摘? 要：電影《媽媽！》具有豐富的符號隱喻及復雜的空間指向。文章從電影空間敘事的角度進行分析，梳理出生活空間、社會空間和精神空間三種空間表意類型。通過對電影文本進行細讀，探析由電影語言所勾勒的空間敘事場景，及其所滲透出的情感主題和現(xiàn)實意義。電影以疾病為切入口，重置母女二人的身份關系；以母愛為動力，重塑女性群體社會地位；以失憶-記憶為鏡像，沖破疾病困擾下的時空枷鎖。

關鍵詞： 空間敘事 身份互置? 符號隱喻

“空間的問題是無法回避的，人們要談論敘事就不可忽視它?！?[1] 作為電影敘事的重要元素，空間對于電影文本的闡釋極具表現(xiàn)力并蘊涵巨大潛能。電影內(nèi)容的創(chuàng)作和主題意蘊的表達離不開空間元素的設置和表意?！秼寢?！》由楊荔鈉自編自導，吳彥姝、奚美娟領銜主演，講述的是一位85歲母親照顧65歲阿爾茲海默病女兒的親情故事。在家庭、醫(yī)院、都市形構的敘事圈層中，作者充分植入了她對于女性群體和生命疼痛的深入思考，并嘗試回望記憶中模糊的歷史背景。在20世紀70年代的“空間轉(zhuǎn)向”思潮中，代表人物法國哲學家亨利·列斐伏爾認為，“空間不僅是物質(zhì)的存在，也是形式的存在，是社會關系的容器。并且應該從自然領域、社會領域和精神領域去理解空間?！盵2] 顯然，今天，導演理解的空間也并不是單一的居所與場景，而是人物身份猶疑與群體歸屬迷茫的力量表意交織場。正是在生活空間、社會空間和精神空間的三種空間敘事組中，電影以疾病為切入口，重置母女二人的身份關系；以母愛為動力，重塑女性群體社會地位；以失憶為鏡像，沖破疾病困擾下的時空枷鎖。

一、生活居所里的身份互置與情感補償

在現(xiàn)實生活中人們往往忽視現(xiàn)實空間的獨特性?！巴ㄟ^在敘事作品中書寫一個特定的空間并使之成為人物性格的形象的、具體的表征，則是塑造人物形象的一種新方法空間表征法?！盵3]21 影片中人物活動的生活空間在導演楊荔鈉的特意建筑下，不單單是具有現(xiàn)實物理空間的寫實性，而是具有塑造母女形象的靈活性和承載人物情感的表意性。影片中的生活空間場景主要有書房、庭院、客廳、臥室、茶餐廳等等，其空間造型不止具有再現(xiàn)的功能，同時具有巨大的敘事能力。

（一）人物立型：空間秩序中知識分子的身份指認

影片開端通過運動鏡頭向觀眾展示了主人公們的家庭生活空間：鳥語花香的小庭院、整齊有質(zhì)感的書房、簡潔有溫度的居住環(huán)境。由此，導演構筑的生活空間契合母親蔣玉芝和女兒馮濟真知識分子的身份，室內(nèi)的置景相應吻合房子主人的人物特征和生活習性。在影片前半段人物描述的畫面中，母親蔣玉芝作為一名退休的文學教授，鐘情于閱讀，不管是在臥室休息時，還是在餐桌前后，書不離手。影片有很多書房的鏡頭描寫，85歲高齡爬高只為拿書，在書桌暖黃色的燈光下，與文字共處一夜。她喜歡逗自己的女兒，半夜摔倒后躺在客廳一動不動嚇唬女兒，老頑童般的活潑性格盡收觀眾眼底。女兒馮濟真則是一位退休的物理教授，沉默寡言，在影片前半段母女的對手戲中幾乎零交流；她嚴以律己，把家庭空間的所見之處收拾的一塵不染，生活物品擺放的規(guī)整有序。在俯拍的主觀視角里，即使餐桌上的食物，馮濟真也要對齊放好。同時她仍保持強烈的求知欲，每到夜晚就會在自己的臥室里，刻苦整理父親的考古筆記。在生活空間表意的細節(jié)里，母女二人高知女性的人物形象立體且飽滿，同時，伴隨著情感的流露，人-景互動的畫面生動有趣。

