李露莎（安徽師范大學 音樂學院，安徽 蕪湖 241000）

達爾豪斯在其《音樂史學原理》和《音樂美學觀念史引論》中，曾反復(fù)提起審美與歷史的關(guān)系問題，他認為二者的調(diào)和無疑已成為當代西方音樂歷史研究的關(guān)鍵。達爾豪斯當時提出這個論題，旨在從作品角度強調(diào)直接性審美和歷史觀照之間的平衡。之后幾十年來，中外音樂學家們又紛紛從不同路徑和視角嘗試重新定位和建構(gòu)二者的關(guān)聯(lián)。

近來，何寬釗教授的新著《哲學—美學視野中的西方和聲演進》（2020，以下簡稱《演進》）從中國學者的角度，以形式、歷史及審美之間的深刻一致性為基礎(chǔ)，探索出西方音樂研究的一種新思路。該書從具體的音樂“形式”出發(fā)，以和聲這樣一種融合感性經(jīng)驗和理性精神的結(jié)構(gòu)形態(tài)為線索，對西方音樂文化歷史之整體進行了一次重新“發(fā)現(xiàn)”。全書以西方音樂連續(xù)的歷史分期為基本骨架劃分為六大章，由精煉概括的和聲形態(tài)演進作為“枝干”，借用諸多當代哲學、美學理論，對各歷史時期的和聲形態(tài)及變化展開闡述，擴散“枝葉”，旁逸伸展。

在閱讀過程中，讓筆者感觸最為深刻的，是作者在大量史料、具體分析與龐雜理論之間達成的貫通性，還有整體架構(gòu)內(nèi)在的生長性和累積性，這與整部書的成書過程正好相應(yīng)。該書雛形是作者的同名博士學位論文，但論文通過答辯后作者并未急于出版，而是堅持不懈對這個論題進行了更深層的思考和追問，不斷尋找新的例證、理論資源和闡釋方式。經(jīng)過11年的反復(fù)打磨和修整補充，《演進》終于在2020 年出版發(fā)行，可見作者嚴謹?shù)膶W術(shù)態(tài)度和精益求精的學術(shù)精神。本文試從以下四點評述該著的特色、創(chuàng)新及價值。

一、以和聲為線索，縱觀整個西方音樂歷史的脈絡(luò)

和聲是西方音樂在一千多年發(fā)展中孕育出的獨特形式結(jié)構(gòu)，是西方音樂區(qū)別于其他音樂文化的關(guān)鍵所在。作者以和聲這樣一個形式結(jié)構(gòu)作為全書的貫穿線索，并非意在對其進行詳盡的歷史梳理，而是試圖以此探索一種文化闡釋的可能性路徑。作者首先從美學上對和聲進行定位，認為它是西方音樂形式建構(gòu)的一個核心，也是一種精神符號，蘊含了審美經(jīng)驗和品質(zhì)在內(nèi)的人性內(nèi)涵。同時，作者將它視為西方音樂風格演變的一個“晴雨表”，因而具有強大歷史貫穿性。

其一，作為縱向同時發(fā)聲的音高組合序列，和聲是西方理性思維的表象結(jié)構(gòu)，自始至終體現(xiàn)著西方文明中一以貫之的理性精神。《演進》在每一歷史時期都專辟一節(jié)討論和聲形態(tài)中貫穿的理性內(nèi)核及與其相對的“非理性”因素。中世紀時期，和聲思維主要表現(xiàn)為音程性關(guān)系，其基礎(chǔ)為地中海文明的數(shù)理邏輯與和諧觀念，作者稱其為形而上的“抽象理性”。隨著復(fù)調(diào)音樂理論和實踐的發(fā)展，這種抽象理性逐漸邁向了經(jīng)驗理性，增加了感知層面的意義。在文藝復(fù)興時期和隨后的巴洛克時期，科學發(fā)展取得長足進步，對位理性與和聲理性成為主導(dǎo)。而與此同時，在人文主義的照耀下，不協(xié)和音的審美價值也被更多地發(fā)掘，和聲有了更多夸張、強烈、不規(guī)則的“非理性”情感特征。到了被啟蒙主義引領(lǐng)的古典主義時代，以維也納樂派為代表的調(diào)性和聲被確定為“真理”，理性秩序（邏輯規(guī)范、等級模式、辯證精神等）與感性本能在古典調(diào)性和聲中達到了完美平衡。浪漫主義以后，理性主義陷入危機，哲學和藝術(shù)中非理性的情感、直覺因素日漸膨脹，逐步消解了古典和聲的經(jīng)典邏輯規(guī)則，直到十二音音樂在形式與思維層面形成了理性與非理性的二律背反，這種新型關(guān)系與20 世紀以來諸多超越二元對立的西方哲學深度吻合。

