劉捷莉

真情是詞之骨，詞之言情，貴得其真。早期詞往往以“艷歌小詞”的形式出現(xiàn)，風(fēng)花雪月與閨閣怨事構(gòu)成了早期詞作的基本主題，抒情言志的詞作只星羅棋布地散見于蘇軾、賀鑄等詞人筆下。宋室南渡之后的破碎山河引發(fā)了一場由“留連光景惜朱顏”向“欲將血淚寄山河”的情感轉(zhuǎn)變，飽受顛沛流離之苦的南渡詞人往往以愁為歌，“離人心上秋”成為他們真實(shí)的精神寫照。作為南渡詞人中的典型一員，李清照也由早期輕盈妙麗的望夫詞轉(zhuǎn)向沉重哀傷的生死戀歌，“薄霧濃云愁永晝”的人生際遇使得李清照發(fā)出了“怎一個(gè)愁字了得”的悲戚之鳴?！堵暵暵分械摹俺睢绷髀冻雎渎涔押?、失落惆悵的迷茫情緒，將此愁引渡至李清照背后的家國身世顯然更具備解釋效力。顯然，只有將“愁”及背后的歷史原因與李清照的創(chuàng)作相聯(lián)系，《聲聲慢》才可能贏得更為深刻的歷史內(nèi)涵與美學(xué)意義。

一、知人論世識才女，血淚之詞感愁悲

事實(shí)上，詞本有“男子而作閨音”的傳統(tǒng)。當(dāng)李清照以一介女流的身份闖入文學(xué)這座以男性為主的殿堂時(shí)，她既以一位才女的形象受人矚望，又在舉手投足之間顯露出文士的面孔。李清照不僅收獲了“男中李后主，女中李易安，極是當(dāng)行本色”“婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首”的至高贊美，更是以一種云中鳥瞰式的視角評價(jià)諸多前輩的文學(xué)造詣，評柳永雖“變舊聲作新聲”，但“詞語塵下”；評張先等人雖“時(shí)有妙語”但“破碎何足成家”。這樣看來李清照的成功似乎不足為奇，女性的身份使她處理詞體時(shí)更加得心應(yīng)手，不同于男性詞人代擬閨情詞的矯揉造作，李清照能夠?qū)⑴缘恼鎸?shí)心理活動(dòng)淋漓盡致地展示出來，這無疑使諸多男性詞人相形見絀。

同時(shí)，山河破碎所引發(fā)的心理陣痛并非男性作家特有，女性詞人的家國情懷亦在此刻浮出歷史地表。南宋徐君寶妻作《滿庭芳》詞后投水而死：“從今后，夢魂千里，夜夜岳陽樓?！眲⑹蟿t題《沁園春》于長興酒庫：“我生不辰，逢此百罹，況乎亂離?！薄熬?，我生于何處，死亦魂歸。”當(dāng)女性觸碰到歷史脈搏的真實(shí)脈絡(luò)，閨房內(nèi)外的冷熱殊遇使她們跳出了閨情詞的傳統(tǒng)范疇，李清照也不例外。少女時(shí)期的李清照可以用“一枝春欲放”來形容，《點(diǎn)絳唇》中“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見客入來，襪刬金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”通過見客羞走、倚門回首、細(xì)嗅青梅等一系列動(dòng)作，使懷春少女的俏皮羞澀躍然紙上。嫁作人婦后，李清照與趙明誠聚少離多，詞作間也多夾雜苦澀滋味：“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦?！碑?dāng)宋室南渡，與趙明誠陰陽相隔時(shí)，李清照便以“憔悴損”的面目示人。在《永遇樂》中，李清照自言“如今憔悴，風(fēng)鬟霜鬢”，在追憶“中州盛日”時(shí)也不由得感嘆如今“人在何處”，心中愁腸百結(jié)卻無人陪伴，唯有“簾兒底下，聽人笑語”以作慰藉。

由早期《一剪梅》《鳳凰臺上憶吹簫》等戀情詞向后期《武陵春》《聲聲慢》《永遇樂》等傷亂詞的轉(zhuǎn)向，預(yù)示著詞人心境的巨大轉(zhuǎn)折。曾經(jīng)滿懷至情，連篇癡語都化作字字血淚，聲聲嗚咽。這“載不動(dòng)”的“許多愁”，止不住的“千行淚”，“凄凄慘慘”的哀語，無人訴說的“萬千心事”，皆非虛構(gòu)擬造的白日夢囈，全是發(fā)自肺腑的血淚之詞?！俺睢弊鳛槔钋逭蘸笃趧?chuàng)作不變的主題，其中的酸楚需要讀者細(xì)細(xì)品味。這些融匯家國感傷、世態(tài)炎涼的悲涼之詞，皆源自詞人淚向九泉的真實(shí)境遇，是李清照坎坷人生、南渡詞人落魄境遇、兩宋之際悲劇時(shí)代的集中映射。