（二）沖突同構：空間區(qū)隔中的性格張力

空間是人物性格、形象的最佳表征。影片以空間秩序展示母女二人的性格特點，同時巧妙地設計空間造型對比來同構人物形象之間的差異。影片前半段一段情節(jié)中，母親坐在繽紛絢麗的小庭院中欣賞鮮花，而女兒則是倚靠在客廳門框上靜靜注視著，母親隨性浪漫，而女兒沉默孤僻；母親的臥室溫馨適宜有小飾品裝扮，而女兒的臥室清冷整潔色彩單調(diào)；影片前半段的餐桌上，鏡頭畫面都是對稱式構圖，母女二人對立而坐，各有不同，在兩人第一次吃早餐的場景中，母親的飲食種類豐富，而女兒則是清淡素食；母親生活隨意樂觀，晚上來到女兒臥室邀請共飲一杯，而女兒有潔癖和強迫癥，空間中的一切需要按部就班；母親喜動，爬梯子拿書，女兒喜靜，在書架上貼上提醒字條“爬高會摔死”，母親調(diào)皮幽默地回以“不爬高也會死”，讓嚴謹?shù)呐畠簾o言以對。母女兩人雖同處一家庭空間下，但各自又有著獨立的活動空間，性格差異互相對抗，個性沖突顯而易見。同時，這種造型與性格的同構也為之后的身份互置提供了敘事空間?！懊總€人物都有自己劃定的空間，他們都承認此外還存在著其他空間，但誰也不能明確劃分出分界線?！盵4] 馮濟真前期拒絕蔣玉芝同睡一屋的邀請，堅守自己的臥室空間，而后馮濟真模糊空間界線，依賴母親的陪伴，多次留存蔣玉芝的臥室空間，個性對抗的過程中摻雜著同質(zhì)因子。

（三）身份互置：空間互通后的角色回歸

影片敘事的重要轉(zhuǎn)折點呈現(xiàn)在母女二人身份發(fā)生置換，由此放大了隱藏的情感愛意。女兒查出病情初期習慣性地往家中貼各種提示字條，然后一反往常個性，沉默片刻全都撕掉；在廚房里一絲不茍地擺放餐具，最后全都推到。前后兩次空間安排的差異，預示著女兒馮濟真即將打破自身的限定并發(fā)生性格轉(zhuǎn)變。女兒在得知病情第一時間想安頓好母親的生活，于是將母親安置在養(yǎng)老院里，在觀看一場默劇藝術表演的場景中，母親問：“我該怎么理解，是遺棄還是懲罰？”女兒回答：“是幫忙?！痹诖藙隹臻g中，母女二人同處一個鏡頭畫面中，第一次實現(xiàn)平等對話，一改往日的對立坐位，雙方關系逐漸趨于一向。在告知母親真相后，母女二人齊心面對生活，一場大雨的洗禮后，鏡頭呈對稱構圖，母女二人各置一端處在自己的臥室空間內(nèi)，卻又在同一畫面當中。母女二人如往日活動一般，但至此又同往日不同?？臻g互通后你中有我，我中有你，母女角色的回歸使二人空間上呈現(xiàn)包容狀態(tài)，情感和身份上產(chǎn)生共鳴與統(tǒng)一。影片后期女兒病情惡化，母女二人互換身份，母親一改前期被照顧的角色，回歸母親身份本位，照顧女兒穿衣。母女二人的位置在鏡頭景深的最中心處，視覺上因被空間透視擠壓在一起，縮短了彼此距離，空間的互通帶來了身份互置，二人逐漸靠近彼此，情感上相互補償，惺惺相惜。

二、敞開空間下的女性姿態(tài)與疾病敘事

電影在看似封閉的家庭故事背后輻射了一個敞開的社會空間，為女性的自我建構、社會身份負載、疾病群體訴求提供了帶有矛盾沖突的邏輯框架。社會空間是根據(jù)人的意識活動而劃分的空間形式。電影中帶有社會屬性的空間形式可劃分為女性主體空間、公益團體空間和疾病群體空間。多種空間互相敞開，釋放出的人文情懷借助疾病表征，聚焦出一幅幅嚴謹又獨特的女性姿態(tài)。

（一）女性自我建構與生命的延續(xù)

