武夢(mèng)蕾 劉璐璐

摘? 要：黃梅戲《祝?！犯木幾贼斞赶壬唐≌f(shuō)，以戲曲的形式展現(xiàn)了祥林嫂無(wú)辜受難的凄苦一生，為經(jīng)典小說(shuō)的戲曲化改編提供了方向。其一，黃梅戲《祝?！妨⒆阍黝}，在尊重原著悲劇精神的基礎(chǔ)上對(duì)小說(shuō)的主題、情節(jié)與人物進(jìn)行調(diào)整，達(dá)到簡(jiǎn)繁統(tǒng)一的藝術(shù)精神。其二，在對(duì)《祝福》進(jìn)行戲曲化改編時(shí)，改編者從戲曲本體出發(fā)，堅(jiān)持虛實(shí)相生的辯證統(tǒng)一，以意象化的砌末和生活化的舞臺(tái)布置達(dá)到抽象與具象的結(jié)合。其三，黃梅戲《祝福》于“迷失”自我的困境中回歸劇種本體特性，通過(guò)選擇與劇種美學(xué)風(fēng)格相符的改編對(duì)象、回歸民間品格的題材以及對(duì)經(jīng)典唱腔的綜合運(yùn)用這三個(gè)方面，提高劇種的辨識(shí)度，在戲曲舞臺(tái)上留下了一個(gè)黃梅戲版的“祥林嫂”。

關(guān)鍵詞：改編策略? 戲曲化? 祝福

王國(guó)維在《宋元戲曲考》中對(duì)宋代小說(shuō)雜戲的論述中提到“此種說(shuō)話，以敘事為主，與滑稽劇之但托故事者迥異。其發(fā)達(dá)之跡，雖略與戲曲平行，而后世戲劇之題目，多取諸此，其結(jié)構(gòu)亦多依仿為之，所以資戲劇之發(fā)達(dá)者，實(shí)不少也”[1]，明確指出中國(guó)戲曲多從小說(shuō)中取材的現(xiàn)象。郝蔭柏先生也指出“小說(shuō)改編戲曲從魏晉筆記小說(shuō)開(kāi)始，而形成潮流則是在唐傳奇興盛時(shí)期”[2]。由此可見(jiàn)，小說(shuō)的戲曲化改編歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，甚至在當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作中，改編與移植仍是重要的創(chuàng)作方式之一，但如何以載歌載舞的綜合形式將小說(shuō)進(jìn)行戲曲化演繹，充分發(fā)揮跨文本改編中的戲曲本體性，仍是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作面臨的問(wèn)題之一。在魯迅先生誕辰140周年之際，再芬黃梅藝術(shù)劇院將《祝福》這部跨越百年的經(jīng)典再次搬上舞臺(tái)，這是黃梅戲改編經(jīng)典小說(shuō)的一次成功嘗試，也從立足原著主題、尊重戲曲本體以及回歸劇種特性三個(gè)方面為經(jīng)典小說(shuō)的戲曲化創(chuàng)作提供了方向。

一、立足原著主題：文本改編簡(jiǎn)繁統(tǒng)一

早在1956年，夏衍在新中國(guó)成立初期首次嘗試改編魯迅的經(jīng)典小說(shuō)《祝?！窌r(shí)就已提出，要忠實(shí)于原著的主題思想、力求保存原作的風(fēng)格以及根據(jù)電影觀眾的接受程度而作通俗化的改編。[3] 祁彪佳在對(duì)《西游》傳奇的批評(píng)中也提到“將一部《西游記》，板煞填譜，不能無(wú)其所有，簡(jiǎn)其所繁，只由才思庸淺故也”[4]。因此，經(jīng)典小說(shuō)的戲曲化改編并不是簡(jiǎn)單機(jī)械地重復(fù)小說(shuō)情節(jié)，應(yīng)在改編者充分理解與尊重原作主題精神的基礎(chǔ)上，結(jié)合創(chuàng)作的時(shí)代與審美主體的要求，確定貫串行動(dòng)線并對(duì)劇中的人物及情節(jié)等進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，達(dá)到簡(jiǎn)繁統(tǒng)一的藝術(shù)境界，從而完成經(jīng)典小說(shuō)的戲曲舞臺(tái)化呈現(xiàn)。黃梅戲《祝?！妨⒆阍黝}的改編體現(xiàn)在對(duì)原著悲劇主題的繼承與開(kāi)拓、主要人物悲劇性的強(qiáng)化以及悲劇性情節(jié)的調(diào)整這三個(gè)方面。

