王志亮

2021年3月,新冠疫情遠未結(jié)束,藝術(shù)界各大媒體爆出新聞,位于紐約的都市圖像畫廊(Metro Pictures)宣布將在年底結(jié)束運營,永久關(guān)閉。在接下來艾倫·金塞拉(Eileen Kinsella)的一次采訪中,畫廊合伙人詹妮爾·芮泰琳(Janelle Reiring)直言,畫廊關(guān)閉的原因并非源自疫情,而是她們認為畫廊運營四十年以來,藝術(shù)界發(fā)生了巨大變化,當下藝術(shù)界的未來屬于新一代藝術(shù)從業(yè)者,她們是時候離開了(Kinsella)。都市圖像畫廊由詹妮爾·芮泰琳和海琳·維納(Helene Weiner)在1980年創(chuàng)立,她們深度參與和推動了美國“圖像一代”(the Pictures Generation)的藝術(shù)創(chuàng)作和傳播,算是“圖像一代”發(fā)生和發(fā)展的引擎。“圖像一代”作為一個當代藝術(shù)史中的專名,特指出現(xiàn)在20世紀70年代末,活躍于80年代美國紐約的一群青年藝術(shù)家,他們的作品以挪用大眾傳媒圖像為特征,接續(xù)了歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)和波普藝術(shù)的創(chuàng)作邏輯。尤其是在2009年,美國大都會藝術(shù)博物館策劃了專題展覽“圖像一代,1974—1984”(The Pictures Generation, 1974—1984),正式將這一代藝術(shù)家命名,而且明確了都市圖像畫廊在藝術(shù)史上的重要地位。①無怪乎,當聽說畫廊即將永久關(guān)閉時,藝術(shù)界人士紛紛扼腕嘆息。在這樣一個因為疫情讓全球化進入擺蕩期的時代,我們面對一家具有歷史意義的畫廊宣布關(guān)閉的消息,除了嘆息之外,似乎更應進行問題反思。

2009年的“圖像一代”展覽讓成長于大眾傳播媒介中的藝術(shù)家成為神話,也讓都市圖像畫廊成為神話。策展人道格拉斯·艾克倫(Douglas Eklund)毫不避諱這次展覽的里程碑意義和這代藝術(shù)家的重要性,他在展覽文獻中說:“這是第一本全面研究‘圖像一代’的文獻,他們也許是過去四十年里出現(xiàn)的最重要的一群藝術(shù)家。”(Eklund, “front flap”;ThePicturesGeneration)艾克倫如此評價“圖像一代”的重要性顯然不是空穴來風,這是美國藝術(shù)批評話語在過去四十年里塑造的結(jié)果。因此,本文在這里要提出的問題是:倘若都市圖像畫廊的運作代表了“圖像一代”四十年來商業(yè)上的成功,那理論上呢?是誰建構(gòu)了闡釋“圖像一代”的話語體系?這群藝術(shù)家的作品與藝術(shù)批評產(chǎn)生了怎樣的互動?道格拉斯·艾克倫在十多年前的文獻中著重梳理了“圖像一代”興起的歷史,卻忽略了其背后起支撐作用的話語邏輯。這個話語邏輯正是與這代藝術(shù)家共生的后現(xiàn)代藝術(shù)批評思潮,以及一群致力于應用后現(xiàn)代文化理論的批評家,如羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)、哈爾·福斯特(Hal Foster)、道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)和克雷格·歐文斯(Craig Owens)。他們窮盡語言學、精神分析和馬克思主義理論的可能性,來闡釋“圖像一代”的合法性。②其中,克林普是最早關(guān)注“圖像一代”的批評家,他穿越拉康和本雅明,在闡釋這群青年藝術(shù)家作品的同時,建立了自己的后現(xiàn)代藝術(shù)批評理論。

一、 機械復制的圖像與“圖像一代”