電影《媽媽！》原名《春歌》，是導演楊荔鈉繼《春夢》《春潮》創(chuàng)作的系列三部曲之一。導演從事女性主體建構實踐，聚焦女性命運，深入女性內(nèi)部世界，探尋女性這一社會性別的主體價值。同時電影的主創(chuàng)團隊是一支全女性創(chuàng)作團隊，對性別概念和女性文化具有主動而自覺的訴求，這些訴求經(jīng)由空間表意予以體現(xiàn)，從而形成了具有女性氣質(zhì)的敘事，女性主體的世界、女性之間的關系在此發(fā)展、延展。影片兩位主角均為退休的大學教授，有思想又聰慧，由此產(chǎn)生的特立獨行強化了某種距離感，卻又在疾病敘事中轉(zhuǎn)變?yōu)榕詼厍楦?，從而互相支撐，互相關懷。影片借助以個體為主體的空間，完成女性群體的身份指認，實現(xiàn)了小空間的大訴求。周夏這個角色的人物動向頗顯曖昧，影片后半段的她抱著孩子突然出現(xiàn)，一番關照后又突然離開。一方面，這種看似突兀的敘事突顯了導演所謂“女性命運共同體”情節(jié)線完整度還需打磨，另一方面，卻恰恰說明個體生命的被拋感與母愛傳遞的唯一性?！斑@種敘事是對人物內(nèi)心世界的封閉的認可，都市人因為在快速交流中的偶在性而變得更加自我，對于自我世界的聚焦，除了采用旁白的方式來觀照、揭示，有時刻意的敘事回避，其本身就是人物塑造的一種方式，”[5] 這種敘事空白很快補足為周夏和孩子到來的混剪想象，音樂節(jié)奏動感歡快，在畫面之外都能感受的活力四射，四代人同聚小家，仿佛對應代表著春、夏、秋、冬，四季的接替，生命的傳遞，帶有靜水長流的況味。周夏的出現(xiàn)彌補了蔣、馮生命中完整家庭的身份空缺，緩解了兩位女性的親情隱痛。在女性主義空間表意中顯示出女性主體話語的豐富性和自覺性，彼此互動下的情感支撐與生命延續(xù)。

（二）新身份尋求與大愛包容

影片社會空間中排列著馮濟真的一系列公益行為，同時充當著多重社會身份，從街道清潔義工到雨花敬老家園的后廚幫工，馮濟真身為高級知識分子，做著與身份不吻合的事情。美國著名學者薩姆瓦認為，“個人主義強調(diào)的是個人的能動性、自由、獨立的權利和利益，最為重要的是個人的尊嚴和價值。”[6] 馮濟真因其身份的區(qū)隔性，有著充分的主觀能動性，對于過去的遺憾她日行一善，采用幫助他人的方式來實現(xiàn)自我拯救，自我救贖，從而平衡自身世界，維護自身尊嚴，找尋自我價值，實現(xiàn)社會價值。同時，馮濟真的社會公益行為，也映射出當下老齡社會中，賦閑人員不斷尋找新位置的現(xiàn)狀：通過對某種新身份的觸摸，與社會敞開口重新連接，以“老有所用”式的自我安慰釋放剩余價值能量。影片后半段得知女兒病情后，85歲的母親蔣玉芝重振精神，以母狼似的身份回歸，同女兒一起到養(yǎng)老院幫助病患、為弱勢老人服務。在這一公益行動的背后，更多的是證明生命里不退的力量和價值，雖已衰老，為母則剛，從一已小愛到社會大愛，以有限的生命投身無限的追求中。影片中馮濟真對周夏進行的多次無差別奉獻舉動，不僅僅是她多行善事準則中的一條，也是她缺位母愛的借位傳遞。她不計周夏栽贓自己為小偷，不計其到家中盜竊，仍保釋了周夏，以德報怨。馮濟真以忍讓姿態(tài)包容周夏的背后，是對自身母親身份的填補，也就是說，馮濟真一生未婚未育，對周夏的關愛是對其身份完整性的一種追求。