（一）繼承與開(kāi)拓原著的悲劇主題

改編文學(xué)經(jīng)典離不開(kāi)對(duì)原著主題的繼承與開(kāi)拓，黃梅戲《祝?！吩跇O大程度遵從原作悲劇主題的基礎(chǔ)上，為祥林嫂的行動(dòng)注入時(shí)代意識(shí)。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》提出了悲劇和喜劇的本質(zhì)內(nèi)涵，“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的東西撕破給人看?！盵5] 黃梅戲《祝福》保留了原劇中祥林嫂的故事主線，重點(diǎn)描寫(xiě)了祥林嫂悲慘的一生。改編者在祥林嫂追福的過(guò)程中，為她的行動(dòng)注入勞動(dòng)創(chuàng)造美好生活的意識(shí)，進(jìn)一步在祥林嫂所遭受的無(wú)妄之災(zāi)中，展現(xiàn)出祥林嫂想要積極融入魯鎮(zhèn)這一大眾世界的意志，與她受到魯鎮(zhèn)大眾封建固化思想與秩序的排斥之間的沖突，從而一步步將祥林嫂對(duì)生活的希望撕碎給人看。在融入時(shí)代意識(shí)之后，祥林嫂的一生不僅表現(xiàn)出封建殘余思想對(duì)無(wú)辜群眾的精神與肉體的雙重戕害，還更深刻地反映出勞動(dòng)人民渴望獲得美好生活的愿望。

（二）強(qiáng)化主要人物的悲劇性

黃梅戲《祝?！穼⒃泄适绿坠适碌闹睾辖Y(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)橐韵榱稚橹饕宋锏木€性敘事，并確定了祥林嫂一生都在追福的貫串行動(dòng)線，通過(guò)突出祥林嫂在追福過(guò)程中無(wú)辜受難的情境與她性格中的主觀能動(dòng)性之間的沖突，進(jìn)一步強(qiáng)化劇中祥林嫂的悲劇性。

其一，刪減次要人物，以更加典型的符號(hào)化人物突出祥林嫂無(wú)辜受難的多種情境。改編者摒棄原著中的“我”與衛(wèi)老婆子等人物，直接從他們碎片化的講述中，按照情節(jié)的因果性和敘事的連貫性提煉出祥林嫂無(wú)辜受難的一生。黃梅戲《祝?！芬贼斔睦蠣?、柳媽與王二麻子等人作為封建思想殘余的符號(hào)化人物，使他們從儒、釋、道三個(gè)層面對(duì)祥林嫂定莫須有之罪，輕易給祥林嫂扣上不祥之物與傷風(fēng)敗俗的罪名。但祥林嫂又何罪之有呢？劇中的眾人不過(guò)是將命運(yùn)無(wú)法解釋的無(wú)常嫁禍到一個(gè)無(wú)辜的弱者身上。

