“口頭程式理論”是美國(guó)學(xué)者米爾曼·帕里及其合作者艾伯特·洛德通過(guò)對(duì)史詩(shī)的實(shí)證研究和運(yùn)用比較方法而創(chuàng)立的理論。這一理論的出現(xiàn)決定性地改變了傳統(tǒng)的以書(shū)寫和文本理解為主的方式，而“激活了去重新發(fā)現(xiàn)那最縱深的也是最持久的人類表達(dá)之根”，[1]為其他民間口承樣式提供了具有啟示意義的研究方法。[2]本文以《蛟趾羅》等鼓詞小說(shuō)的程式性現(xiàn)象為研究個(gè)案，運(yùn)用口頭程式理論的方法，分析其中具有程式意義的情節(jié)，并對(duì)部分程式性的句式敘事單元及文本結(jié)構(gòu)給以總結(jié)，分析和揭示木刻鼓詞小說(shuō)的基本構(gòu)成規(guī)則。

一、程式理論概述及運(yùn)用分析

為了代替“套語(yǔ)”“陳詞濫調(diào)”“慣用的詞語(yǔ)”“重復(fù)”等這樣一些模糊、過(guò)于限定并且不夠精確的詞語(yǔ)及語(yǔ)句，米爾曼·帕里提出了程式概念：“在相同的格律條件下為表達(dá)一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞?！迸晾镎J(rèn)為，“程式”不僅僅對(duì)觀眾有用，更對(duì)歌手快速創(chuàng)作故事有用，也就是對(duì)演述人現(xiàn)場(chǎng)說(shuō)書(shū)更有用。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的大量練習(xí)，歌手也就是演述人會(huì)不斷產(chǎn)生對(duì)一些具體詞語(yǔ)的需要，一個(gè)短語(yǔ)、詞語(yǔ)，無(wú)論是被演述人聽(tīng)見(jiàn)，還是自行創(chuàng)新，都會(huì)被其經(jīng)常使用，這個(gè)時(shí)候，程式就誕生了。當(dāng)演述人經(jīng)常使用某些程式時(shí)，這些程式也就變成了他自己的程式。

表現(xiàn)常見(jiàn)意義的程式如名字、行為、時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)作，等等，這些常見(jiàn)的、穩(wěn)定的程式是演述人必須牢牢記住的。當(dāng)然，程式并不是一成不變的，將新的詞語(yǔ)放進(jìn)舊有的模式中，新的程式便產(chǎn)生了，但這個(gè)新的程式能否成為常見(jiàn)的、穩(wěn)定的程式，還需要看它們之間是否協(xié)調(diào)，而這個(gè)過(guò)程是緩慢的。明清時(shí)期出現(xiàn)了大量筆錄即興作品并稍加整理后刊行于世的木刻說(shuō)唱鼓詞小說(shuō)。像鼓詞說(shuō)唱這樣的口頭文學(xué)，須被記住才能生存，而韻律對(duì)于口頭文學(xué)十分重要，因此，在傳統(tǒng)的鼓詞說(shuō)唱小說(shuō)中，同樣存在大量的程式。

二、清代木刻鼓詞小說(shuō)中的程式

清代木刻鼓詞小說(shuō)中常見(jiàn)的引導(dǎo)性詞組或短句就是程式，是文本的基本組成要素，這些程式是演述人長(zhǎng)期形成的固定表達(dá)習(xí)慣，會(huì)隨著主題的變化而有所變動(dòng)。這些程式一般出現(xiàn)在人物出場(chǎng)后的自我介紹、人物情節(jié)、人物行動(dòng)和情緒描述上，是演述人最常見(jiàn)和常用的語(yǔ)句。木刻鼓詞小說(shuō)中常出現(xiàn)的程式有以下幾類。

