陳思光 余克東

摘? 要：突尼斯導(dǎo)演塞爾·本·哈尼耶?dāng)y新作《販膚走卒》在國際電影節(jié)上屢創(chuàng)佳績，作為小國別里的女性導(dǎo)演，其電影中所呈現(xiàn)出來的第三世界里的對后殖民話語的思辨，對女性困境的書寫是導(dǎo)演最為鮮明的風(fēng)格標(biāo)識?！敦溎w走卒》以同樣的電影魅力，展現(xiàn)出導(dǎo)演在全球化離散敘事的背景中，對敘利亞難民的獨(dú)特思考，以及對于資本世界的批判精神。

關(guān)鍵詞：《販膚走卒》 突尼斯電影? 塞爾·本·哈尼耶 后殖民主義

2017年在第70屆法國戛納國際電影節(jié)上，一部反映突尼斯女性困境的電影《美女與獵犬》（Beauty and The Dogs， 2017）以其辛辣而尖銳的視角切入阿拉伯之春前夕的突尼斯社會(huì)亂象贏得了“一種關(guān)注大獎(jiǎng)”的提名而引人側(cè)目。憑借此片，導(dǎo)演塞爾·本·哈尼耶（Kaouther Ben Hania）在國際影壇上嶄露頭角，2020年再次攜新作《販膚走卒》（The Man Who Sold His Skin，2020）亮相威尼斯國際電影節(jié)，并贏得第77屆威尼斯電影地平線單元最佳影片提名，第93屆奧斯卡最佳國際故事片的提名。影片聚焦敘利亞難民販賣身體的故事，深入討論了全球化背景下發(fā)達(dá)國家對第三世界國家公民身份的剝奪，并且直接表現(xiàn)了這種剝奪所帶來的人之奴化悲劇。影片一方面延續(xù)了導(dǎo)演對社會(huì)特別是西方社會(huì)公權(quán)力的主題探討，另一方面則是對于后殖民時(shí)代的一次深入剖析。從其早期的電影作品《突尼斯的刀鋒》（Le Challat de Tunis，2013）到如今的《販膚走卒》，其作品中無一不體現(xiàn)著對女性困境、身份敘事以及對于社會(huì)公權(quán)力的思考，尤其對阿拉伯的穆斯林文化以及其對于后殖民主義的批判，對于當(dāng)下興盛起來的國族電影研究而言，無疑是重要的研究范本。