其二，改編者通過(guò)祥林嫂主動(dòng)追福的行動(dòng)強(qiáng)化她追求幸福的自主意識(shí)。小說(shuō)中祥林嫂是因?yàn)榕c賀老六力量懸殊而被迫接受改嫁，而黃梅戲《祝?！分械南榱稚﹨s是被賀老六寒夜贈(zèng)送布衣的暖心之舉感動(dòng)之后，主動(dòng)追求溫暖才披上紅衣留在賀家坳與賀老六共同生活。祥林嫂在改嫁之后，在賀家坳度過(guò)了七年的幸福生活，并與賀老六養(yǎng)育了活潑可愛(ài)的阿毛。此時(shí)的祥林嫂，不再僅僅是小說(shuō)中被苦難纏身的被動(dòng)接受者，更是一個(gè)主動(dòng)追求幸福、主動(dòng)迎擊困難、主動(dòng)融入大眾世界的積極勞動(dòng)者。正是因?yàn)樗闹鲃?dòng)與積極，才使祥林嫂想要改變現(xiàn)狀的迫切愿望與無(wú)辜受難的情境發(fā)生一次又一次猛烈的碰撞，最終破碎在雪夜之中。

改編者將主動(dòng)追福作為貫穿祥林嫂行動(dòng)的最高任務(wù)和最核心的性格來(lái)突出表現(xiàn)，又為祥林嫂設(shè)置了一個(gè)被大眾世界的固化思想排斥而定下不可饒恕罪名的情境，使人物的主動(dòng)意識(shí)與情境多次發(fā)生沖突，借此展現(xiàn)出以祥林嫂為代表的中國(guó)無(wú)辜受難的底層?jì)D女的悲慘一生。

（三）調(diào)整悲劇性情節(jié)

黃梅戲《祝?！吩谇楣?jié)改編方面緊緊圍繞主題與主要人物，把最具表現(xiàn)力的人物行動(dòng)以及最激烈的矛盾展現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上。改編者以祥林嫂為躲避改嫁深夜逃跑為起點(diǎn)，完整再現(xiàn)了原著中祥林嫂被逼改嫁、一進(jìn)魯府、河邊被搶、撞香案、夫死子亡、二進(jìn)魯府、捐門(mén)檻、雪夜乞討與死亡等表現(xiàn)祥林嫂無(wú)辜受難的主要情節(jié)，又增設(shè)了祥林嫂山中偶遇賀老六求助、自愿改嫁生子以及“天問(wèn)”等情節(jié)，展現(xiàn)出祥林嫂的人生希望從建立、打破、再建立與最終絕望的過(guò)程。

一方面，改編者最大程度尊重原著，在把握主要人物命運(yùn)內(nèi)核的基礎(chǔ)上，保留了原著中具有悲劇性的重要情節(jié)。祥林嫂撞香案與捐門(mén)檻既是由原著中繼承而來(lái)，又是最能出體現(xiàn)祥林嫂主動(dòng)追福與無(wú)辜受難后被摧毀的情節(jié)。在祥林嫂受到脅迫無(wú)計(jì)可施時(shí)，她謹(jǐn)守婦道以頭撞香案表達(dá)誓不改嫁的決心，卻被賴爺戲稱為假意推辭。在祥林嫂因改嫁被迫承擔(dān)不可饒恕的罪名時(shí)，她勤懇勞作渴望通過(guò)捐門(mén)檻建立新的希望，卻被魯四老爺唾棄。祥林嫂在困境中的主動(dòng)與積極在魯鎮(zhèn)大眾眼中一文不值，她作為受封建社會(huì)壓迫與束縛的人們中的“最不幸者”，雖然一直想要通過(guò)自身的努力改善困境，但卻始終被排斥在大眾世界之外。

另一方面，改編者增加主要人物抒情的“獨(dú)角戲”，以強(qiáng)化悲劇情境。黃梅戲《祝?！犯鶕?jù)人物塑造需求，調(diào)整了小說(shuō)中祥林嫂寒冬下午乞討時(shí)與“我”對(duì)話的規(guī)定情境，增加了祥林嫂在所有希望破滅之后的雪夜天問(wèn)。雪夜中孤身一人的祥林嫂，時(shí)而恍惚感嘆，時(shí)而激憤悲號(hào)，她想不通世間的邏輯，問(wèn)天問(wèn)地問(wèn)大眾都始終得不到答案，最終毀滅在雪夜中。就如魯迅先生所說(shuō)，祥林嫂正是“被人們棄在塵芥堆中的，看的厭倦了的陳舊的玩物”，甚至有人還要驚訝為何她還要存在。[6]