（一）開(kāi)場(chǎng)詩(shī)程式

開(kāi)場(chǎng)詩(shī)也就是定場(chǎng)詩(shī)，其功能是使全場(chǎng)安靜，便于說(shuō)唱順利開(kāi)始。開(kāi)場(chǎng)詩(shī)作為最常見(jiàn)的說(shuō)唱程式，通常以五言、七言詩(shī)進(jìn)入正題，但內(nèi)容不一定與正書(shū)內(nèi)容有關(guān)。開(kāi)場(chǎng)詩(shī)通常會(huì)說(shuō)明整個(gè)故事的發(fā)生背景，或引出故事的發(fā)生走向。這些開(kāi)場(chǎng)詩(shī)有意引導(dǎo)觀眾進(jìn)入故事，展現(xiàn)鼓詞現(xiàn)場(chǎng)演述的口頭性特征。以下三段木刻鼓詞的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)都各具特色。

湛湛青天不可欺，未曾舉意神先知。善惡到頭終有報(bào)，只爭(zhēng)來(lái)早與來(lái)遲。（《汗衫記》）[3]

才子遠(yuǎn)年天命，金榜早會(huì)連登，幼年婚姻多不利，枉送佳人性命。先冠兩房妻子，不是婚姻難成，有緣千里來(lái)相會(huì)，月老暗地造定。（《蛟趾羅》）

光陰遞嬗似輕云，不朽還須建大勛。壯略欲扶天日墜，雄心豈入駑駘群。卻緣否運(yùn)姑埋跡，會(huì)遇昌期早致君。為是史書(shū)收不盡，故將彩筆譜奇文。（《粉妝樓》）

這三段開(kāi)場(chǎng)詩(shī)用短短幾句話就概括了整個(gè)鼓詞的發(fā)展趨勢(shì)，再用“提綱勾開(kāi)，閑言少敘”引出下文。比如《蛟趾羅》描寫男主人公于幼年定親之人都早早喪生，無(wú)奈之下，獨(dú)自闖蕩江湖，卻一路得到佳人相助，冥冥之中，自己的命數(shù)自有上天安排，自己的婚姻自有月老牽線，一句“有緣千里來(lái)相會(huì)”，就完美地概括了這種定數(shù)與緣分。這些開(kāi)場(chǎng)詩(shī)都朗朗上口、句式自由，有助于演述人吸收、記憶，甚至創(chuàng)作新的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)。

（二）省略性程式

清代木刻鼓詞小說(shuō)中使用最多的就是言簡(jiǎn)意賅、不多言說(shuō)的程式，因此，鼓詞演述人往往會(huì)把不重要的情節(jié)或細(xì)節(jié)省略。當(dāng)鼓詞演述人把故事從一個(gè)邏輯或者時(shí)間的層面轉(zhuǎn)入另一個(gè)層面，從一個(gè)人物轉(zhuǎn)到另一個(gè)人物，再或是從一個(gè)情節(jié)轉(zhuǎn)入另一個(gè)情節(jié)的時(shí)候，使用的就是這些省略語(yǔ)引導(dǎo)性程式。如“不可多重?cái)ⅰ薄安豢啥嗌顢ⅰ薄把詺w正傳”，等等。鼓詞演述人運(yùn)用這些程式語(yǔ)詞，規(guī)避了那些無(wú)關(guān)緊要的情節(jié)。如下。

羅爺父子書(shū)房講話不提，單說(shuō)文華閣大學(xué)士丞相之職……（《汗衫記》）

這卻不提，卻說(shuō)晉爺拆出一觀，上寫忠君二字……（《蛟趾羅》）

單說(shuō)胡奎帶領(lǐng)祁子富車輛，從山下經(jīng)過(guò)，只聽(tīng)得鑼鼓一響，生就不好了。（《粉妝樓》）

閑言不必多說(shuō)，單道侯登見(jiàn)祁巧云向后邊去了，無(wú)奈帶領(lǐng)家丁……（《粉妝樓》）

從樣例看，清代木刻鼓詞小說(shuō)常用的省略性程式就是“XX不提”“閑言少敘”“閑言不必多說(shuō)”“單說(shuō)”，這些省略性程式在鼓詞中出現(xiàn)的次數(shù)非常多，且有效地規(guī)避了一些不重要的冗長(zhǎng)情節(jié)，使觀眾能夠一直沉浸故事之中不出戲。

