在第八屆江西藝術(shù)節(jié)暨第十二屆江西玉茗花戲劇節(jié)上，來(lái)自南昌市文化藝術(shù)中心的新排南昌采茶戲《南瓜記》贏(yíng)得了萬(wàn)眾矚目，現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾上座率達(dá)到九成，大江網(wǎng)網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)場(chǎng)直播平臺(tái)顯示觀(guān)者達(dá)202.69萬(wàn)余眾。

南昌采茶戲肇始于明代江西南昌、新建一帶的茶歌與燈彩，最初為一種載歌載舞的民間舞蹈，后發(fā)展成為“兩小”（小丑、小旦）戲、“三小”（加小生）戲、半班戲，1927年由鄉(xiāng)間正式進(jìn)入南昌市區(qū)，表演上開(kāi)始受到京劇等大劇種的影響。

南昌采茶戲唱腔優(yōu)美深情，表演生動(dòng)詼諧，舞臺(tái)語(yǔ)言極富民間風(fēng)味，演出劇目多為反映民間下層勞動(dòng)者生活與愛(ài)情的小戲和家庭倫理及公案故事的大戲，也有一些連臺(tái)本戲。其中反映南昌真實(shí)事件或民間傳說(shuō)的《南瓜記》《鳴冤記》《辜家記》《花轎記》最為著名，被稱(chēng)為“四大記”。

《南瓜記》為“四大記”之首，它在南昌采茶戲中的地位，就好比《紅樓夢(mèng)》之于越劇，《天仙配》之于黃梅戲。劇情取材于清代康熙年間發(fā)生于南昌的真實(shí)故事：窮書(shū)生丁文選配妻杜蘭英，相濡以沫，安貧樂(lè)道。惡霸王壽廷貪念杜氏貌美，意欲霸占為妾，偽造賬本，逼丁賣(mài)妻抵債。還鄉(xiāng)為母祝壽的當(dāng)朝太師、高安人朱軾途經(jīng)南昌，偶然得知此事，遂使飯店老板劉老二去往南昌縣令高志凌縣衙代為鳴冤，懲處了王壽廷，解救了丁、杜夫妻。全劇懲惡揚(yáng)善的主題突出，劇情曲折生動(dòng)，人物眾多，行當(dāng)齊全，加上南昌腔調(diào)唱南昌故事，令人倍感親切，因此，自誕生之日起，就極受觀(guān)眾歡迎。

就是這樣一出經(jīng)典劇目，在流傳的過(guò)程中，也經(jīng)歷過(guò)不斷修改完善的過(guò)程，其中改動(dòng)最為明顯的有四次。

第一次便是從說(shuō)唱鼓詞到化妝表演的幕表戲。第二次是20世紀(jì)中期，由江西省文化局劇目工作室整理，精簡(jiǎn)為十七場(chǎng)，但劇情沒(méi)有脫離女主人公認(rèn)朱軾為“義父”、結(jié)局為“皇上加封”的大團(tuán)圓模式。第三次改編是1959年，由時(shí)任江西省文化局局長(zhǎng)石凌鶴親自操刀，重新編寫(xiě)。這是一次脫胎換骨式的創(chuàng)作，在保留原有精華的基礎(chǔ)上，以全新的面貌呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前：在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，將原本只在全劇出現(xiàn)過(guò)一次的南瓜，加以強(qiáng)化，以南瓜肇禍開(kāi)場(chǎng)，以南瓜警示做結(jié)，同時(shí)賦予南瓜以隱喻意味，即“為官之人須一清如水”；在人物設(shè)置上，刪去了與情節(jié)發(fā)展毫無(wú)關(guān)系的皇帝，而增加了鹽道、糧道、藩臺(tái)、臬臺(tái)、巡撫、知府等一眾官員，并巧妙地將一眾人等安排在新增加的“江邊迎相”一場(chǎng)，活現(xiàn)出一副官場(chǎng)“群丑圖”，為丁杜夫婦遭受的迫害與冤屈，設(shè)置了一個(gè)更為險(xiǎn)惡的社會(huì)環(huán)境，使這一偶然性的個(gè)案，成為封建時(shí)代底層人民苦難遭遇和官場(chǎng)黑暗的典型。這樣的改動(dòng)也同時(shí)加大了朱軾和高志凌伸張正義的難度，更加突出了人物形象，主題也在原來(lái)單一的懲惡揚(yáng)善基礎(chǔ)上，上升為鞭撻封建官場(chǎng)與黑惡勢(shì)力的沆瀣一氣和封建社會(huì)制度的腐朽；在人物行當(dāng)?shù)脑O(shè)置上，王壽廷由市井無(wú)賴(lài)改為書(shū)生，突出人物表面文質(zhì)彬彬，要與杜蘭英“以文會(huì)友”，實(shí)際上貪色陰險(xiǎn)、兇狠霸道的“金錢(qián)豹”本性。