黃梅戲《祝?！返母木幷咴诹⒆阍黝}的基礎(chǔ)上為劇作注入現(xiàn)實(shí)意識(shí)，并且進(jìn)一步強(qiáng)化主要人物的悲劇性，以及根據(jù)主題與人物調(diào)整情節(jié)，不僅使矛盾沖突更加典型集中，也賦予劇作現(xiàn)代意義。

二、尊重戲曲本體：舞臺(tái)設(shè)置虛實(shí)相生

王驥德指出：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！盵7] 虛實(shí)相生的辯證統(tǒng)一是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作與演出的重要藝術(shù)處理手段之一。黃梅戲是一個(gè)年輕的、不斷成長(zhǎng)的劇種，在創(chuàng)作過(guò)程中它以開(kāi)放的文化基質(zhì)吸收外來(lái)文化，增強(qiáng)舞臺(tái)空間的真實(shí)感，形成多種形式的虛實(shí)結(jié)合。黃梅戲《祝?！返母木幷?，在尊重中國(guó)古典戲曲寫(xiě)意性與虛擬性特征的基礎(chǔ)上，吸收話劇的布景方式，形成寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合的舞臺(tái)設(shè)置。

（一）意象化的砌末

黃梅戲《祝?！返母木幷咧匾曈镁呦蟊憩F(xiàn)抽象的演出形式，延續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布置的寫(xiě)意性，以簡(jiǎn)約化的砌末作為劇中人物之情的直觀呈現(xiàn)，從而完成具象向抽象的轉(zhuǎn)化。“天問(wèn)”中，雪與階梯成為展現(xiàn)祥林嫂心理與情感的意象化道具。祥林嫂的希望被打破之后的又一年除夕夜，她獨(dú)自拄著竹竿在雪中質(zhì)問(wèn)天地，此時(shí)的雪既是魯鎮(zhèn)群眾封建固化思想的遮羞布，又是祥林嫂失去希望與生存意志的具象化展現(xiàn)。而祥林嫂蹣跚腳步下踩的不僅是階梯，更是她坎坷不平的一生，她雖終其所有想要融入大眾世界，卻只落得個(gè)被大眾拋棄的結(jié)局。

（二）生活化的舞臺(tái)布置

黃梅戲《祝福》在尊重戲曲本體的基礎(chǔ)上，吸收話劇的布景方式，進(jìn)一步豐富戲曲舞臺(tái)布置的傳統(tǒng)模式，采用虛實(shí)結(jié)合的手法塑造出生活化的舞臺(tái)場(chǎng)景。魯府客廳、魯鎮(zhèn)河邊這兩處主要場(chǎng)景，不再僅靠“一桌二椅”式簡(jiǎn)約化的舞臺(tái)布置，而是根據(jù)現(xiàn)代觀眾的審美習(xí)慣，有針對(duì)性地添加了相應(yīng)情境內(nèi)標(biāo)志性的桌、椅、字畫(huà)、長(zhǎng)凳等砌末，通過(guò)外在的、具體的、可感知的直觀呈現(xiàn)，增強(qiáng)舞臺(tái)布置的真實(shí)性。熟悉的場(chǎng)景有助于進(jìn)一步激發(fā)觀眾的聯(lián)想能力，從而更加直觀地感悟到祥林嫂悲慘的一生。

黃梅戲《祝福》以意象化的砌末、生活化的舞臺(tái)布置展現(xiàn)祥林嫂在不同情境中不同的精神狀態(tài)，從而達(dá)到將抽象與具體結(jié)合、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意結(jié)合的虛實(shí)相生的藝術(shù)境界。魯府客廳、魯鎮(zhèn)河邊和被大雪包圍的魯鎮(zhèn)作為揭示祥林嫂悲慘遭遇的媒介，再現(xiàn)了祥林嫂這樣一個(gè)善良的人，在渴望得到幸福的過(guò)程中不斷被扼殺希望的過(guò)程。