（三）個體生活失序與群體關愛呼吁

電影《媽媽！》作為一部現(xiàn)實題材電影，溫情脈脈的外衣下包裹沉重現(xiàn)狀，用細膩的親情視角向觀眾敞開了阿爾茲海默病的現(xiàn)實狀況。影片后半段一場阿爾茲海默病患者的交流會上，病人們你一句我一句的回憶著“媽媽”，一個個衰老的個體回憶生命的起點，雜亂無序地訴說著最后的記憶。不可靠敘事象征著混亂的頭腦卻能產(chǎn)生故事的確定性，往昔的碎片紛至沓來才組成了現(xiàn)在真正的生活圖景，阿爾茨海默癥的癥狀也并不全是意識模糊，而是生活秩序的逐漸失去。也許只能在這個維度上，那些真實發(fā)生的歡樂、喜悅、幸福、爭吵、無奈、傷心才會把原本秩序化、歷時性的時間過往，不斷重組為失序化、共時性的網(wǎng)狀結構，讓觀者真正感同身受。影片后半段多為碎片式呈現(xiàn)母女相處狀態(tài)：母親為女兒洗澡的歡樂瞬間，涼亭下一起吃冰激凌的心酸瞬間，大雨中兩人拉扯的無奈瞬間，還有面對學生到訪時，思維混亂的馮濟真誤以為壞人入侵，把雞毛撣子想象成獵槍，下意識地將母親保護在身后……這些短暫的幸福瞬間既悲情又欣慰。親情空間與疾病空間重疊交融，觀眾從母女倆共同對抗疾病的空間失序中，感受到疾病帶來的痛楚。同時，電影也視疾病為載體傳遞親情的力量，感悟生命的厚度，直面無常，其表意重心則在于珍惜當下，釋懷過往，勇敢表達我愛你。

三、鏡像空間中的符號隱喻與幻境迷宮

導演通過符號化的物象意象，運用鏡像表意疊映現(xiàn)實多維度空間，這種隱喻特性增加了精神空間敘事的密度，讓觀眾在無限想象中接近歷史真相?！案鞣N表達空間的方式都包含著一切符號和含義、代碼和知識，它們使得這些物質(zhì)實踐能被談論和理解?！盵3]262《媽媽！》用鏡像結構為精神空間提供了搬演式的時空再現(xiàn)，那些溫暖的、迷離的過去，對應的并不是常人判斷的理性世界，但與其說這是馮濟真運用記憶符碼精神分裂出的非理性世界，毋寧說是她在理智世界的最后時間里，所期盼向往的一個真實世界。這種人物情感、符碼表征虛實交融的幻境迷宮給予觀眾持久的審美體驗。因此，在個體理性徹底失序之后，原本屬于幻境的空間卻釋放了更為準確的意義表達。

（一）童年物象與溫馨定格

在空間生產(chǎn)中，符號借助于碎片化的空間形態(tài)存在，一系列的空間表征序列和審美文化想象得以產(chǎn)生?！皬目臻g的微觀批判論而言，空間不再僅僅是被資產(chǎn)階級物質(zhì)生產(chǎn)的‘對象化結果，而是圍繞在主體‘生活周圍的、隨時可以被‘生產(chǎn)出來的符號化存在?！盵7] 影片中“頭紗”“小紅皮鞋”“摸火苗手勢”這些物象符號帶有情感色彩，描繪著馮濟真難以忘卻的舊時記憶，傳達出在疾病面前，任憑記憶消褪至生命源點，唯有情感初心不變的真諦：一生未嫁的馮濟真披著母親蔣玉芝的頭紗，跑向記憶的老家；破舊的房屋籠罩著橘黃色暖調(diào)的光影，穿著小紅皮鞋的小馮濟真踩在父親的腳上翩翩起舞。在慢鏡頭中，一家人歡聲笑語，所有的美好定格在那一瞬間。觀眾跟隨人物的視角，感受這精神空間中飄蕩的動人情味，現(xiàn)實中病情惡化的馮濟真所處的精神空間得以釋懷、安樂。從前理智古板的她背負著沉重的心靈枷鎖，克制且悲苦；后期失智迷亂的她卻通過定格童年的溫馨時刻，放松且自由。觀眾穿過這些符號化的舊物件可以感受到，一家人同聚的時空是馮濟真最為柔軟的精神凈地。