一、離散敘事與后殖民批判

進(jìn)入21世紀(jì)后，人類社會(huì)并沒有完全從戰(zhàn)爭的陰影里走出來，殖民主義依然伴隨著社會(huì)時(shí)代的發(fā)展。2011年3月，敘利亞德拉省一群叛逆的中小學(xué)生因在墻上涂鴉反政府的“革命”標(biāo)語而被巴沙爾·阿薩德政權(quán)逮捕入獄，并遭受了酷刑。敘利亞政府做法引起學(xué)生家長與群眾極大憤慨，隨之演變成大規(guī)?？棺h活動(dòng)，以表達(dá)對政府暴政腐敗的強(qiáng)烈不滿。巴沙爾吸取“阿拉伯之春”在北非的教訓(xùn)，與民意代表展開對話，他懲治涉事官員、慰問學(xué)生家長，同意民眾所提出的實(shí)行多黨制、撤軍、允許持有武器等要求，進(jìn)行了一系列民眾關(guān)切的改革。然而民眾的輿論被一部分反對派所主導(dǎo)，“政府有限的讓步卻激起民眾極大熱情，反對派人士又提出新的要求，諸如重組安全機(jī)構(gòu)和修改憲法等有關(guān)內(nèi)容，遭到政府拒絕”[1]，進(jìn)而引起反對派主導(dǎo)的游行示威暴力升級，在一次示威活動(dòng)中反對派朝鎮(zhèn)壓軍隊(duì)開火，非暴力群眾游行演變成暴力武裝沖突。隨著抗議活動(dòng)的愈演愈烈，一部分士兵不愿朝向手無寸鐵的普通民眾開火而脫離敘利亞政府軍，組建“敘利亞自由軍”，這個(gè)由遜尼派主導(dǎo)的穆斯林武裝將矛頭反戈政府，并得到全國各地松散的反對派呼應(yīng)，敘利亞內(nèi)戰(zhàn)由此爆發(fā)。敘利亞國情復(fù)雜，派系林立，多種反政府勢力借內(nèi)戰(zhàn)之機(jī)趁勢興起，“敘利亞全國委員會(huì)”“建設(shè)敘利亞國家運(yùn)動(dòng)”“地方協(xié)調(diào)委員會(huì)”“敘利亞變革和解放人民陣線”等讓敘利亞形勢變得更加復(fù)雜，敘利亞的最大惡果“伊斯蘭國”（ISIS）的趁勢崛起，再次將中東拖入恐怖主義的泥潭。雪上加霜的是，作為什葉派的巴沙爾政府軍除了得到老牌什葉派國家伊朗的支持，還得到了俄羅斯的軍事援助。在俄羅斯的幫助下，敘利亞政府軍動(dòng)用戰(zhàn)機(jī)空襲反對派陣地。而歐美國家，尤其是美國，一方面要抵制俄羅斯、伊朗在阿拉伯世界的滲入，另一方面基于遏制恐怖主義組織的需要，鼓動(dòng)敘利亞反政府武裝暴力推翻敘利亞巴沙爾政權(quán)，由此，庫爾德勢力、土耳其勢力、 ISIS、敘利亞自由軍、歐美、俄羅斯、伊朗等國家的卷入使得教派爭端、民主問題、庫爾德民族問題、石油經(jīng)濟(jì)問題、恐怖主義問題交錯(cuò)讓敘利亞內(nèi)戰(zhàn)愈演愈亂，敘利亞淪為各方勢力的修羅場。

這場西方霸權(quán)主義影響的下的“微型世界大戰(zhàn)”，使得無數(shù)的敘利亞人民家破人亡、流離失所，并走上了逃亡的道路，大量敘利亞難民逃亡西方世界，成為聯(lián)合國統(tǒng)計(jì)中最重要的難民來源之一，離散成為敘利亞人當(dāng)前面臨的現(xiàn)實(shí)困境。而伴隨著離散產(chǎn)生的還有美西方殖民主義對于第三世界采取了更為隱蔽的殖民策略，也就是后殖民主義的到來。難民逃往西方世界，首要面臨的是自我身份的重新構(gòu)建，這個(gè)過程中，殖民者對于被殖民者不再訴諸暴力的統(tǒng)治而轉(zhuǎn)向了對身份構(gòu)建的參與，也就是說，帝國主義通過經(jīng)濟(jì)、政治、文化等更為隱性而更有長久性的手段，瓦解第三世界的人民對自身國族的認(rèn)同感，從而培育出新的身份認(rèn)同?！敦溎w走卒》講述的正是敘利亞難民山姆·阿里（Sam Ali）因在“阿拉伯之春”期間發(fā)表不正當(dāng)言論被當(dāng)?shù)卣艚筇与x至比利時(shí)，用自己的身體作為著名藝術(shù)家的畫布而換取新身份的故事。《販膚走卒》把它的故事背景設(shè)定在“阿拉伯之春”后，通過展現(xiàn)主人公山姆了出逃比利時(shí)的難民生活，無處不在地揭示來自西方后殖民主義的“客體凝視”，是對后殖民時(shí)代一次重要社會(huì)反思。