（三）說(shuō)唱交替處的引導(dǎo)性程式

在清代木刻鼓詞小說(shuō)中，演述人常在說(shuō)唱交替處使用“話說(shuō)”“卻說(shuō)”等交替處的引導(dǎo)性程式，從而順利轉(zhuǎn)換故事的邏輯或說(shuō)唱的角色。例如：

話說(shuō)上部書(shū)說(shuō)的是柏小姐在松林玩月，遇見(jiàn)侯登由王家吃酒回家……（《粉妝樓》）

卻言羅焜見(jiàn)程爺送黃金二錠，又蒙相留之恩，遂施禮謝道……（《粉妝樓》）

話說(shuō)公子拜師以后，不過(guò)出些力做些活。卻說(shuō)那年臘月是個(gè)小，盡到三十上日……（《蛟趾羅》）

單說(shuō)二賊把玉童四馬措蹄捆住，丟在茅井以內(nèi)……（《汗衫記》）

從以上的樣例看，清代木刻鼓詞小說(shuō)中出現(xiàn)了頻率較高的“話說(shuō)”“卻言”等引導(dǎo)性程式，能夠讓觀眾更加明白鼓詞的演述內(nèi)容和進(jìn)程。此外，鼓詞中還常常出現(xiàn)“列位”“諸位”“眾明公”等引導(dǎo)性程式，可以有效地引起觀眾的注意力，讓觀眾更加專注于演述人的演述。

（四）時(shí)間程式

在演述內(nèi)容豐富、情節(jié)較為復(fù)雜的情況下，演述人常用“昨日”到“次日”、“方才”到“現(xiàn)在”程式化地表示時(shí)間轉(zhuǎn)換，提醒觀眾演述進(jìn)度，這些重復(fù)出現(xiàn)的語(yǔ)詞可稱為時(shí)間程式。例如：

話說(shuō)沈廷芳在滿春園飲酒，被羅公子打了個(gè)不亦樂(lè)乎，回到相府，又不敢作聲。悶在書(shū)房，過(guò)了一夜，次日清晨，錦上天呈上賬來(lái)，說(shuō)：“昨日打壞店家的傢[家]伙物件，并受傷的人，一一開(kāi)發(fā)銀子了?！鄙蛲⒎颊f(shuō)道：“人財(cái)兩空，這也到[倒]還罷了，只是昨日這一口氣，咽不下去?！卞\上天說(shuō)：“且將羅家擱在一邊，等慢慢地尋他不遲，如今之計(jì)，大爺叫十?dāng)?shù)個(gè)人，到張二娘店里，訪訪消息，先將祁巧云搶來(lái)再作道理?！鄙蛲⒎颊f(shuō)：“若再撞見(jiàn)他們，如何是好？”錦上天說(shuō)：“那[哪]有這等巧事，聞聽(tīng)人說(shuō)，羅太太家法更緊，平日不許他們出門，昨日放一天，今日必不能出來(lái)，此事管包到手。”沈廷芳說(shuō)：“倘若我們搶他女兒，他要喊起冤來(lái)，地方官耳目要緊。”錦上天說(shuō)：“這個(gè)事不怕，大爺做一婚書(shū)，就寫上我錦上天為媒，備下花紅彩禮，叫家人抬轎將彩禮拋下，搶了人來(lái)就走，任他喊冤告狀，咱有婚書(shū)為憑，怕他怎甚？”（《粉妝樓》）

鼓詞所使用的“正在”“到了”“昨日”等時(shí)間程式非常頻繁，從樣例上看，單是這一小段內(nèi)容，使用的時(shí)間程式就很多，如“昨日”“次日”“今日”這些日常的口頭表述。在演述鼓詞時(shí)，這些詞就成了故事發(fā)生順序中的邏輯關(guān)鍵詞，推動(dòng)著一個(gè)情節(jié)向另一個(gè)情節(jié)發(fā)展，在時(shí)間上進(jìn)行轉(zhuǎn)換，既可以承前啟后，又可以推進(jìn)故事本來(lái)的發(fā)展。