其二，和聲也是西方文化中不同時期錯綜復(fù)雜的宗教信仰、時代精神、文化思潮等綜合作用的結(jié)果。由此，和聲也是一種具有共時性、集體性的感性樣式，它通過聯(lián)覺效應(yīng)觸發(fā)人們不同的情緒經(jīng)驗和意義體認，承載了各個時代的特殊審美經(jīng)驗：作為西方音樂形式邏輯源頭的復(fù)調(diào)，其誕生和發(fā)展體現(xiàn)了宗教信仰與人性世俗的權(quán)力博弈。從中世紀歐洲北方蠻族的“哥特形式意志”，到文藝復(fù)興時期的“人神對話”主題，再到近代自然科學精神牽引的巴洛克美學基質(zhì)（如“力與運動”“心靈的運動”“炙熱的情感”等），強烈地沖擊且改變了復(fù)調(diào)音樂的宗教本質(zhì)和神性內(nèi)涵，和聲也從節(jié)制、肅穆、寧靜的和諧走向自由、新奇、動感的調(diào)性秩序下的情感表現(xiàn)。啟蒙運動后，隨著宗教的衰落和人本主義的崛起，先由調(diào)性和聲的古典音樂引導(dǎo)出自然、真實的“素樸”之美，超越性的“崇高”范疇，以及辯證精神。接著，浪漫主義開放了隱匿于理性之外的領(lǐng)域，“非思”（無意識）、“自由”之境、文化身份歸屬（“懷舊”“思鄉(xiāng)情節(jié)”）等觀念理想，都由和聲這種感性符號記錄下來，體現(xiàn)在該時期作曲家們風格各異的音樂語言中。20 世紀，由宗教和理性確立的信仰與真理進一步分崩離析，在“個人主義”（從集體的共性寫作到私人的體驗和話語）、“無限擴張”（拒絕邊界、設(shè)定、有限性）、“震驚”（刺激、奇異、不協(xié)和體驗）等現(xiàn)代性精神的強力催化之下，西方音樂發(fā)生突變，調(diào)性結(jié)構(gòu)力徹底消失，調(diào)性和聲也隨之解體，進入了眾聲喧嘩、多元共存的新時代。

相對于國內(nèi)目前和聲研究領(lǐng)域較為常見的斷代史研究、個別作曲家和聲技法研究等這種片段狀或點狀發(fā)散模式，串聯(lián)整個西方歷史的和聲研究專著非常之少，且既有研究多見長于技術(shù)角度的分析歸納。《演進》不僅貫通了和聲歷史，也大大拓寬了這一“形式—史學”問題的理論廣度和深度。這是一個充滿魅力但要求極高的龐大系統(tǒng)性工作：既要對西方音樂和聲思維和形態(tài)演變非常熟悉，又要對西方文明不同時期的哲學、觀念、精神、制度等各種思想文化發(fā)展有全面把握，才能在理論和史實的勾連中游刃有余，在歷時性和共時性的比較與分析中發(fā)現(xiàn)被遮蔽的視角，繼而對普遍性的審美規(guī)律和歷史問題進行大膽的假設(shè)、有效的推演和論證。