三、回歸劇種特性：“迷失”中的破局之法

當(dāng)代多數(shù)地方戲曲在追求現(xiàn)代化與創(chuàng)新性的實(shí)踐中，存在過(guò)于追求創(chuàng)新而無(wú)法堅(jiān)守劇種本體特質(zhì)的傾向。黃梅戲作為當(dāng)代中國(guó)五大戲曲劇種之一，雖然近年來(lái)改編劇作頻出，但在追求現(xiàn)代感、都市化、年輕化和原創(chuàng)性的過(guò)程中，也存在逐漸與鄉(xiāng)村生活剝離、遠(yuǎn)離名著改編的現(xiàn)象，劇種辨識(shí)度不斷被沖淡，陷入“迷失”自我的困局之中。再芬黃梅藝術(shù)劇院改編的黃梅戲《祝?！泛侠硖幚砹斯瘫九c開(kāi)新這二者之間的辯證關(guān)系，在充分發(fā)揮劇種特性的基礎(chǔ)上守正創(chuàng)新，在“迷失”的困境中“尋回”自我，同時(shí)也為地方戲的現(xiàn)代化探索提供了一種破局之法。

（一）選擇與劇種美學(xué)風(fēng)格相符的改編對(duì)象

地方戲具有鮮明的地域特性，改編者在選取改編對(duì)象時(shí)應(yīng)充分了解劇種的美學(xué)風(fēng)格，避免過(guò)于迎合時(shí)代而忽略劇種特色，出現(xiàn)將戲曲形式生搬硬套到不相符的文學(xué)作品中的現(xiàn)象。黃梅戲具有飄逸浪漫、輕柔婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，更適于改編以女性題材為主的小說(shuō)。短篇小說(shuō)《祝福》中祥林嫂的一生跌宕起伏，這與黃梅戲哀婉悲怨的抒情風(fēng)格不謀而合。因此，改編者從黃梅戲的美學(xué)風(fēng)格出發(fā)，將祥林嫂的悲慘經(jīng)歷作為創(chuàng)作對(duì)象，舍棄了小說(shuō)中多視角的敘事方式，以黃梅戲最擅長(zhǎng)的方式為祥林嫂增加了多場(chǎng)抒情戲，為戲曲舞臺(tái)留下了一個(gè)黃梅戲版的“祥林嫂”。

（二）題材回歸民間品格

黃梅戲生于民間，長(zhǎng)于民間，自誕生以來(lái)便緊傍大眾審美情趣，其題材具有通俗性的特點(diǎn)。但新時(shí)期以來(lái)，許多黃梅戲現(xiàn)代戲過(guò)于追求教化功能，導(dǎo)致創(chuàng)作出來(lái)的作品脫離人民群眾，遠(yuǎn)離大眾審美情趣。去民間化的創(chuàng)作也導(dǎo)致人物臉譜化、概念化，說(shuō)教意味遠(yuǎn)大于對(duì)藝術(shù)性的追求。改編者以鄉(xiāng)土化、民間化、生活化的視野，對(duì)隱喻性較強(qiáng)的魯迅的短篇小說(shuō)進(jìn)行通俗化改編。黃梅戲《祝?！芬詫徝乐黧w的好惡為出發(fā)點(diǎn)，發(fā)揚(yáng)黃梅戲善于塑造“小人物”的傳統(tǒng)，以祥林嫂的兩次婚姻為紐帶，挖掘出她受命運(yùn)與他人擺布的悲劇性。而祥林嫂不過(guò)是當(dāng)時(shí)底層千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)無(wú)辜受難婦女中的一個(gè)，她的苦難遭遇是底層?jì)D女遇到的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，能夠引起觀眾共鳴。

