勿相忘；天微亮，大漠茫茫，燈長明兮人未央?！ㄔS銳詞）……歌聲中，奉為不辱使命而含笑九泉；歌聲中，春君為思君不再而追思永遠(yuǎn)；歌聲中，建特隨北人大軍默然遠(yuǎn)遁；歌聲中，精絕首領(lǐng)把那只‘織錦護(hù)臂’緊緊握在了手中……”[24]這只主題歌深情禮贊的，正是舞劇《五星出東方》的高峰品相。

十二、周、韓搭檔：從舞劇《沙灣往事》到舞蹈詩劇《只此青綠》（邱）

由廣東省歌舞劇院創(chuàng)演的《沙灣往事》是周莉亞、韓真這對搭檔創(chuàng)編的第一部大型舞劇，該劇在第十一屆“中國藝術(shù)節(jié)”中榮獲第十五屆“文華大獎”。與王舸的《紅高粱》相似，周、韓搭檔的《沙灣往事》表現(xiàn)的也是中華民族對侵華日寇不屈不撓的反抗精神——前者具有更慘烈的“膠東風(fēng)情”而后者則具有更悲凄的“嶺南風(fēng)情”。筆者的舞評《“廣東音樂”的舞劇禮贊——大型民族舞劇〈沙灣往事〉觀后》寫道：“你或許聽說過‘沙灣’是廣州番禺的一方古鎮(zhèn)，你也或許聆聽過廣東音樂《雨打芭蕉》和《賽龍奪錦》……但看過舞劇《沙灣往事》，你就會懂得‘廣東音樂’與番禺沙灣的姻緣和淵源，就會懂得沙灣的‘何氏三杰’與前述‘廣東音樂’的關(guān)聯(lián)如同華彥鈞和他的《二泉映月》……‘廣東音樂’的何氏三杰是何柳堂、何與年、何少霞，在典型化的舞劇人物中，‘三杰’被整合為‘雙雄’——何柳年與何少巖。當(dāng)然，在‘二何’中，何柳年是‘男一號’，因為舞劇的兩位女主角許春伶和潘紅英，都是因何柳年而導(dǎo)入的。這部舞劇的人物安排有些錯綜：許春伶與何柳年本是‘愛樂’的‘知音’，但何柳年卻難違父命與潘紅英結(jié)為‘連理’，傷情無奈的許春伶又被柳年的堂弟少巖暗戀……我們知道，‘雙人舞’是舞劇藝術(shù)最重要的敘述手段，上述四人因種種情愛糾葛形成不同的‘雙人’配置，理應(yīng)成為這部舞劇豐滿著形象、充實起性格、洋溢出感情的有效手段和華彩舞段……第一幕順理成章的場景是柳年與紅英的拜堂成婚。編導(dǎo)喜歡并熱衷這樣的場景，因為這是舞劇的用‘舞’之地。與序幕的靜謐形成強(qiáng)烈反差，第一幕在婚禮熱熱鬧鬧的籌辦中開場——有媒婆忙不迭地張羅，有親朋忙不迭地賀喜，有鄰舍忙不迭地鬧房……‘忙’中雖然并不出‘亂’，但編導(dǎo)似乎著意于以‘忙’襯悲、襯怨。忙活中，許春伶為愛而‘悲’，默默地將高胡還給何柳年；忙活中，潘紅英為愛而‘怨’，默默地在洞房空守何柳年……從舞劇的用‘舞’之地來看，這一幕最應(yīng)稱道的是氣壯山河的男子‘賽舟舞’?；槎Y籌辦的場景中何以會出現(xiàn)‘賽舟舞’呢？原因在于何柳年即便在大喜之日也未忘‘大任’在肩——他與堂弟何少巖在眾人忙‘婚’禮的場景中，忙的是樂曲《賽龍奪錦》的構(gòu)思，而‘賽舟舞’就是樂曲構(gòu)思的冥想外化……舞劇的第二幕是以何柳年帶著何少巖去民間采風(fēng)開場的。