書中前言中提到，這一過程最困難之處是在具體音樂形式、社會歷史文化和審美經(jīng)驗結(jié)構(gòu)這三者之間建構(gòu)出令人信服的有機關(guān)聯(lián)。為了達成這一目標，作者盡力挖掘了不同歷史階段、不同文化語境下和聲所體現(xiàn)和包容的理性精神和感性內(nèi)涵，并以此為基點探尋西方音樂形態(tài)演變的動因和規(guī)律。這種終極問題固然不可能有確切的答案，但作者沿和聲歷史脈絡(luò)進行的哲學—美學式追問及解答，無疑是一次極具挑戰(zhàn)性和學術(shù)價值的探索。

二、在音樂史分期和“知識型”的雙層架構(gòu)中，透視和聲演進規(guī)律及動因

關(guān)于《演進》的論述結(jié)構(gòu)，其沿著音樂史分期的表層敘述邏輯在章目中可以一目了然，不過，作者還獨創(chuàng)性地加入一個深層邏輯——米歇爾?？碌摹爸R型”理論。它作為形態(tài)演進之隱藏的、更基礎(chǔ)的內(nèi)在動因貫穿全書，使微觀形態(tài)結(jié)構(gòu)的和聲與宏大的人類文化演進實現(xiàn)連通。

福柯的“知識型”理論起源于20 世紀60 年代，當時青年?？麻_始提出自己的哲學方法，將其界定為“考古學方法”，以此考察歐洲文化的歷史演化規(guī)律，“知識型”正是該理論的重要一環(huán)。?？碌目脊艑W試圖將話語作為考古的“檔案”，以此分析一定的社會歷史秩序怎樣生產(chǎn)知識、管理知識；而“知識型”（episteme）即西方文化在特定時期內(nèi)一種共通性的思想框架，一種無意識的思想范型，它展現(xiàn)了不同學科之間內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一致性，是一個時代所有知識形式的“語法”。?？聦?6 世紀以后西方思想的發(fā)展演化歷史分為三個時期——文藝復(fù)興時期、古典時期和現(xiàn)代時期，依次對應(yīng)“相似性”知識型、“表征性”知識型、“現(xiàn)代”知識型。劃分不同“知識型”的依據(jù)在于不同歷史文化階段中，“詞與物借以被組織起來并能決定詞如何存在和物為何物的知識空間”[1]，即作為具體文化形態(tài)的表象及其話語體系的總體構(gòu)型原則。

和聲作為一種被生產(chǎn)的空間表象，作者敏銳地看到了這一音樂的空間話語體系與?？隆爸R型”理論中文化構(gòu)型語法之間存在深度契合，具象的形式結(jié)構(gòu)受控于抽象的語法結(jié)構(gòu)，可以說“知識型”正是音樂形式演變的支配性密碼。當然，?？驴脊艑W方法的三個“知識型”劃分并不是在簡單地進行分期，而在于用一種新的視角和觀念（即分析符號的運作，隱去個體主體）描述歷史現(xiàn)象、透視歷史規(guī)律。《演進》在更為宏觀和深層的文化構(gòu)型語法層面，重新對和聲演進中一些眾所周知的史實和現(xiàn)象進行發(fā)掘，揭示出諸多令人耳目一新的理解與觀點。全書從兩個層面給出論證：一是在三類“知識型”分期，作為普遍語法的知識原則在和聲結(jié)構(gòu)中的典型顯現(xiàn)；二是在“知識型”交替時期，和聲結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)的糾纏與混雜。