石凌鶴改編本《南瓜記》由當(dāng)時(shí)一批著名的采茶戲名家鄧筱蘭、陳飛云、朱亮成等主演，并作為新中國(guó)成立十周年獻(xiàn)禮劇目進(jìn)京演出，大獲成功，省內(nèi)外數(shù)十個(gè)劇團(tuán)爭(zhēng)相移植。南昌“南瓜”從此香飄天下。

多年來(lái)，這個(gè)劇目一直都是傳承，再也沒(méi)有過(guò)突破，似乎也沒(méi)有人敢于去突破。

而作為石凌鶴先生的學(xué)生，江西戲劇家、著名導(dǎo)演王秀凡卻對(duì)這個(gè)戲有了新的大膽的想法。為了幫助南昌市文化藝術(shù)中心（原南昌市采茶劇團(tuán)）培養(yǎng)青年演員，傳承經(jīng)典，重振南昌采茶戲的雄風(fēng)，他決定復(fù)排《南瓜記》。

如何對(duì)待《南瓜記》這樣一出經(jīng)典？“老演老戲，老戲老演”不是王秀凡的追求，要復(fù)排，就必須符合時(shí)代的審美需求，但是，又不能脫離觀(guān)眾、脫離劇種，這就必須要在這兩者之間找準(zhǔn)一個(gè)平衡點(diǎn)。

近年來(lái)，戲曲舞臺(tái)上復(fù)排經(jīng)典劇目大致有兩種形式：要么就是“不走樣”，要么就是“變了味”。王秀凡兩者都沒(méi)有選擇，他為將要呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的這個(gè)劇目定下了原則：貼近時(shí)代，貼近民眾，貼近本土。同時(shí)為自己也為全體演職人員定下了原則：在“尊重”“堅(jiān)守”“回歸”的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)“深化”。

這些原則，其實(shí)歸納起來(lái)，就是“正本、清源、創(chuàng)新”。

先說(shuō)正本。一個(gè)戲曲劇目乃至一個(gè)劇種的靈魂，其實(shí)是它的音樂(lè)唱腔?！赌瞎嫌洝返某挥捎谟朽圀闾m、陳飛云等名家演繹在先，早已留下許多膾炙人口的經(jīng)典唱段，“鬧市方知薪似桂”“朱某書(shū)寄高知縣”等，都在觀(guān)眾中廣為流傳，經(jīng)久不衰。因此，復(fù)排的《南瓜記》在音樂(lè)唱腔上，不管唱詞如何調(diào)整，不能丟失南昌“茶”味，必須做到讓聽(tīng)眾一聽(tīng)便能觸及靈魂深處那根最敏感的鄉(xiāng)音神經(jīng)，但“茶”味不是粗陋，在音樂(lè)配器及演唱上，又要尋找那么一絲恰到好處的“時(shí)尚”。于是，觀(guān)眾在新排《南瓜記》中，聽(tīng)到了既熟悉又有那么一絲新鮮的“鬧市方知薪似桂”“朱某書(shū)寄高知縣”。舞臺(tái)語(yǔ)言上，摒棄時(shí)下向“普通話(huà)”和“京白”趨近的風(fēng)氣，保留著鮮明的南昌方言“沖”“硬”的特點(diǎn)。