以這一行動開場是具有多重意味的：首要的意味當(dāng)然是何柳年謹(jǐn)遵‘遺命’，不忘編創(chuàng)《賽龍奪錦》的重任；第二重意味卻透露出他不戀‘蜜月’，心有‘遺命’，更有‘伊人’；第三重意味是何柳年難舍舊情（亦是‘真愛’），但‘舊情’卻偏偏要被人（這人當(dāng)然最好是何少巖）‘撞破’；第四重意味是‘采風(fēng)’中必然遭遇‘佳音’，由‘佳音’可喚起心中的‘伊人’，當(dāng)然編導(dǎo)又可將‘佳音’的冥想外化——事實上，這一幕最精彩的舞段便是何柳年由一曲《雨打芭蕉》而冥想外化的‘聽雨舞’……舞劇《沙灣往事》的‘聽雨舞’，其實不只是強(qiáng)化舞劇‘嶺南風(fēng)情’的需要，它之所以必要而且重要，一是在這一幕要引出何柳年對許春伶的思念，為兩人的相遇做‘橋段’；二是要形成與‘賽舟舞’的互映互補(bǔ)，使舞劇的舞風(fēng)有張有弛；三是要體現(xiàn)創(chuàng)作追求的一致性，這便是以音樂人‘冥想外化’的方式來構(gòu)思‘橋段’并推進(jìn)劇情……全劇的終結(jié)也是第四幕的主體部分，是在《賽龍奪錦》演奏中的‘賽舟舞’——這是第一幕‘賽舟舞’的延伸和強(qiáng)化，在那一‘賽舟舞’的‘持槳’舞者之外，添加了幾乎同等體量的‘操槌’舞者；‘操槌’舞者的動態(tài)從廣東民俗舞蹈‘英歌’點化、升華而來，那個傳說與‘梁山好漢’關(guān)聯(lián)的‘英歌’舞蹈，在這里顯示出中華民族不屈不撓、敢恨敢怒的精神氣概，顯示出中華民族最后的吼聲、最強(qiáng)的意志?！盵25]

在《沙灣往事》之后，周、韓搭檔連續(xù)以舞劇《永不消逝的電波》《只此青綠》榮獲第十二、十三屆“中國藝術(shù)節(jié)”的第十六、十七屆“文華大獎”。此間由中國東方歌舞團(tuán)創(chuàng)演的舞蹈詩劇《只此青綠》屬中國民族風(fēng)格舞劇，并且它也相似于《五星出東方》，是從重要歷史文物衍化而來的“古典風(fēng)格”的舞蹈詩劇。馮雙白《舞蹈詩劇〈只此青綠〉的三大藝術(shù)突破》一文認(rèn)為“該劇實現(xiàn)了藝術(shù)空間營造法式的突破、舞劇審美意境的突破和動作意象舞語之編織方式的突破?！盵26]實際上，馮雙白指出的這三個“突破”都是“詩性”舞劇的重要特征，或者說是該劇的“詩性”追求帶來了上述三個“突破”的實現(xiàn)。那么，《只此青綠》的“詩眼”何在呢？答案就在“青綠”二字，就在舞者形體呈現(xiàn)的“青綠山水”之中，就在創(chuàng)演者廣而告之的以主演孟慶旸為代表的“青綠腰”之中。其實，在《只此青綠》的首輪公演中，雖然已定位于“舞蹈詩劇”，卻是“詩”有余而“劇”不足的。作為一部舞劇詩劇，劇名中的“青綠”本是聯(lián)系著宋代繪畫的曠世杰作《千里江山圖》而言的；只是周、韓搭檔既無法用舞蹈描繪峰巒起伏綿延、江河煙波浩渺，也無法隱喻地用舞蹈言說宜人山水的可游可居，以及“青綠山水”昭示著彼時人們對“長壽仙山”的向往。因此，最初的《只此青綠》以七個情境來結(jié)構(gòu)自身的“詩劇”模態(tài)，分別是《展卷》《問篆》《唱絲》《尋石》《習(xí)筆》《淬墨》和《入畫》。實際上，這里的《展卷》只是一個序幕，是一位被稱為“展卷人”的故宮博物院的研究人員，以展開畫卷的方式開啟了舞劇的敘事；而這里的《入畫》則是一個尾聲，是一群仕女打扮的、擬人化的“青綠”畫材，由臺沿向天幕慢慢行去，直至融入天幕那用于作畫的“絹本”之中。