前一類論證集中在第一、四、五各章的第一節(jié)，分別按照三種知識型展開闡釋，尤其集中于對“相似性”和“表征性”的討論。作者將“相似性”知識型在時間上從16 世紀回溯到中世紀，認為其典型的語義學網(wǎng)絡(luò)（友好、平等、協(xié)和、協(xié)調(diào)、連續(xù)、同等、相似、相稱、連結(jié)、聯(lián)系）早在中世紀即已廣泛滲透于人們的思維、觀念和實踐中。在音樂領(lǐng)域，早期復(fù)調(diào)的音程性和聲即來自對圣詠的增生、仿效，附加聲部對圣詠聲部的潤飾和詮釋，是相似性原則下類比思維的完美體現(xiàn)；之后幾個世紀，附加聲部在與圣詠聲部間的權(quán)力爭奪，使得“依附”性相似逐漸傾向于“協(xié)調(diào)、平等”的相似。18 世紀古典時期“表征性”知識型是《演進》另一個重點論述的章節(jié)，也是筆者認為西方文化知識構(gòu)型與音樂語言特征最通融、最貼合的時代。這個時代，符號與其所指之物之間放棄了相似性這一中介，直接去“表征”，“分析替代了類比，比較取代了相似”[2]143，以同一—差異性為基礎(chǔ)的“分類”和“秩序”成為主導(dǎo)。也正是同一時期，與詞義無關(guān)的純器樂音樂蓬勃發(fā)展，主調(diào)音樂取得了統(tǒng)治地位，古典調(diào)性和聲形成一套被“編碼化”的語法邏輯，單個和弦、和弦進行、自然音—半音體系、調(diào)性布局等構(gòu)成了井然不紊的和聲系統(tǒng)。

后一類論證，主要是第三章第一、二節(jié)，作者重點考察了“相似性”和“表征性”知識型交替的巴洛克時期。?？掠锰眉X德對新世界的迷失來形容兩種知識型之間的扭結(jié)和斷裂，而該時期的音樂也呈現(xiàn)出新舊風格交織的多元化特征。這個時期最具特色的數(shù)字低音，即音樂從對位走向主調(diào)、從線性—旋律結(jié)構(gòu)走向和弦—和聲結(jié)構(gòu)的橋梁。和聲保持在不確定的“相似”與確定的“表征”之間，即興地對旋律形成規(guī)約。和弦間的連接尚未建立穩(wěn)定邏輯關(guān)系，松散的調(diào)式和聲與清晰的調(diào)性和聲交疊，延綿無終的樂句織體與格柵式的曲體結(jié)構(gòu)（古二部曲式、再現(xiàn)三部曲式等）同現(xiàn)，最后由巴赫完成了對位和和聲的完美協(xié)調(diào)。

三、放大歷史中的節(jié)點與斷層，重新審視歷史的“連續(xù)性”

《演進》一書整體上基于歷史的總體性和連續(xù)性原則，但在?？吕碚撚绊懴?，作者也強調(diào)對過去史學所忽視的斷層、裂縫的關(guān)注。

福柯考古學方法的另一個重要特點即看到歷史的間斷性（discontinuités），他認為歷史不可能單向直線演化，真實的歷史充滿著偶然、斷裂、離散。不過，福柯實際上從未拒絕歷史的連續(xù)性，其非連續(xù)性思考中也包含著局部的連續(xù)性，只是出于一種策略性目的，他把重心放到了非連續(xù)性，提出應(yīng)該把注意力從原來描繪“時代”或“世紀”的廣闊單位轉(zhuǎn)向?qū)嗔熏F(xiàn)象、中斷的偶然性的探測，回到零度歷史空間。

在傳統(tǒng)的總體性歷史邏輯下，《演進》將西方和聲演進置于“知識型”和音樂史構(gòu)成的雙層架構(gòu)中，重新審視每個歷史時期的典型和聲形態(tài)，關(guān)注其變化中的“連續(xù)性”，由其感性內(nèi)涵和理性結(jié)構(gòu)向社會文化整體橫向發(fā)散。同時，作者又進一步選擇和放大連續(xù)性歷史的“節(jié)點”和“凸起”，在一些關(guān)鍵的歷史人物（如巴赫、貝多芬、瓦格納、德彪西以及勛伯格等）及其作品處停留，這些處于歷史軌道邊緣的標志性案例恰恰也是美學視角長于引申闡發(fā)的對象。

以巴洛克時期為例，作者提出了“孤峰巴赫”這一表述，探討作為時代特殊現(xiàn)象的巴赫。當時意大利作為眾多歐洲音樂家們的朝圣之所獨領(lǐng)風騷，其主調(diào)音樂風格的滲透無所不在，而巴赫的復(fù)調(diào)顯然選擇了一種與潮流迥異的過時風格。如何理解巴赫這樣一座“孤峰”的形成？除了個體歷史角度的原因（巴赫家族的延綿及巴赫自身的生活經(jīng)歷，使其保持了北德的創(chuàng)作思維和審美習慣），作者給出的宏觀視角的解讀更具新意：