次說(shuō)“清源”。《南瓜記》的故事，發(fā)生在清代康熙年間，它與同為清裝或時(shí)裝的《鳴冤記》《辜家記》《花轎記》都是南昌的本地故事，可以說(shuō)“四大記”奠定了南昌采茶戲貼近生活貼近時(shí)代貼近民間的劇種特色和富有生活氣息的表演風(fēng)格。但是因?yàn)閯》N在最初發(fā)展階段，表現(xiàn)手法和表演手段比較貧乏，于是向京劇等大戲劇種學(xué)習(xí)，由清裝時(shí)裝戲改為袍帶戲，這樣似乎的規(guī)范了許多，但劇種的個(gè)性也隨之淡化。新排《南瓜記》根據(jù)故事發(fā)生的時(shí)代背景，將舞臺(tái)服飾回歸清裝，化妝造型去臉譜化，把演員從沉重的寬袍玉帶和水袖解放出來(lái)，恢復(fù)了載歌載舞、輕松活潑又富有生活氣息的表演風(fēng)格。

再說(shuō)“創(chuàng)新”?！皠?chuàng)新”其實(shí)很多情況下是“返本”，或者說(shuō)“返本中的開(kāi)新”。復(fù)排經(jīng)典，劇本的“動(dòng)與不動(dòng)”通常是擺在導(dǎo)演面前的首要問(wèn)題，不僅因?yàn)闀r(shí)過(guò)境遷，劇本的主題亦或情節(jié)等方面不合時(shí)宜，就是那演出的時(shí)間長(zhǎng)度，也是對(duì)當(dāng)今觀(guān)眾在劇場(chǎng)能否坐得住的考驗(yàn)?；诖耍皠?dòng)”應(yīng)該是必要的，至少是“壓縮”。但真的“動(dòng)”了，“毀經(jīng)典”的指責(zé)隨時(shí)都可能降臨。何況對(duì)于《南瓜記》，石凌鶴的改編本一直被視為范本，加上作者本人在江西當(dāng)代戲曲史上“教父”般的地位，幾乎沒(méi)有人“敢”動(dòng)他的作品。王秀凡其實(shí)也一樣，他對(duì)石凌鶴有著無(wú)比的敬畏，所以，面對(duì)劇本，他選擇的同樣是“尊重”。但是，他覺(jué)得對(duì)經(jīng)典最好的尊重，便是使之更趨完美，能夠繼續(xù)流傳下去，而不是就此擱淺。

于是，《南瓜記》的劇本“動(dòng)”了。一是篇幅壓縮，由原來(lái)的167分鐘變?yōu)?00分鐘；二是南瓜的戲份增加了，在“酒樓察冤”中，紅燒南瓜成了“當(dāng)家肉”，成了慈母手中的味道，既與前面因瓜起禍相呼應(yīng)，又增添了一份鄉(xiāng)愁意味，更為后面擺南瓜宴警示一眾官員埋下伏筆；三是“忍痛割?lèi)?ài)”，刪除了全劇原本只出場(chǎng)一次、只有一段唱的高夫人這個(gè)角色。這樣一“動(dòng)”，全劇主要情節(jié)無(wú)一遺漏，線(xiàn)索卻更加明晰，劇情更加緊湊，扣人心弦，留給觀(guān)眾回味的空間也變得更為幽深開(kāi)闊。