道格拉斯·克林普策劃的“圖像”展(Pictures, 1977年)被公認為“圖像一代”的起源性事件。該展覽由紐約的一家非營利藝術(shù)機構(gòu)“藝術(shù)家之家”(Artists Space)主辦,參加展覽的五位藝術(shù)家——特洛伊·布朗圖赫(Troy Brauntuch)、杰克·戈德斯坦(Jack Goldstein)、謝莉·萊文(Sherrie Levine)、羅伯特·朗哥(Robert Longo)和菲利普·史密斯(Philip Smith)——一致采用大眾傳媒圖像進行創(chuàng)作,立刻在形式上與極少主義的幾何圖形和觀念藝術(shù)的文字方案區(qū)別開來。布朗圖赫和戈德斯坦來自西海岸的加利福尼亞藝術(shù)學院,接受了圖像觀念藝術(shù)家約翰·巴爾德薩里(John Baldessari)的影響,用攝影和錄像的方式進行創(chuàng)作。這些藝術(shù)家的出場,再次把流行的大眾圖像帶回了紐約藝術(shù)界,從此,波譜藝術(shù)化身為一種更為低調(diào)、小尺寸和語義模糊的圖像藝術(shù)復活了。但是,有一個客觀事實不容忽視,至少在1980年都市圖像畫廊成立前,這類藝術(shù)家在紐約藝術(shù)界的地位其實非常邊緣化,因為他們面對一個更為強勁的競爭對手,即繪畫的回歸。

1980年,都市圖像畫廊在紐約成立,作為創(chuàng)始人之一的海琳·維納正是邀請克林普策劃“圖像”展的藝術(shù)總監(jiān)。畫廊開幕展包括四位曾參加1977年“圖像”展的藝術(shù)家——布朗圖赫、戈德斯坦、萊文和朗哥,另外還有辛迪·舍曼(Cindy Sherman)、里查德·普林斯(Richard Prince)、洛瑞·西蒙(Laurie Simmons)、詹姆斯·威靈(James Welling)、麥克爾·茲瓦克(Michael Zwack)和托馬斯·勞森(Thomas Lawson)。雖然這些藝術(shù)家在那時的藝術(shù)界籍籍無名,但作為都市圖像畫廊的創(chuàng)辦人,海琳·維納的趣味傾向非常明確,她與參展藝術(shù)家無一不對繪畫的復興充滿敵意,尤其是新表現(xiàn)主義。維納在一次早期的訪談中說:“支持天真的、表現(xiàn)性的、個人化的一次性表達是一種年代錯置的做法。表現(xiàn)主義讓我尷尬?！?Eklund200)此話的言外之意是指,她認為表現(xiàn)主義方法陳舊,不合時宜,而“圖像一代”才是最符合時代的藝術(shù)。與維納的趣味相反,同在紐約,瑪麗·布恩畫廊旗下的朱利安·施納貝爾(Julian Schnabel)、大衛(wèi)·薩爾(David Salle)和埃里克·費舍爾(Eric Fischl)則作為新表現(xiàn)主義的代表正在獲得商業(yè)上的成功。正是因為如此,圖像藝術(shù)家采取各種形式攻擊在商業(yè)上獲得成功的新表現(xiàn)主義。如路易斯·勞勒(Louise Lawler)和萊文合作,在《一張圖片并不代表任何東西》的事件性展覽中,通過展示一句話“他的姿勢感動得我們流淚”,諷刺美國當紅的新表現(xiàn)主義。③勞勒甚至進入施納貝爾的講座現(xiàn)場,分發(fā)印有“施納貝爾之夜”的紅色火柴盒。勞勒和萊文的行動從側(cè)面說明,隨著20世紀80年代美國藝術(shù)市場的復興,藝術(shù)家之間的競爭日益激烈化。從展覽到藝術(shù)家,80年代的紐約藝術(shù)界正在上演一場圖像藝術(shù)與新表現(xiàn)主義的爭執(zhí),他們之間的分歧也可以歸結(jié)為影像媒介和繪畫媒介之爭,或者說是復制技術(shù)與手工制作之爭,抑或是藝術(shù)市場與反市場立場的對立。這場沒有硝煙的藝術(shù)之戰(zhàn)也與后現(xiàn)代藝術(shù)批評的興起結(jié)合在一起,批評家們成為“圖像一代”的理論話語制造者,承擔起賦予這代藝術(shù)家歷史意義和學術(shù)價值的責任。