（中世紀延續(xù)下來的）哥特形式意志盡管日漸式微卻保持著極強的韌性……巴赫正是這條堅守鏈條上的至關(guān)重要的一環(huán)。他將這種哥特式音樂也就是復(fù)調(diào)音樂推到了空前絕后的高峰，甚至可以說是一座孤峰。[2]138

在作者看來，巴赫音樂的堅守及后來被重新發(fā)現(xiàn)都不是偶然，它代表著被壓抑的北方哥特形式意志對南方拉丁形式意志的對抗，并且，巴赫的哥特式精神已然不同于中世紀，而是在接受對位理性與和聲理性雙重管控下發(fā)展出的一種新的哥特意志。

與此同時，《演進》也關(guān)注總體性歷史中出現(xiàn)的間斷性、偶然性現(xiàn)象，如對文藝復(fù)興時期兩個問題的歷史哲學分析：其一，作為文藝復(fù)興的策源地，人文主義的光芒普照繪畫、文學、建筑等諸多領(lǐng)域，但音樂領(lǐng)域不在前沿，由此產(chǎn)生問題，15 世紀的意大利為什么在音樂方面不是引領(lǐng)者？其二，16 世紀調(diào)式和聲中變音日益復(fù)雜，其調(diào)式和聲的性質(zhì)色彩都產(chǎn)生了鮮明的變化，但半音化卻沒有接續(xù)發(fā)展下去，其再次興盛則到了19 世紀的浪漫主義音樂，那么16 世紀意大利的“半音主義”為什么曇花一現(xiàn)？

書中在正文與附錄對這兩個問題都有相當篇幅的論述，本文在此不做展開，值得關(guān)注的是作者的提問視角和歷史觀。那些看似由必然性、連續(xù)性構(gòu)造的史實中，有太多被“無意或有意”忽視的岔路、斷裂、縫隙，這些歷史的“真實”需要重新界定、挖掘、不斷反思，從新視角的發(fā)問和從新思路的解讀，正是當下歷史研究生機之所在，也是《演進》的批判性、超越性之所在。

四、以“音樂學分析”方法為借鑒，彌合形式結(jié)構(gòu)與經(jīng)驗觀念之間的斷裂

從研究方法層面，《演進》是試圖達成學科綜合的“音樂學分析”的一次深入實踐。

“音樂學分析”是于潤洋教授在1993 年提出的一個概念。當時藝術(shù)理論學界剛剛擺脫了意識形態(tài)長期干預(yù)，正處于矯枉和質(zhì)疑的階段，講求實證的音樂形式問題日漸活躍，并逐漸占領(lǐng)上風。而于潤洋堅持認為，社會歷史研究和形式問題研究是史學的兩大支柱，不能偏廢其一。他在長篇論文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》中引入審美體驗作為二者之間聯(lián)系和轉(zhuǎn)化的中介，試圖通過柔化的審美感受和體驗的語言連通，化解音樂作品內(nèi)部形式和外部社會歷史之間的隔膜，由此形成其獨特的“形式—審美—社會歷史內(nèi)涵”[3]一體的“音樂學分析”方法。此后十多年間，于潤洋多次重申，音樂學學科整體的深入發(fā)展，需要加強交叉融合，達成歷史與邏輯的統(tǒng)一。

現(xiàn)實的情況是，盡管近30 年來音樂領(lǐng)域諸學科各自取得了豐碩的研究成果，但學科之間交流不暢的問題直到今天也一直存在。作品分析多埋頭于技術(shù)，荒疏于觀念和審美，史論多專注于史實考證，欠缺于對形而上規(guī)律的詰問，而美學則多沉浸在抽象思考，不屑于進行文本實踐，彼此長期缺乏溝通，很少有能夠同時打通幾個學科的綜合性研究。從這個層面上說，《演進》恰恰是對“音樂學分析”這一中國學者視野的標識性話語的踐行，也是對音樂美學學科視域及方法的探索性拓展。