大幕拉開(kāi)，臺(tái)上沒(méi)有當(dāng)下習(xí)見(jiàn)的人海歌舞或曰“團(tuán)體操”，也不見(jiàn)臃腫的布景道具。舞臺(tái)美術(shù)同樣在傳承的基礎(chǔ)上，有著令人賞心悅目的效果，丁家屋后掛著的幾個(gè)南瓜，王府不著任何點(diǎn)綴的深邃難測(cè)，越過(guò)酒樓看到的傾斜的墻壁和蛛網(wǎng)，無(wú)不恰到好處，雖不繁復(fù)，在色彩樣式上卻又有別于傳統(tǒng)的一桌二椅，與演員的表演相得益彰，呈現(xiàn)出一種特定環(huán)境中的意境之美。

開(kāi)場(chǎng)時(shí)幕后一聲“打豆腐”的吆喝，江邊迎相時(shí)漁家女的叫賣(mài)，商業(yè)街上的一首道情和瓦子角里“開(kāi)開(kāi)看”酒店飄出來(lái)的炒米粉的香味，瞬間將人們拉到了昔日南昌城尋常巷陌，全劇平添了一股濃郁的南昌地方風(fēng)情，一縷鄉(xiāng)愁彌漫在整個(gè)舞臺(tái)，烘托著剛剛踏上故土的朱軾鄉(xiāng)土情懷，又使得劇情推進(jìn)張弛有致，于緊張的矛盾沖突中融入抒情的意味，為后面的“察冤”張本。這樣的處理，使原本中略顯薄弱的“情”得到了很好的彌補(bǔ)。

一部好戲，除了演員的唱腔表演，能吸引觀(guān)眾的，無(wú)外乎“情”“趣”二字。而新排《南瓜記》中，“趣”味更加得到了突出，這就是劉老二這個(gè)形象的塑造。扮演這個(gè)人物的演員朱慶，將劉老二善良厚道而又圓滑貪利的形象刻畫(huà)得活靈活現(xiàn)，可笑而不失可愛(ài)，上下樓梯的矮子步和大段的數(shù)板念白，將南昌采茶戲的表演特色展露的淋漓盡致。這個(gè)角色的表演，某種程度上是對(duì)前輩的超越。

另一個(gè)重要人物王壽廷，在新排《南瓜記》中也有了不同的處理。王秀凡根據(jù)演員的表演和形體特點(diǎn)，將這個(gè)角色處理成花臉來(lái)應(yīng)工。演員劉堃在塑造這個(gè)角色時(shí)，并沒(méi)有太多的程式化動(dòng)作，更多地運(yùn)用眼神、手勢(shì)、步態(tài)以及面部表情，突出王壽廷的好色、蠻橫、頑固。

新排《南瓜記》還有一個(gè)成功的地方，就是在某些細(xì)微的元素上，體現(xiàn)了當(dāng)代戲曲的追求和功能，最為典型的就是新增加的酒店名稱(chēng)“開(kāi)開(kāi)看”和新添菜譜紅燒南瓜“當(dāng)家肉”，這或許會(huì)引起一系列的商業(yè)效應(yīng)。這一點(diǎn)，并不是題外話(huà)。相反，它與戲曲在其他藝術(shù)方面的追求一樣，或許給當(dāng)下戲曲創(chuàng)作或者經(jīng)典復(fù)排提供某種意義上的啟示，這就是：回歸劇種，面向觀(guān)眾，緊跟時(shí)代。

當(dāng)然，新排《南瓜記》也肯定有它繼續(xù)需要打磨和值得商榷的地方，比如有些臺(tái)詞還可以更加精煉準(zhǔn)確，南瓜的線(xiàn)索和隱喻作用還可以更加突出，個(gè)別人物還可以刪減，有些人物如朱太夫人還可以更好地融入劇情，最后一場(chǎng)刺殺朱軾，波瀾再起，還可以在前面鋪墊得更好等。這些，只要《南瓜記》一直在流傳，就會(huì)得到很好的完善，傳承的過(guò)程，就是一個(gè)更臻完美的過(guò)程。

蔣良善：江西省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)戲劇影視評(píng)論專(zhuān)委會(huì)副主任

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