影片首先揭露的是在西方看來第三世界國家的公民自身權(quán)力是無法自我保證的。因此他們需要西方國家的庇護(hù)。山姆丟失國族身份的起因在于他觸犯了敘利亞當(dāng)局明令禁止的“不能宣傳自由與解放”的言論，遭到了逮捕后在侄子的幫助下逃離敘利亞。無論是鏡頭里火車上隨處可見的落后景觀、麻木的群眾，還是影片一再強(qiáng)調(diào)的“敘利亞駐比利時(shí)大使館”，都在一定的意義上揭示了作為西方社會(huì)眼里的“他者”文化。一方面它們暗示山姆以及他的女友在這樣的環(huán)境里，都不能得到安全感和物質(zhì)保證；另外一方面它又說明了犯了政治錯(cuò)誤的山姆必然需要依靠的外部力量，才能得到繼續(xù)生存下去的權(quán)力。后殖民主義電影理論認(rèn)為“西方世界把非西方世界刻板地認(rèn)定為不安全、沒有人權(quán)的地域，因此需要來自西方世界的拯救”[2]。不難看出，《販膚走卒》通過空間環(huán)境以及社會(huì)文化現(xiàn)狀的對比將這種關(guān)系明面化，指出了第三世界本國落后的經(jīng)濟(jì)、安全現(xiàn)狀，為歐洲國家進(jìn)入并治理該地區(qū)提供了有力的實(shí)證。

接著影片把敘事的焦點(diǎn)集中在山姆以政治難民的身份流亡比利時(shí)的情節(jié)上，失去原有國族身份的山姆，并得不到當(dāng)?shù)卣男碌暮戏ǖ墓裆矸?，而自身固有的文化基礎(chǔ)又與當(dāng)?shù)厣鐣?huì)格格不入，這就造成了他不可避免的糟糕的經(jīng)濟(jì)待遇和較低的社會(huì)地位。由巴特主編的《族群與邊界》對于國族這一概念進(jìn)行了理論上的梳理，相關(guān)研究學(xué)者認(rèn)為新的移民者要重新融入當(dāng)?shù)氐奈幕?，“歸屬并不以對具體財(cái)產(chǎn)的控制為條件，而取決于出身與認(rèn)同的準(zhǔn)則”[3] 即是說，移民融入當(dāng)?shù)厥艿降淖璧K與困難既存在相當(dāng)一部分客觀元素，也有大部分的人為造成的主觀原因?；貧w到《販膚走卒》影片本身，我們可以直觀地看到這一主觀原因帶來的不公現(xiàn)象，也就是難民很難在異國他鄉(xiāng)靠個(gè)人能力獲得充足的食物、資源等賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)。山姆在比利時(shí)的生活并沒有得到根本好轉(zhuǎn)，甚至比在敘利亞本土的生活還要舉步維艱。首先是他的生存環(huán)境并沒有得到很大的改善，靠著一份收入十分單薄的工作維系生計(jì)，沒有穩(wěn)定收入竟然需要通過“盜取”藝術(shù)展上的食物才能讓生活過得下去。山姆和他的敘利亞朋友，在比利時(shí)的城市里就像漂浮在歐洲上空的“幽靈”被主流社會(huì)排擠到角落里，他們四處游蕩卻也因?yàn)樽陨淼碾y民身份而受到歧視。其次，山姆偷食畫展上的自助食物被發(fā)現(xiàn)后遭到了策展人的嘲笑，感受到自身人格遭受踐踏憤然離去；接著又因?yàn)闆]有公民身份證而無法獲得酒店住宿的資格，可以看到難民在精神和物質(zhì)上，都受到了生存上的雙重困境。影片借此表達(dá)出了對西方社會(huì)歧視移民偏見的批判，正如影片中的藝術(shù)家杰費(fèi)里所說那樣：“我們生活在一個(gè)非常黑暗的時(shí)代，如果他（她）是個(gè)敘利亞人、阿富汗人、巴勒斯坦人，那就是不受歡迎的人”。