正如王次炤教授在序言中所言，《演進》“不同于傳統(tǒng)的或一般的音樂美學著述，它遠離了單純對音樂本體的宏觀思考和對音樂實踐的審美判斷”[2]序，3。作者并沒有從常見的音樂美學研究模式出發(fā)，而是將“和聲”這個對象放在整體的西方音樂發(fā)展歷史中審視，將一種具體音樂結(jié)構(gòu)的演進嵌置于大歷史脈絡(luò)中，同時融匯哲學、心理學、社會學等各種理論視角，旁征博引，沿著和聲主線及旁支問題進行重新解讀。這些闡釋主要源于對經(jīng)典歷史的多重角度觀察，作者嘗試在已有史料的基礎(chǔ)上提出新問題，擴展新路徑。如在討論到中世紀哥特式教堂與復(fù)調(diào)音樂的關(guān)系時，作者完全沒有在聲學效果、誕生環(huán)境方面多費筆墨，直接從美學層面關(guān)注二者的形式及感知的相通性和相互影響。

在德國著名史學家沃林格爾看來，阿爾卑斯山以北的歐洲人有一種與生俱來的形式意志——對抽象幾何線條的偏愛……13 世紀隨著世俗力量的增長和建筑技術(shù)的發(fā)展，這種形式意志在建筑里達到了高峰——它不但調(diào)整和克服以橫臥的力量感為主要特征的早期基督教建筑中的古典因素，最終成就了真正的哥特式建筑……

與哥特建筑的起拱技術(shù)相似，13 世紀經(jīng)文歌的結(jié)構(gòu)力也建立在力的擠壓基礎(chǔ)之上……三、六度依靠到五、八度，把它的力量分散到五、八度，并與之相互擠壓。而五、八度起到了堅實的支撐作用，這種二元結(jié)構(gòu)由此獲得平衡，同時也具有動力性。就感性特征而言，豐滿的三、六度與協(xié)和的純音程形成一定的張力及‘色彩’對比，突破了早期奧爾加農(nóng)過多應(yīng)用純音程而導(dǎo)致的靜止、遲滯且缺乏‘色彩’變化的特征，從音響上帶來了新的‘色彩’和張力，這是感性的重大勝利。[2]36-39

以往藝術(shù)史對同時期藝術(shù)形態(tài)之間的相通性研究，多做描述而少做闡釋，《演進》則一反常態(tài)，借鑒沃林格爾的《哥特形式論》，從聽覺和視覺的力學形式及審美感性層面獲得音程性和聲與哥特建筑結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)，進而推論歐洲北方哥特式形式意志在不同感性渠道的無意識展現(xiàn)的可能性。這種對抽象形式問題的美學解讀無疑是大膽且生動的。

再如，在書中專門論述《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲和終曲和聲的一節(jié)，作者通過對其中不協(xié)和的“特里斯坦”和弦、漂浮的屬七和弦與隱藏的主和弦、游移到完全模糊的調(diào)性、極度頻繁的和弦外音形成的復(fù)雜音響等形式問題的直接觀察與體會，進一步引申，一方面與福柯對“現(xiàn)代”知識型理論（強調(diào)間斷性、不確定、不完滿）的考察形成印證，另一方面從叔本華的意志哲學中尋求瓦格納和聲手法的思想根源：

整個前奏曲，作為調(diào)性中心的a 小調(diào)主和弦沒有出現(xiàn)……其中蘊含著深刻的意志哲學的悲觀情懷。意志不斷在尋求著什么，沒有止境，但追求的目的卻又始終不明確，因而追求始終得不到滿足。矛盾最終得不到解決，意志于是成為飄零、孤獨的行者……

終曲的結(jié)尾……音樂逐漸走向松弛，直至沉寂，無疑意味著對意志的否定。于是所有的掙扎、痛苦等等都被舍棄了，意志終于得到解脫，進入一個“無”的世界。[2]220