（二）水之意象與真相迷思

電影《媽媽！》中“水”的意象隱喻多處出現(xiàn)：庭院的細雨，西湖的水域，迷失街頭中的河流……同時，影片中還以半隱在水中的晃動鏡頭形成觀影的主觀視角，并兌換成跳水自殺的父親的凝視視角。在精神空間中，女兒與父親的距離越來越近。從疾病初期的眼神躲閃到最后被揭露的父親信息鏈條，實現(xiàn)了對影片暗線的挖掘，從而牽連出馮濟真精神活動的動向所在。她的心結是因自己年少置氣，間接掐滅了父親被批斗時的最后的希望，從而跳湖自殺。影片中“水”空間的建構也對應著隱密角落里真相的揭露。庭院細雨這段情節(jié)內(nèi)容中，失智的馮濟真把父親的舊物擺在院子里，在雨中開心地迎接父親的到來；夢境中西湖游船的情節(jié)內(nèi)容中，馮濟真獨自在水面游走，大遠景的鏡頭下，湖面滿是散落的父親日記。日記發(fā)表了，馮濟真完成了父親的心愿，心理壓力隨之釋懷，二人在父親去世的西湖水面上，相擁在一起，與父親更是與自己完成和解。最后和母親在大海告別的那場情景內(nèi)容中，馮濟真訴說到，“媽媽是海，我是一滴水，爸爸是一條不會游泳的鯨魚”，大海是她們的精神家園，海浪象征母愛的力量也代表人生的起落，女兒奔向媽媽回到了人類剛出生的樣子，預示著生命的輪回。這一開放式結局，留給觀眾無限想象，從而對影片主題情感回味無窮。

（三）虛實幻象與自我救贖

影片運用豐富的電影語言，錯亂了主角記憶，從而讓現(xiàn)實-幻境的雙重空間與戲中人物、戲外觀眾產(chǎn)生互動。交叉蒙太奇和聲畫錯位調(diào)度可以激發(fā)觀者的空間記憶，從而跳出本位思考，完成多元空間的對立敘事效果?！俺轿谋咎摌嬁臻g的‘彼在（there）與囿于文本虛構空間的‘此在（here）會形成不同的關注點，兩者在敘述過程中可以相互轉(zhuǎn)化，但不同的聚焦會產(chǎn)生不同的空間效果?！盵3]13 通過對雙重時空情境特定氣氛、情緒、節(jié)奏的勾連與對比，觀眾實現(xiàn)了對馮濟真精神世界的探索。影片中出現(xiàn)兩次交叉蒙太奇，穿插出馮濟真記憶里父親的存在，契合了她在病情初期虛實難分的精神狀態(tài)。第一次是在病癥前期，冷清色調(diào)的房間內(nèi)，馮濟真在半夢半醒中，聽到兒時父親授課的聲音，恍惚中，馮濟真將自身帶到過去，習慣性地跑到廚房拿出記憶的點心……此時幻境空間中的父親被橘黃色的暖光包圍著，映照著過往空間里的溫暖慈祥?！芭?！”——聲音先入，點心落地變成了破碎的雞蛋，隨之幻境被打破，鏡頭恢復冷清的色調(diào)，回歸現(xiàn)實。留下馮濟真怔怔地發(fā)呆，點出了阿爾茲海默病患者的前期狀態(tài)：囚困在失憶的時間藩籬里。另一處是馮濟真在公交上被當做小偷的段落。公交車上眾人的指責聲音忽遠忽近，暗示了馮濟真的病情不斷惡化。還有在影片中不斷穿插的父親的呼喚，達到了“弦”外之音、“言”外之意的效果，進一步展現(xiàn)過往精神空間對角色行動的規(guī)制。

四、結語

電影《媽媽！》中兩位女演員用其精湛的演技，演繹出母女之間的舐犢情深。同時，影片將焦點放在了親情和疾病兩大主題上，聚焦社會現(xiàn)實。在影像空間中，母女二人在身份互換中得到情感補償，實現(xiàn)親情價值歸位。在影像空間外，導演刻意隱藏看不見的文革傷痕，在社會傷痛與個體疾病之間形成了同向架構，在失序失憶與群體記憶中完成了對某種歷史真實的想象性書寫。因此，作者在看似對于阿爾茨海默癥的疾病敘事及家庭親情的缺位現(xiàn)狀的關注呼吁中，進行了一次個體生命與時代命運碰撞的全新嘗試，在單一的場景空間中完成了復雜的表意指向。

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田力文：山東藝術學院傳媒學院戲劇與影視學方向21級學碩研究生

責任編輯：周子強