二、刻畫悲秋意象群落，渲染悲涼凄清氛圍

陳玉蘭在《論李清照南渡詞核心意象之轉(zhuǎn)換及其象征意義》中提出將李清照詞的核心意象歸為南渡前后兩類。南渡前以“樓”“月”“琴”“花”為主，而“江”“雁”“雨”“夢”等意象則多見于南渡之后的作品。其中前者“融匯成一脈作為懷春心理表征的閑愁——美麗的憂傷情愫”，而后者則派生出“江湖倦客離亂愁”，這與“南渡前詞中那一片深閨少婦的兒女閑愁是大相異趣的”。[1]詩詞作品中核心意象的選擇亦是作家立于現(xiàn)實(shí)之鏡前的倒影，其與作家特定時(shí)期的審美趣味、心境遭遇等諸多現(xiàn)實(shí)要素有著必然的聯(lián)系。

《聲聲慢》全詞共有五個(gè)經(jīng)典意象，分別為“酒”“雁”“黃花”“梧桐”“細(xì)雨”。在南渡前便是核心意象的花，在南渡后的作品中也能覓其蹤影。在如此劇烈的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)折之后，花的意象又是否發(fā)生了遷移呢？答案是肯定的。李清照詞作中的花意象寄寓著詞人的個(gè)人形象，不論是“香臉半開嬌旖旎”或是“人比黃花瘦”，李清照或欲凸顯自身形態(tài)品格，或抒發(fā)愁思，感嘆容顏易逝。而《聲聲慢》中的“滿地黃花堆積”便顯得尤為凄厲。即使在《醉花陰》中的卷簾西風(fēng)下，菊花的形象也不過是雨打風(fēng)吹后的瘦枝黃花，依舊可以“暗香盈袖”。而“滿地黃花堆積”暗示黃花早已落下枝頭，凋殘殆盡，往日的瘦花在此時(shí)一朵難覓。正在“尋尋覓覓”無果之際，李清照又問“如今有誰堪摘”，年華易逝同愛人離去的悲情從中滿溢而出，這種人生謝落的凋零體驗(yàn)也被詞人嫁接至零落塵埃的枯花意象之中。

其次是酒。李清照的詞作里“酒”和“愁”有如一對密不可分的孿生姐妹，“李清照詞45 首（從王延梯《漱玉集注》，附詞未計(jì)）雖無一題‘詠酒’之類，但是竟有23 首涉及飲酒，居一半還多”。[2]乍一看似乎有些矛盾，李清照素以婉約之詞著稱，為何卻像李白、蘇軾、辛棄疾等豪放文人一樣嗜酒呢？這又要回到“愁”字上面。李清照飲酒頗有“舉杯消愁愁更愁”的架勢，《念奴嬌》中李清照“險(xiǎn)韻詩成，扶頭酒醒，別是閑滋味”；而《聲聲慢》中“愁”味更甚，“三杯兩盞淡酒，怎敵他，晚來風(fēng)急”中三杯兩盞尚且難敵晚來風(fēng)急，那“怎一個(gè)愁字了得”的人生滋味又該如何面對？詞人以酒的淡映襯愁的濃，由淚水釀成的苦酒泛起苦澀的漣漪，詞人心中的壓抑憂郁又是否能夠被這三杯兩盞化解？