（五）描寫人物形象的程式

描寫人物形象和景物的程式屬于一種修飾性程式，鼓詞在描寫人物形象和景物時(shí)，采用了相對(duì)固定的句式表達(dá)，運(yùn)用夸張、反復(fù)、排比等手法來(lái)設(shè)景造境、塑造人物形象、突出人物個(gè)性。于是就可以將這一類反復(fù)出現(xiàn)的修飾性語(yǔ)句、詞語(yǔ)作為程式來(lái)看待。先看描寫人物形象的程式。例如：

公子聞言出茅庵，停足站立用眼觀。三位幼女院中站，打扮形容不一般。前頭好像一仆女，少婦后隨女嬋娟。青絲如墨兩鬢秀，鬢旁斜插鳳頭簪。挽個(gè)巴角時(shí)新樣，雙紅頭繩顏色鮮。柳眉杏眼櫻桃口，桃腮粉面似銀盤。（《蛟趾羅》）

俺小姐偷眼仔細(xì)看，學(xué)生果然甚標(biāo)直，眉彎黑如香墨染，鼻子長(zhǎng)得偏相趁，臉白賽過(guò)難蛋皮，兩行銀牙如碎玉，唇紅好似血滴珠，兩耳垂肩是貴相，小子家也受過(guò)那樣屈，他爺娘必為兒難養(yǎng)，把耳朵扎個(gè)窟窿當(dāng)閨女，一頂儒巾雙飄帶，身穿藍(lán)衫靛染的，腰東絲絳露著穗，粉底皂靴不沾泥，只為他人才生的俊。（《汗衫記》）

清代木刻鼓詞小說(shuō)中對(duì)男女主人公的描寫程式化非常明顯，凡是女性，外貌上必然柳葉眉、杏核眼、桃紅臉、櫻桃嘴、纖纖細(xì)手，十指不沾陽(yáng)春水；凡是男兒，必定唇紅齒白、眉黑如墨、鮮衣怒馬少年郎、天生聰明富貴相。這些男女主人公的形象之所以能夠成為程式，是因?yàn)槟究坦脑~小說(shuō)的內(nèi)容通常都與世家忠臣子弟的男女情有關(guān)，于是在塑造形象時(shí)就形成了統(tǒng)一的樣式。并且這些鼓詞里的其他女性也是如此，不論是閨閣女子，還是風(fēng)塵女子，她們?cè)谙嗝采系拿枋鰩缀跻粯?，只是在穿衣打扮上不一樣。此外，?duì)于不同類人的程式化描述也不一樣，但同類人必定是一種程式，比如清官就是面如古月、相貌非凡又威風(fēng)，匪徒就是黑臉胡茬亂蓬蓬?？傊脑~通過(guò)描述人物相貌、穿著、身體部位的特點(diǎn)，為人物形象塑造和描述提供了一個(gè)固定法則，演述人通過(guò)這一程式化的法則，就能熟練描述人物形象。

（六）描寫景物的程式

清代木刻鼓詞中對(duì)于景物描寫的程式也比較多。例如小姐勒馬細(xì)觀真，滿坡松柏黑森森。山嶺層層接云煙，疊疊深澗數(shù)丈深。四下盡是黃柏草，梅鹿猿猴接成郡。秋波閃閃行細(xì)看，觀見(jiàn)高山大寨門。威威迷切石頭人，滾木磊石亂紛紛。（《蛟趾羅》）

從上述樣例可以看出，鼓詞中對(duì)于景物的描寫不像書(shū)面描寫那樣精煉與優(yōu)美，往往需要通過(guò)疊詞與朗朗上口的韻腳和數(shù)詞來(lái)達(dá)到修飾景物的目的。如森林就是“黑森森”，下雨就是“一絲絲”，河溝溪澗就是“數(shù)丈深”，河邊石頭就是“亂紛紛”，這些固定的修飾性程式搭配，同樣讓演述人能夠快速在場(chǎng)上描述景物。