也就是說，作為正式情境的《問篆》《唱絲》《尋石》《習(xí)筆》和《淬墨》，才是編導(dǎo)彼時由此導(dǎo)出的用“舞”之地。這五個情境均密切關(guān)聯(lián)著絹本、設(shè)色的“青綠山水”——如《問篆》是著眼于絹畫款式的篆刻；《唱絲》是吟唱著蠶桑人家的織絹；《尋石》是研磨著石青石綠的礦料；《習(xí)筆》是挑揀著千毫萬毛的精粹；《淬墨》是翻晾著松煙輕膠的凝脂……但顯然，編導(dǎo)由一幅具體的畫作抽象到材質(zhì)和技藝的層面，是借此呈現(xiàn)出所有“舞繪”的美好——確切地說，舞蹈詩劇《只此青綠》并非是在“舞繪”那幅具體的《千里江山圖》，而是在展示一種“生產(chǎn)流程”，告知我們怎樣才會有一幅具有中國文化底蘊(yùn)的“青綠山水”。美術(shù)理論家張曉凌并不認(rèn)為編導(dǎo)是在展示“生產(chǎn)流程”，他在《“只此青綠”：古典山水精神的返場與再生——舞蹈詩劇〈只此青綠〉觀劇所思》中指出：“《只此青綠》的成功，進(jìn)一步坐實了‘國潮美學(xué)’的概念。面對公眾的狂熱，我們必須承認(rèn)的是，當(dāng)代社會存在著普遍的美學(xué)饑渴，無論視覺、聽覺上，還是心理上都是如此……就個人的觀劇感受而言，我覺得，美學(xué)的觸角從未如此犀利，如此自由地達(dá)到靈魂深處?；谶@種感受，我把《只此青綠》看成一部靈魂之作……正如所有的原創(chuàng)性作品都擁有的品質(zhì)那樣，《只此青綠》編導(dǎo)們的創(chuàng)作也是以全新的建構(gòu)為起點和歸宿的。在她們的創(chuàng)作思想中，超越既有圖像的囚籠，否棄既定的套路，尋求新的表現(xiàn)領(lǐng)域及題材，探索新的敘事方式，塑造新的主題，才是作品的價值和生命所在。在這個思路的引領(lǐng)下，編導(dǎo)們創(chuàng)作的筆鋒所向，直指《千里江山圖》背后那個被歷史嚴(yán)重忽略的、廣闊的民間圖景——由問篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨所構(gòu)成的民間技藝體系。在編導(dǎo)們看來，這里所內(nèi)蘊(yùn)的萬物有靈論、智慧、激情、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造力、想象力以及巧奪天工的技藝，不僅是包括《千里江山圖》在內(nèi)的一切偉大作品的根源，也是山水精神的原點。饒有意味的是，沿著這種認(rèn)知，可以自然地推導(dǎo)出一個全新的概念——‘人民山水’。盡管這一概念或許會引起諸多爭議，但我堅持認(rèn)為，‘人民山水’之理念是《只此青綠》全劇的思想基石，也意味著由《千里江山圖》到《只此青綠》的價值取向?！盵27]應(yīng)當(dāng)說，張曉凌對舞蹈詩劇《只此青綠》由“國潮美學(xué)”到“人民山水”的認(rèn)知升華，對于我們?nèi)ド疃劝盐罩袊褡屣L(fēng)格舞劇的高峰品相也有極大的啟迪——我們將站在對既往民族風(fēng)格舞劇高峰品相的時代制高點上，去瞻望新高峰的隆起、新品相的輝煌！