三兩杯淡酒落肚，卻見雁回舊相識。李清照說：“雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識?！迸f時(shí)相識何來？這或許可以追溯到《一剪梅》與《蝶戀花》。由《一剪梅》中的“云中誰寄錦書來？雁字回時(shí)，月滿西樓”可知，鴻雁成為李清照與趙明誠分離異地的傳話信使，“云中錦書”承載的是“才下眉頭，又上心頭”的閑愁。而在《蝶戀花·晚止昌樂館寄姊妹》中李清照直言“好把音書憑過雁，東萊不似蓬萊遠(yuǎn)”。詞人堅(jiān)信姐妹們會(huì)將音信寄予自己，因?yàn)闁|萊不像蓬萊仙洲一般遙不可及。雁作為飛渡兩地的信使，它的到來意味著遠(yuǎn)方友人的掛念即將落地，但《聲聲慢》中的雁卻沒有留下只言片語，而是鼓翼遠(yuǎn)去，只留下滿地黃花、梧桐細(xì)雨還有獨(dú)守空窗的秋愁。雁作為全文的核心意象不僅上承尋覓無果之惑，下啟孤守秋愁之苦，更引出后文的“梧桐細(xì)雨”意象。白居易在《長恨歌》中以“春風(fēng)桃李花開日，秋雨梧桐葉落時(shí)”為唐玄宗與楊貴妃的悲劇愛情做了生動(dòng)注腳，但李清照對“梧桐細(xì)雨”的理解卻更為生動(dòng)。前文方才“守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑？”，后文便“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴”。李清照此時(shí)已家破夫亡，縱使鴻雁飛往，也無信可傳，只能憑欄倚窗，苦等天黑，千般愁苦只化作一句：“怎一個(gè)愁字了得！”

此五個(gè)經(jīng)典愁苦類意象所形成的意象群落，看似跳躍，實(shí)則在感官、空間的變化聯(lián)系中有機(jī)組合，形成一幅豐富生動(dòng)的悲秋圖景。在感官上，對大雁、黃花一類視覺意象的書寫隨著愁的推進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)ξ嗤┘?xì)雨這類聽覺意象的描繪，進(jìn)而使畫面更加立體可感。從空間上，有遠(yuǎn)近、有天地，視覺的層次感使人有如身臨其境。詞人運(yùn)用多種感官來感知身邊的事物，所見、所感、所聽都是自然的、流暢的、和諧的，一切皆因情而起、因愁而發(fā)。

三、“滾雪球”式遞進(jìn)意脈，塑造飽滿極致愁情

在觸碰詞作內(nèi)在肌理的過程中，我們力圖將《聲聲慢》中“愁”的多重要素整理出一套可供理解的秩序，一種走向清晰的輪廓。在把意象結(jié)合的來龍去脈確定之后，這種“滾雪球”般步步積累、層層遞進(jìn)的文章意脈便成為我們破譯《聲聲慢》的重要參照。簡而言之，《聲聲慢》情感之厚重已無法用單一的語言文字概括，因此，走通意象、意脈、形式的三級臺階就顯得尤為關(guān)鍵。

首先，尋覓無果引愁?！皩ひ捯?，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，一口氣疊十四個(gè)字，歷史上李清照為第一人，且這七個(gè)疊詞并非隨意堆砌，而是形式與內(nèi)容相輔相成，疊詞與情感達(dá)到了高度的和諧[3]。詞作以“尋尋覓覓”為開頭，但李清照想要尋覓什么？我們卻不得而知，只知道她由“尋尋”這樣粗略的翻找遞進(jìn)為“覓覓”這樣細(xì)致的搜尋。那她又尋找到了什么？偌大的庭院中只有“冷冷清清”默默地注視、陪伴著詞人。詞人迫切地想要從中突圍——她需要尋覓到某件事物來擺脫冷冷清清的狀態(tài)。但苦尋無果的她只能任由這份失落惆悵長驅(qū)直入、橫闖內(nèi)心腹地，“凄凄慘慘戚戚”的出場也就顯得合情合理。我們注意到，《聲聲慢》中疊詞的運(yùn)用強(qiáng)化了李清照內(nèi)心的情感，疊詞數(shù)量的疊加推動(dòng)詞作情感的遞進(jìn)，詞人內(nèi)心深處的悲愁被逐步調(diào)動(dòng)引出。

其次，淡酒秋風(fēng)添愁。該詞作于初秋時(shí)分，天氣忽冷忽熱，“乍暖還寒”之時(shí)?！皩⑾ⅰ贬尀轲B(yǎng)息、休息，但心中尚有記掛之事又豈能高枕無憂？詞人欲“借酒消愁”，可“怎敵他，晚來風(fēng)急”。敵誰？敵不過傍晚急急而來的秋風(fēng)嗎？這看似說的是抵不住入秋的寒涼之氣，實(shí)則是詞人壓不住內(nèi)心的綿綿愁絲。李清照的詞作中曾多次出現(xiàn)酒，但唯獨(dú)《聲聲慢》中強(qiáng)調(diào)是“淡酒”，可見其欲言之意不在“酒”而在“淡”字。詞人滿懷郁積、愁腸百結(jié)，以至于入喉苦酒也變得味道寡淡。此為真情虛感，悲情滿溢，外物皆著我之色彩，愁濃而酒淡。