顯然，作者不止于做簡單的映射式關(guān)聯(lián)，而力圖在音樂文本、社會歷史及哲學美學之間搭建起有機關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)，通過開放的、發(fā)散的視角，在歷史中彌合形式結(jié)構(gòu)與經(jīng)驗觀念之間的斷裂，在多學科的交叉中達成更高層次的認識。并且，在每一個小的枝節(jié)問題背后，全書由始至終貫穿著一種深層邏輯——以樂譜或聲音呈現(xiàn)的西方音樂，作為一種精神性創(chuàng)造，承載了西方文化歷史的各個方面，其意義、價值及生命需要通過新的透視角度、闡述方法不斷更新。

值得關(guān)注的是，作者在踐行上述研究方法的過程中逐漸形成了一種堅實的思維習慣，始終把技術(shù)問題跟美學問題、人文精神勾連在一起思考，它作為基礎(chǔ)思路一脈貫穿到作者當下正在探索的“文本細讀（close reading）”[4]。所謂文本細讀，即通過對于具體作品、具體細節(jié)的深度挖掘，使形式分析為感性經(jīng)驗提供客觀、精細而有序的依據(jù)，與審美形成平衡的合力，實現(xiàn)綜合性體驗的有機統(tǒng)一。而如何用合理的方式及語言，論證感性經(jīng)驗的有效性、可靠性，這其實是美學學科的一個根本問題，也是當下國內(nèi)音樂美學學科尚需大量具體研究、從不同路徑去推進和探索的方面。

余 論

除了這些貫穿性的特點，書中對一些局部問題的論述也具有開拓性意義。如在討論20 世紀和聲的部分，作者借鑒大美學界的審美現(xiàn)代性理論，考察了20世紀和聲如何從具體的技術(shù)層面體現(xiàn)與啟蒙現(xiàn)代性所宣揚理性精神的對抗，以及新的形態(tài)秩序的重構(gòu)。再如對于阿多諾音樂觀念的解讀，擺脫了傳統(tǒng)的音樂社會學思路，從純哲學層面考察其哲學思想與無調(diào)性音樂的契合與關(guān)聯(lián)……以上這些獨樹一幟的創(chuàng)見和亮點散見各處，本文限于篇幅不做展開，但值得讀者進行仔細研讀。

當然，《演進》也存在一些值得商榷和有待完善之處。關(guān)于“知識型”理論，?？略谄洹对~與物》中對16 世紀的“相似性”主要在于例證描述，對其成因則未詳細解釋，對16 世紀之前的歷史質(zhì)性也沒有更多說明?！堆葸M》在如何看待?？吕碚撝?6 世紀這個時間節(jié)點上并沒有多做分析，直接論斷此前的中世紀也符合“相似性”知識型，在此基礎(chǔ)上闡述中世紀音程性和聲的“相似性”表現(xiàn)，似乎在論證環(huán)節(jié)上略欠完整。此外，后幾個章節(jié)的論述略顯薄弱，尤其在浪漫主義和現(xiàn)代主義兩個時期。19 世紀以后，個性、觀念、背景各異的作曲家們大大擴展了和聲思維，創(chuàng)造了變幻多端的和聲手法，和聲由此更多更深地交織在其他各層次的音樂要素及結(jié)構(gòu)之中，僅立足和聲本身顯然不夠。盡管《演進》已經(jīng)對個別作曲家、重點作品和代表性技法進行了闡述，但仍略顯籠統(tǒng)，還有很多值得進一步豐富和展開的空間。

不過總體而言，作為一部從哲學、美學及社會文化層面對音樂結(jié)構(gòu)進行透視與反思的著作，不得不說《演進》完成了一次極艱辛但極有價值的挑戰(zhàn)。它拓展了前輩中國學者標識性的研究方法，踐行了從中國視野建立的具有主體性的闡釋路徑，體現(xiàn)了當代學者對西方音樂文化的獨到見解，也為音樂學各學科間以及音樂學同其他人文學科間的交叉融合做出表率，值得借鑒和進一步深入研究。