（三）經(jīng)典唱腔的綜合運(yùn)用

近年來(lái)黃梅戲新編劇目中出現(xiàn)念白過(guò)多、唱腔標(biāo)新立異的現(xiàn)象，黃梅戲的聲腔特性逐漸被忽略而產(chǎn)生黃梅戲話劇化、音樂(lè)劇化的傾向，造成黃梅戲劇種辨識(shí)度不斷降低的局面。黃梅戲《祝?！返母木幷邎?jiān)持繼承傳統(tǒng)與大膽創(chuàng)新并舉的原則，在重視發(fā)揮黃梅戲傳統(tǒng)唱腔的藝術(shù)魅力的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。在人物情感迸發(fā)的關(guān)鍵處多用唱段剖析人物的精神世界，把黃梅戲最經(jīng)典的唱腔應(yīng)用到作品中，以黃梅戲特有的聲腔韻味強(qiáng)化祥林嫂身上的悲劇色彩。陳儒天先生在“鬼來(lái)了”和“天問(wèn)”兩處唱段中既采用了黃梅戲三腔之一的【陰司腔】，又創(chuàng)造性的糅合多種板式，深入剖析了祥林嫂希望破滅時(shí)的的絕望之情。在“鬼來(lái)了”一段中，陳儒天先生將專用于人物傷感之時(shí)的【陰司腔】與主腔中的【八板】與【二行】聯(lián)用，補(bǔ)足主腔的悲腔塊面，并以速度較快的【火攻】表現(xiàn)出祥林嫂因地獄之說(shuō)所產(chǎn)生的驚恐幻覺(jué)?！疤靻?wèn)”一段中，行將辭世的祥林嫂在絕望中質(zhì)問(wèn)天地，尋求無(wú)辜受難的原因，【陰司腔】的一波三折與凄婉動(dòng)人恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了祥林嫂心如死灰的絕望之情。

黃梅戲《祝?！酚诶Ь持兄鲃?dòng)求變，在保證宏觀層面最大程度忠于原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，既堅(jiān)守了黃梅戲的劇種特性，避免了音樂(lè)劇化與話劇化的傾向，又大膽創(chuàng)新，為黃梅戲吸收和改造外來(lái)文化提供了范本。

四、結(jié)語(yǔ)

黃梅戲《祝?！返母木幘o緊圍繞著原著的悲劇精神，在立足原著、明確主題的基礎(chǔ)上對(duì)人物與情節(jié)進(jìn)行文本改編的再創(chuàng)造。在戲曲化呈現(xiàn)中，黃梅戲《祝福》不僅尊重戲曲本體，以意象化的道具、生活化的舞臺(tái)布置完成舞臺(tái)演出的虛實(shí)結(jié)合，還結(jié)合劇種特色，直面黃梅戲所遇困境，于瓶頸中堅(jiān)守黃梅戲的傳統(tǒng)，以黃梅戲特有的美學(xué)品格、鄉(xiāng)土化和民間化的選材取向、綜合運(yùn)用的經(jīng)典唱腔為依據(jù)完成對(duì)小說(shuō)的跨文本創(chuàng)作。黃梅戲《祝?！返膭?chuàng)作改編思路為地方戲改編經(jīng)典小說(shuō)提供了可供借鑒的方向。但文學(xué)經(jīng)典的戲曲化創(chuàng)作始終是戴著鐐銬跳舞的過(guò)程，改編者必須將原著的主題精神、戲曲的本體特性以及劇種特性結(jié)合起來(lái)，在駕馭原著主題的基礎(chǔ)上對(duì)情節(jié)與人物進(jìn)行取舍，從內(nèi)容與形式兩個(gè)方面完成文學(xué)到戲曲的創(chuàng)作。

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武夢(mèng)蕾：安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2021級(jí)研究生

劉璐璐：安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2021級(jí)研究生

責(zé)任編輯：蔣國(guó)江