克林普作為1977年“圖像”展的策展人,自然是第一位對這群藝術(shù)家展開論述的寫作者?！皥D像一代”接受前沿理論的編碼始自克林普,這可以說是一次藝術(shù)實踐與當代藝術(shù)理論的偶遇,其中克林普更像是兩者之間的中介。按照克林普的敘述,在1977年秋天,他忙于兩個領(lǐng)域的工作,一個是參加羅莎琳·克勞斯舉辦的攝影研討班,另一個是配合海琳·維納策劃“圖像”展。由于受到克勞斯的影響,他開始關(guān)注攝影這門藝術(shù)語言。他接受海琳的委托,開始接觸“圖像一代”這群年輕藝術(shù)家。這兩方面因素的結(jié)合,使得“圖像一代”接受理論編碼,成為順理成章的事情,而克林普就是那位最初的編碼人——賦予圖像一代理論意義的寫作者。④倘若我們回到1977年的語境,會發(fā)現(xiàn)克林普當時的構(gòu)想實際很簡單,他不過是想突出一組有共同創(chuàng)作特點的藝術(shù)家,而沒有試圖把問題上升到一整代人的高度。因此,“圖像一代”這一專名不過是藝術(shù)史研究的一種回溯效果,而這一效果之所以成為可能,要得益于海琳指引克林普最早關(guān)注了這群藝術(shù)家,而且把他們作品的共同特征命名為“圖像”。因為“圖像”這一概念不僅是20世紀后半葉的現(xiàn)實社會文化問題,更被不同領(lǐng)域的學者上升為核心的理論問題,于是“圖像一代”的歷史重要性便有了基本的社會文化現(xiàn)實和理論基礎(chǔ)。

關(guān)于“圖像”一詞的具體所指,克林普最早給出了明確的界定。他使用“picture”一詞,剔除了其中的繪畫之義——制圖中的手工性,保留了其余含義,即照片、電視圖像和電影。雖然克林普在寫作中沒有顯露出與居伊·德波《景觀社會》之間的任何學理淵源,但他們的邏輯卻如出一轍。德波開篇便說:“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會,生活本身展現(xiàn)為景觀(spectacles)的龐大堆聚。直接存在的一切都轉(zhuǎn)化為一個表象?！?德波3)克林普在“圖像”展的前言中,也有相似的論述:“報紙、雜志、電視和電影的圖像從來沒有像今天這樣支配著我們的經(jīng)驗。伴隨這些圖像,我們的一手經(jīng)驗開始消退,越發(fā)顯得微不足道?！?Crimp,Pictures)克林普的話像是在為德波的文字解碼,“景觀”被直接破譯為復制性的圖像,“表象”則被轉(zhuǎn)換成直接經(jīng)驗。我們可以說,克林普最初賦予“圖像一代”的任務,便是對景觀社會之景觀展開研究:“現(xiàn)在當務之急是要理解圖像自身,不是為了揭示失落的現(xiàn)實,而是去查明一幅圖像是如何自己成為一個意指結(jié)構(gòu)。”(Crimp,Pictures)按照克林普的計劃,在“圖像”展中,藝術(shù)家們普遍使用機械復制的圖像,目的就是對圖像本身展開討論,這無關(guān)圖像外部的現(xiàn)實世界。因此,“圖像”被用來特指具有復制屬性的圖像,這從一開始就成為“圖像一代”作品的媒介特色。

指明了“圖像”一詞最初的所指,我們就能明白克林普在后來的寫作中不斷聚焦自己的論題和替換筆下藝術(shù)家名單的理由。在第一版的《圖像》(1977年)中,克林普選取了采用繪畫手段的菲利普·史密斯,但到改寫版的《圖像》(1979年),史密斯被替換成了辛迪·舍曼,接著在《后現(xiàn)代主義的攝影活動》中,特洛伊·布朗圖赫被替換為理查德·普林斯。在這些不斷變化的藝術(shù)家名單背后,是克林普不斷調(diào)整自己編碼圖像一代的文化意義的過程:從一開始把圖像解釋為拉康的能指鏈,到后來聚焦錄像和攝影,走向攝影藝術(shù)的內(nèi)在批判。