最后，異國的城市空間對于山姆這樣的移民者來說是陌生的、異質(zhì)的，因此也是冰冷的。米歇爾·福柯曾對“異托邦”進(jìn)行過這樣的闡釋：“異托邦總是有一個(gè)打開或關(guān)閉的系統(tǒng)……與剩余空間相比，它們有一個(gè)作用。這個(gè)作用發(fā)揮于兩個(gè)極端之間。或者異托邦有創(chuàng)造一個(gè)幻象空間的作用，這個(gè)幻象空間顯露出全部真實(shí)空間簡直更加虛幻，顯露出所有在其中人類生活被隔開的場所?！盵4]《販膚走卒》將山姆所處的空間都放置于充滿著迷幻般霓虹的場景里，那些騷亂的氛圍象征著他內(nèi)心動(dòng)蕩的情緒；鏡頭無處不在的景框把主人公牢牢地鎖在畫面的邊緣，暗示了無法走出的困境；特別反諷的地方在于，當(dāng)山姆站在《自由憲章》的碑文旁邊，看著街道上的群眾幸福洋溢，而他作為外來者卻只能蜷縮一旁，無法融入這些人群之中。這些都市景觀都從另外一個(gè)側(cè)面說明，像山姆這樣的移民難民只是社會(huì)的邊緣人物，他們不可能成為這個(gè)國家的公民。影片在這里也為之后的劇情轉(zhuǎn)折埋下伏筆，更為戳破后殖民主義的隱蔽性提供了“祛魅”的基礎(chǔ)。

也就是說，這些客觀存在的差異性，通過“異化”他國文化，最終達(dá)成“同化”的目的，本質(zhì)原因在于雙方文化與心理以及物質(zhì)上的落差。我們也可以看到山姆在失去國族身份后，逐漸地對敘利亞原生的本土文化產(chǎn)生了背離情緒，如同山姆對著藝術(shù)家怒吼所說的那樣，敘利亞整個(gè)國家“奪走了他的愛人”，因此當(dāng)山姆聽到敘利亞難民保護(hù)機(jī)構(gòu)主席要求他放棄“展覽背部，這是對敘利亞的羞辱”時(shí)，他一臉憤怒地關(guān)了門，并認(rèn)為“無論是出賣背部還是屁股，都不關(guān)機(jī)構(gòu)的事”。不能融入當(dāng)?shù)厣畹纳侥?，盡管已經(jīng)走進(jìn)了上層社會(huì)的生活也同許多移民者一樣沒有得不到社會(huì)的尊重。影片處理山姆的結(jié)尾時(shí)，他被當(dāng)成了一件“藝術(shù)品”銷售給了當(dāng)?shù)氐母缓溃@件“帶有魔鬼印記”的藝術(shù)品接著又被富豪進(jìn)行新一輪的拍賣，以獲取更大利益。山姆的憤怒終于在這樣赤裸裸的西方嘴臉面前爆發(fā)了，他拿著假裝的炸彈自我引爆系統(tǒng)，沖著拍賣的富豪們大聲恐嚇，撕破了他們偽善的面孔。

毋庸置疑，流動(dòng)的移民群體最終也因?yàn)椴还珟淼膽嵟呦蛴薪M織的暴動(dòng)行為，因?yàn)闅W洲難民們?nèi)缤纳x一般游離于主流社會(huì)，這種找不到歸屬感的流浪性可能愈演愈烈最終走向新的暴力沖突、種族沖突，譬如說難民組織的“穆斯林國家”給西歐社會(huì)帶來的新的治理難題。從西方關(guān)于移民研究的相關(guān)文獻(xiàn)中可以看到，西方社會(huì)治理面臨的問題不但包括本國客觀存在貧富差距，當(dāng)下更重要體現(xiàn)還包括了如何才能在原住民與移民之間進(jìn)行文化上的相關(guān)融合。