再次，雁過回憶增愁?！把氵^也，正傷心，卻是舊時(shí)相識”，如果說上文中我們尚且不知李清照為何而愁，那么此刻答案不是已經(jīng)呼之欲出了嗎？雁過傷心，愁便愁在一個(gè)“舊時(shí)相識”。曾經(jīng)與丈夫舉案齊眉的日子充滿歡聲笑語，而現(xiàn)在卻是“冷冷清清”地獨(dú)守空房，其中滋味可想而知。曾經(jīng)寄載著云中錦書的愛情信使無法再喚起“一種相思，兩處閑愁”了，縱然此情依舊“無計(jì)可消除”，但對家破夫亡的李清照來說，無信可傳不只叫人徒增煩惱嗎？

接著，滿地黃花堆愁。愁本是一種看不見、摸不著的主觀情緒，但詞人用“滿地”“堆積”兩個(gè)詞，將愁的數(shù)量和厚度體現(xiàn)出來。愁似黃花鋪滿庭院般填滿內(nèi)心，悲傷似乎有了可供衡量的尺度。但具體表現(xiàn)如何呢？李清照以“憔悴損”作出了回應(yīng)。在《醉花陰》中，詞人自比黃花，雖然“人比黃花瘦”，但依舊在“薄霧濃云”“簾卷西風(fēng)”中獨(dú)自盛開。到了《聲聲慢》，女詞人早已在風(fēng)吹雨打中落得個(gè)“憔悴損，如今有誰堪摘？”的凄慘境遇。她無法再像從前那般躲在深閨怨閣中獨(dú)自咀嚼思念愛人的苦果，或是享受與愛人重逢的喜悅，而是以弱柳之姿來獨(dú)自承受本不應(yīng)該讓她承受的孤苦悲涼的人生。因此在《聲聲慢》中，詞人并沒有對黃花本身的形、味作描寫，而只看到其“堆積”的狀態(tài)。此時(shí)人與花在空間上拉開了距離，詞人不在花間駐足流連，而是在屋里默默觀望，對花的親近不似從前。

最后，黑夜將至溢愁。如果人的內(nèi)心似容器一般，對于情緒情感的承受有容納限度，那么在最后一層，詞人便是要打破這容納愁情的限度，將愁情在天時(shí)、地利、人和的鋪墊下推向極致?！笆刂皟?，獨(dú)自怎生得黑”，為何要守在窗邊？視覺上，在梧桐細(xì)雨之前，仍能看見窗外的大雁、黃花，詞人本將情感寄托于窗外景物，而綿密雨水的介入?yún)s阻隔了詞人與景物的視覺聯(lián)系。聽覺上，細(xì)雨有柔和的特點(diǎn)，是高雅的、溫和的。雨是細(xì)密的、輕的，按理聽到的應(yīng)是連綿的雨聲，而詞人卻能聽到“點(diǎn)點(diǎn)滴滴”，聲音不是連續(xù)的，而是間斷的。世界一片陰暗，愁情沒了去處，便直達(dá)內(nèi)心?！拔嗤└婕?xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴”，細(xì)雨拍打梧桐，點(diǎn)在葉上，滴在心里，詞人直面更加深刻的孤獨(dú)，愁外愁，愁上愁。

通過對五個(gè)意脈層次環(huán)環(huán)相扣的描寫，情感的累積達(dá)到高潮，悲涼情緒愈發(fā)飽滿，以致詞人最后一句直接抒情，使愁之深重走向極端，“這次第，怎一個(gè)愁字了得！”李清照并沒有在《聲聲慢》中對自身的愁情做一次惟妙惟肖的肖像速寫，反而將“愁幾何”的問題交由讀者自行體會(huì)。難怪《金粟詞話》評《聲聲慢》為“用淺俗之語，發(fā)清新之思，詞意并工，閨情絕調(diào)”。

綜觀整篇詞作，雖“愁”字于末句才出現(xiàn)，但愁緒在意象群落和意脈中貫穿始終，將詞人孤單凄涼的處境、悲涼空虛的心境剖于字里行間，使該詞成為傳世佳作，令人頌贊。