（七）人物常見(jiàn)行動(dòng)的程式

在清代木刻鼓詞小說(shuō)中，可以反復(fù)看到關(guān)于人物行為動(dòng)作的語(yǔ)詞，它們都有著某種固定的組合方式，如清代木刻鼓詞小說(shuō)中的“XX地流平”常常用來(lái)形容人物摔倒在地，還有“樸咚坐在地流平”“咕咚摔至地流平”“反身跪倒地流平”“嚇得跌在地流平”“打死猛虎地流平”“巧云也跪地流平”等。

三、清代木刻鼓詞小說(shuō)結(jié)構(gòu)的程式性

清代木刻鼓詞小說(shuō)中的這些程式在結(jié)構(gòu)順序方面也具有程式性，就《粉妝樓》《蛟趾羅》《汗衫記》而言，其中常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)模式可為兩種。第一種，交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)。兩個(gè)相同或相似的敘述單元同時(shí)展開(kāi)，交錯(cuò)敘述，隨劇情的推進(jìn)，兩條線索逐漸歸并，然后進(jìn)入新的敘事單元。如《蛟趾羅》中男主人公晉公子與恩玉蘭小姐在山中失散之后，晉公子被拐到了大寨里，恩小姐逃到了尼姑庵，此時(shí)，演述人在說(shuō)這兩段時(shí)，采用的就是交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)，恩小姐在尼姑庵的故事情節(jié)與晉公子在山寨里的情節(jié)交錯(cuò)展開(kāi)，并交錯(cuò)講述，這樣的結(jié)構(gòu)能夠讓觀眾牢記故事情節(jié)，不遺忘前情。第二種，重復(fù)式結(jié)構(gòu)。即相同的程式性敘事單元重復(fù)出現(xiàn)，木刻鼓詞的重復(fù)式結(jié)構(gòu)也比較多，比如《蛟趾羅》中恩小姐遇見(jiàn)晉相公所救的兩位女子，女扮男裝被識(shí)破，在此前恩小姐與晉公子初次相遇時(shí)也出現(xiàn)過(guò)?！逗股烙洝分幸捕啻纬霈F(xiàn)男女主人公從誤會(huì)到認(rèn)識(shí)，再到分開(kāi)的情節(jié)，同樣的，這幾部鼓詞中都有舅舅、母親天各一方，最后彼此的兒女在江湖中相識(shí)，最后在一起的情節(jié)。這兩種結(jié)構(gòu)程式是鼓詞中最常見(jiàn)，也是最簡(jiǎn)單的，是演述人須牢牢掌握的基本結(jié)構(gòu)程式。

清代木刻鼓詞小說(shuō)的演述人在學(xué)習(xí)基本的程式之后，可以根據(jù)經(jīng)驗(yàn)以及要演述的內(nèi)容對(duì)一些基本程式進(jìn)行改編，再形成自己的程式，如此，鼓詞中的程式會(huì)變得越來(lái)越多，這樣對(duì)于演述人而言，現(xiàn)場(chǎng)即興創(chuàng)作或改編民間小說(shuō)才能信手拈來(lái)。程式太多，似乎會(huì)讓鼓詞變得類似、失去趣味性，但不難看出，縱然是相當(dāng)程序化的演述內(nèi)容，也不會(huì)使觀眾乏味。這些滿含程式性語(yǔ)句、由程式性結(jié)構(gòu)構(gòu)建的清代木刻鼓詞小說(shuō)，其實(shí)際是人們認(rèn)識(shí)、了解、記憶和創(chuàng)作程式的產(chǎn)物。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]約翰·邁爾斯·弗里，著.口頭詩(shī)學(xué)：帕里—洛德理論[M].朝戈金，譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000：5.

[2]朝戈金.口傳史詩(shī)詩(shī)學(xué)：冉皮勒《江格爾》程式句法研究[M].南寧：廣西人民出版社，2000.

[3]李豫，主編.清末上海石印說(shuō)唱鼓詞小說(shuō)集成[M].上海：上海人民出版社，2013.

（作者簡(jiǎn)介：朱玲玲，女，碩士研究生在讀，延安大學(xué)，研究方向：文獻(xiàn)學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）