文化的融合總是在異化和排斥外來文化的進(jìn)程中完成的，政治難民的離散故事其實(shí)質(zhì)就是移民者如何在異國他鄉(xiāng)中完成自我身份的轉(zhuǎn)化，如果說理論為電影提供了一次“破鏡”依據(jù)，那么電影則為理論的關(guān)照予以了有利的例證。《販膚走卒》以敘利亞難民的離散敘事為切入點(diǎn)，通過難民本身為視角對當(dāng)下西方社會(huì)中爆發(fā)的難民危機(jī)重新審視，盡管影片的情節(jié)與現(xiàn)實(shí)主義存在一定的偏離，但影片中指出的由種族歧視給移民者造成的無形中極大的社會(huì)壁壘，卻值得十分注意。

二、被“物化”與被“凝視”的身體

由物到人，影片也借由山姆的身體進(jìn)入到對后殖民主義的第二層思辨，也就是西方對東方，上層社會(huì)對下層社會(huì)的“凝視”，即凝視下的人的物化。身體的異化這一概念繞不開鮑德里亞所提出的批判西方消費(fèi)主義盛行的哲學(xué)概念，他在著作《消費(fèi)社會(huì)》中指出資本為了達(dá)到控制人的目的，通過將消費(fèi)的觀念把人的身體作為一種文化進(jìn)行培植并進(jìn)一步促進(jìn)消費(fèi)活動(dòng)的進(jìn)行，“不僅與他人的關(guān)系，而且與自己的關(guān)系都變成了一種被消費(fèi)的關(guān)系?！盵5] 也就是說，身體在資本的環(huán)境之下，在“社會(huì)學(xué)意義上的身體是一種承載著社會(huì)秩序與社會(huì)價(jià)值的資本”[6] 變成了一種“物”，一種可以通過金錢進(jìn)行買賣的一般等價(jià)物。正是這種等價(jià)物的屬性，人便具備了可以交換的前提條件，而電影《販膚走卒》不但沿用了“身體異化”的概念進(jìn)行創(chuàng)作，更延伸了藝術(shù)作為商品的哲學(xué)議題，將?？掠脕斫鈽?gòu)權(quán)力的“凝視”理論與藝術(shù)品的“看”與“被看”并置，以此將藝術(shù)對于人生意義的闡釋話語權(quán)納入到資本全球化是如何把人的議題控制中來。

身體的異化是指在資本的世界里人由目的變成了手段，不再不具有人的獨(dú)立的意志和情感，可以任由統(tǒng)治階級剝削甚至交易?！敦溎w走卒》最大的一個(gè)議題就是把難民“非人”化處理，山姆作為政治難民不能夠擁有獨(dú)立的法人身份，因此得不到當(dāng)?shù)卣淖o(hù)照而失去行動(dòng)的自由，此時(shí)一位藝術(shù)家向山姆承諾，只要他肯將自己的后背“售出”，那么這位藝術(shù)家可以幫助山姆獲得簽證。山姆與藝術(shù)家最終達(dá)成交易出售后背，藝術(shù)家把象征著護(hù)照的刺青刺在了山姆的背上，之后更是將山姆擺設(shè)在藝術(shù)展上供世界各地的觀眾前來觀看、拍照，就像藝術(shù)收藏家所說“山姆只是某種貨物”，山姆此時(shí)已經(jīng)失去了人的意志和行動(dòng)的自由，只剩下被觀看的功能。影片所設(shè)置這一個(gè)重要的敘事環(huán)節(jié)，用意正是說明資本社會(huì)中難民的“非民”在某些時(shí)候要比作為實(shí)際自然人更有價(jià)值，也更擁有自由的權(quán)力，因?yàn)橹辽僮鳛樗囆g(shù)品的山姆不但得到了物質(zhì)的保障更可以自由出入各個(gè)國家，這是山姆之前沒有成為“物”的時(shí)候無論如何都不可能擁有的權(quán)力。

?？吕碚撝姓J(rèn)為“凝視”是一種來自權(quán)力訓(xùn)誡，它讓被觀看的人自然產(chǎn)生一種自我規(guī)勸的內(nèi)化，并最終按照權(quán)力的規(guī)范化而形成新的自我認(rèn)同。從這一層面而言，“看”與“被看”具有的地位高低之分，造成的難民與原住民之間的階層矛盾，原生具有的不平等待遇存在雙方走向破裂的可能性。影片對于“凝視”中山姆爆發(fā)的處理頗值得尋味，前女友帶著丈夫前來觀展，山姆被嘲諷為只是一件“完美的敘利亞人體標(biāo)本”，前女友的丈夫作為代表西方文化的一方，一定程度上也反映了西方對于移民者的集體心理，對于“他者”的穆斯林文化不能完全接納。

實(shí)際上電影作為社會(huì)心理的集中表現(xiàn)，其背后更深層次的內(nèi)涵是當(dāng)下彌漫在西方社會(huì)中的極右翼的民族主義的重新點(diǎn)燃。《逆流年代》一書中提出西方的純粹的民族主義被粉飾成對抗資本主義下的物質(zhì)至上的真正的保護(hù)人類多元性的國族主義，那就是“你之所以具有獨(dú)特的身份，不是因?yàn)槟闶鞘澜绻?，而是因?yàn)槟銇碜砸粋€(gè)特定的地方，一個(gè)特定的文化，來自你的民族?！盵7] 可以說，正是由于作為“人”的山姆不被西方主流社會(huì)接納，才產(chǎn)生了作為“物”的山姆成為西方主流社會(huì)所“欣賞”的藝術(shù)品，山姆從這一時(shí)刻意識到自身不過是別人把玩的一件物品，并沒有什么人格尊嚴(yán)。

同時(shí)導(dǎo)演借由身體成為藝術(shù)品的契機(jī)，對藝術(shù)的商業(yè)性質(zhì)提出了一種質(zhì)疑，那就是當(dāng)藝術(shù)也被資本操控時(shí)，藝術(shù)是否還具備為人的存在提供意義的作用；同時(shí)，導(dǎo)演把這樣的議題放在全球化的移民背景中，更是提出了藝術(shù)是否可以毫無偏見地也為難民們提供庇護(hù)的場域。阿多諾曾在其著作中指出藝術(shù)的多元定義，他認(rèn)為生產(chǎn)領(lǐng)域中的藝術(shù)，也就是以藝術(shù)的他律性來說藝術(shù)在社會(huì)層面本質(zhì)就是商品，不具有為人的存在提供意義的作用。由此可見，難民索要獲得的物質(zhì)與精神的雙重歸屬也無法在商業(yè)的藝術(shù)里找到落腳點(diǎn)，更不要說作為物的山姆是無論如何都不可能以人的身份在西方社會(huì)中取得相應(yīng)地位的。

三、情感召喚與國族再認(rèn)同

要更為深刻地理解本片，除了需要進(jìn)一步細(xì)讀影片的文本本身，更需要對創(chuàng)作者所處的環(huán)境及文化背景有相應(yīng)的了解。如我們所知，突尼斯作為北非馬格里布地區(qū)較發(fā)達(dá)的國家，國土面積不大，但作為世界上少數(shù)幾個(gè)集中了海灘、沙漠、山林和厚重歷史的國家之一，突尼斯有著悠久的文明和多元文化的融和。同時(shí)，由于其地處地中海地區(qū)的核心位置，自古便是兵家必爭之地。與敘利亞的現(xiàn)狀相仿，突尼斯也面對著動(dòng)蕩的內(nèi)、外部環(huán)境，造成突尼斯的文化呈現(xiàn)出一種既有對于家庭情感、宗教情感的皈依和認(rèn)同，也深受歐美文化影響的面貌，“突尼斯電影人通常在歐洲接受教育和電影培訓(xùn)，擁有東西方雙重文化背景”[8]，因此在他們的電影中多表現(xiàn)出“基于殖民歷史、現(xiàn)實(shí)問題、社會(huì)階層等因素，突尼斯的移民/離散群體包括不同的類型”[8] 的樣態(tài)?？既麪枴け尽す嵋@位出生于突尼斯成長于法國的女性導(dǎo)演，無論是她最具有代表性的“女性主義三部曲”《澤娜卜不愛雪》（Zaineb takrahou ethelj，2016）《美女與獵犬》 《突尼斯的刀鋒》等反映突尼斯本國存在的女性所遭受到不公待遇的電影，還是這部反映難民生存境況的《販膚走卒》，我們都可以看到在她作品的序列里，導(dǎo)演對于個(gè)體身份的關(guān)懷，對于社會(huì)存在問題的思索以及在敘事層面上對于個(gè)體情感的回歸的細(xì)膩處理，都試圖通過可歌可泣的動(dòng)人的情感故事，喚起觀眾去思考造成主人公不幸結(jié)局背后更為深刻的社會(huì)原因。

《販膚走卒》中，我們知道山姆和女友一開始是兩情相悅并已經(jīng)準(zhǔn)備結(jié)婚了，然而遭到了來自女方家庭的阻撓不允許他們在一起，最后女友在母親的施壓下嫁給了比利時(shí)大使館的高官。影片轉(zhuǎn)折的地方在這位高官由于破壞了藝術(shù)展的畫作被警方逮捕，需要賠償巨額賠款，但山姆選擇幫助他解決了這一難題，高官良心發(fā)現(xiàn)決定成全了山姆和女友，山姆和女友最后也回到了敘利亞與母親一起過上了屬于他們的生活。這樣的情節(jié)多少顯得老套，與實(shí)際情況也存在一些出入，“難民電影往往聚焦于難民的一段逃亡、受難經(jīng)歷，有著巨大懸念和強(qiáng)烈的戲劇性，但又會(huì)受到難民現(xiàn)實(shí)環(huán)境和真實(shí)體驗(yàn)的諸多限制，難以提供一個(gè)完美的大團(tuán)圓結(jié)局?！盵9] 然而需要指出的是隱藏于情節(jié)背后，人的情感的愿景卻是更值得思考的地方，如果說難民生存環(huán)境中存在的后殖民主義元素是本片“破題”的部分，那么山姆內(nèi)心的情感世界，具體說來也就是山姆與女友的愛情、與母親的親情敘事線則是本片對于全球化背景下后殖民時(shí)期的一次“合題”，進(jìn)而表達(dá)出導(dǎo)演對于難民出路在何方的一種愿景，盡管這樣的愿景帶著主觀情感的“烏托邦”和價(jià)值判斷，但不啻為當(dāng)下難民故事的圓融，是文化對于政府決策時(shí)的一種選擇參考，“政府應(yīng)當(dāng)正確疏導(dǎo)這一情緒而不是強(qiáng)化，鼓勵(lì)建立在長效機(jī)制下的社會(huì)融合而不是短期的社會(huì)隔離，因?yàn)榻鉀Q問題已經(jīng)不能停留在短期、外部的工作，而是內(nèi)部、結(jié)構(gòu)化的調(diào)整”[10]。正如影片中藝術(shù)家阿爾卑斯說的“與融入體制相比更可怕的是被體制忽略”，如果西方政府不主動(dòng)去了解移民者，不因地制宜地制定和執(zhí)行相關(guān)的疏導(dǎo)政策，那么難民問題將會(huì)更長久地存在于民眾之間，“歐洲難民群體中有很大一部分屬于穆斯林族群，伊斯蘭文化和基督教文化在融合方面一直是一個(gè)比較嚴(yán)重的社會(huì)問題，短時(shí)間內(nèi)涌入的大量伊斯蘭文化背景的難民難免與歐洲主流文化產(chǎn)生沖突，有可能導(dǎo)致未來的歐洲社會(huì)出現(xiàn)分裂”[11]，電影《販膚走卒》最后結(jié)局的處理流露出難民對于自身價(jià)值和情感方面的訴求或許是解決移民沖突的一次有力參考。可以看到山姆最后通過直播“假死”的情節(jié)，放棄了作為藝術(shù)品身份的百萬身價(jià)，選擇回到自己原來的國家，用他自己的話來說是“雖然伊斯蘭王國亂，但所有的親人都在那”，對于山姆而言與其在異國他鄉(xiāng)過著沒有人格尊嚴(yán)的，不如回到家鄉(xiāng)和家人相依為命，做一個(gè)“自由人”，這也是難民們集體的心聲，是他們希望體制能夠重視的地方，而不是“忽視”。

結(jié)? 語

離散（diaspora）這個(gè)蘊(yùn)含了背井離鄉(xiāng)，漂泊流散之意的詞匯與全球化相遇催生出了一門新興的文化理論，介入到政治、文學(xué)、電影研究中，可以管窺出人口的遷徙與流動(dòng)是當(dāng)下一個(gè)極為重要的現(xiàn)象與課題。離散族裔大多是游離于民族國家邊緣，在不同文明的狹縫中生存的少數(shù)族裔，常常作為差異化的弱勢群體和邊緣社群為世人所忽視。在信息化、全球化甚至一體化的當(dāng)下，離散依然是一個(gè)熱門的全球性話題，不同族裔的離散電影也勢必載入世界影史中散發(fā)其獨(dú)有的光芒。阿拉伯離散電影《販膚走卒》巧妙地將“藝術(shù)商品”與“難民政治”相融合，將西方與東方（阿拉伯）不平等的后殖民主義關(guān)系通過販賣皮膚這一事件自然的表達(dá)出來，以山姆自我身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變來喚醒大眾的民族意識、身份認(rèn)同和對難民的同情以及迎合歐洲左派的審美意趣和價(jià)值觀，試圖再一次用“自由、平等、博愛”的人文精神光輝驅(qū)散彌漫在歐洲社會(huì)日趨嚴(yán)重的極端民族主義思潮。

參考文獻(xiàn)：

[1]況臘生.敘利亞戰(zhàn)爭沉思錄——二十一世紀(jì)的“微型世界戰(zhàn)爭”[M].北京：人民出版社，2018：054.

[2]羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M]. 陳儒修，郭幼龍，譯.北京：北京大學(xué)出版社， 2017：351.

[3]費(fèi)雷德里克·巴特主編.族群與邊界[M].李麗琴，譯.北京：商務(wù)印書館，2021：25.

[4]米歇爾·福柯，王喆，譯.另類空間[J]. 世界哲學(xué)，2006（6）：57.

[5]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富， 全志剛，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2021：79.

[6]劉媛媛，張桂蓉.對身體消費(fèi)的解讀與反思——基于演藝明星整容的社會(huì)學(xué)分析[J].民族論壇，2011（2）：48.

[7]納達(dá)夫·埃亞爾.逆流年代[M].吳曉真，譯.長沙：湖南文藝出版社，2021：107-108.

[8]楊晶.西方文化影響下的突尼斯電影及其身份建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2020（11）：158.

[9]汪方華.歐洲難民電影：不僅是一首安魂曲[J].當(dāng)代電影，2022（06）：125.

[10]趙萱.難民、客人、避難尋求者？ ——敘利亞避難者的身份困境與現(xiàn)實(shí)出路[J].國際論壇，2016（09）：71.

[11]田燁.試論歐洲難民問題與歐盟難民政策[J].世界民族，2017（06）：83.

[本文系贛南師范大學(xué)博士科研啟動(dòng)基金項(xiàng)目“阿拉伯離散電影研究（1991-2021）”階段性研究成果（項(xiàng)目批準(zhǔn)號： BSJJ202335）]

陳思光：北京電影學(xué)院人文學(xué)系2020級碩士研究生

余克東：戲劇與影視學(xué)博士，贛南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師

責(zé)任編輯：周子強(qiáng)