二、 借用與改寫:圖像、再現(xiàn)和能指鏈

雖然克林普在后來的自傳中表示,他在第一版《圖像》中試圖用結(jié)構(gòu)主義語言學來解釋藝術(shù),這有些太天真,于是他才在文章正式發(fā)表時進行了全面改寫。但是,這樣的解釋在今天看來似乎有些片面,像是在為“圖像”展中沒有邀請辛迪·舍曼而找借口。用結(jié)構(gòu)主義語言學來解釋藝術(shù),這算不上天真的舉動,因為羅蘭·巴特此前將結(jié)構(gòu)主義語言學應用于攝影分析,足以證明語言學可以被用來進行圖像解釋,尤其是具有復制性的錄像、攝影和電影。由于受到克勞斯的影響,學者史蒂芬·希斯(Stephen Heath)主編的羅蘭·巴特文集《圖像·音樂·文本》已是克林普和歐文斯的必讀書目,他們對于攝影和結(jié)構(gòu)主義語言學關(guān)系的認識大多離不開巴特的啟發(fā)。但在1977年,克林普闡述“圖像一代”的作品意義時,索緒爾和巴特的理論很大程度上只發(fā)揮了術(shù)語庫的作用,拉康的能指理論才是真正的主角。羅蘭·巴特對攝影和大眾圖像的語言學分析,總體來說是把圖像本身看作一個語句,然后通過把意指過程分層,來揭示圖像背后隱藏的意識形態(tài)。克林普在《圖像》中所做的工作并不是去解釋每位藝術(shù)家作品的含義,亦沒有像巴特那樣把圖像理解為一個語句。因此,巴特對于克林普來說,只是發(fā)揮了將圖像與語言學進行結(jié)合的作用。圖像僅僅是能指,具體來說是一條與所指隔絕的能指鏈,這才是克林普在1977年對“圖像一代”作品最有價值的描述。

把圖像描述為能指鏈,這是克林普的原創(chuàng),但能指鏈與所指隔絕的特性卻是拉康的發(fā)明。關(guān)于圖像即是能指,克林普這樣描述:“藝術(shù)家們轉(zhuǎn)向使用他們周圍的文化圖像。但是他們顛覆了這些圖像的標準意指功能。這類意指依賴圖像的標題、注解和敘事順序——也就是說,依賴于圖像可以直接毫無障礙地通向一個所指的幻覺?！?Crimp,Pictures)這里的潛在意思是在說,“圖像一代”的藝術(shù)家們通過針對圖像創(chuàng)作,實現(xiàn)了拉康能指理論的算式,大寫的“S”(能指)被置于小寫的“s”(所指)之上,中間的橫線將兩者永遠區(qū)隔開來,讓標準的意指功能——一個能指表征一個所指——成為不可能。在談到拉康理論中能指與表征(representation)的關(guān)系時,學者吳瓊認為:“可在拉康那里,一再被強調(diào)的卻是能指不表征任何東西。”(吳瓊351)也就是說,能指并不指涉任何意義,它只會滑向另一個能指。

拉康的語言學精神分析理論產(chǎn)生不久后,在20世紀60年代被迅速翻譯成英文傳遞到美國。《耶魯法國研究》雜志在1966年的結(jié)構(gòu)主義專號中,發(fā)表了克林普引用的拉康那篇討論能指鏈的文獻——《無意識中文字的動因》。在這篇文獻中,克林普這樣引用了拉康的文字:“這些藝術(shù)家試圖在他們的作品中尋求這樣一種可能性:圖像‘沒有必要以任何,哪怕一丁點意指之名去為自己的存在尋找理由’?！?Crimp,Pictures)其中單引號中的文字是克林普挪用的拉康原文,而主語“圖像”是克林普替換“能指”的結(jié)果。在文章的腳注中,克林普還特意作了聲明:“拉康并沒有講圖像,而是在整體上講能指。”(Crimp,Picturess)回歸拉康的原文語境,我們會看到,拉康在這段話中是在討論如何正確地探索語言的本質(zhì)。他認為將索緒爾的圖示改寫成“S”和“s”,中間加橫線的形式,才是準確的:“如果不拋棄能指完成了表征所指的功能這一錯覺,或者更準確地說,不能拋棄能指必須要以任何,哪怕一丁點意指之名去為自己的存在尋找理由這一錯覺,我們就無法繼續(xù)對語言本質(zhì)的探索?！?Lacan116)總體之意便是要把能指和所指徹底隔離開來,才能探究語言。所以,能指的結(jié)構(gòu)是一個自足的鏈條,即項鏈上的圓環(huán),這項鏈又以一個圓環(huán)的形式,嵌入另一條由圓環(huán)組成的項鏈。拉康的能指優(yōu)先理論給克林普論述圖像優(yōu)先性提供了充足的依據(jù),因此,圖像之間的關(guān)系,而不是圖像背后的意義才成為“圖像一代”作品的核心問題。

在將能指鏈替換為圖像之后,隨之而來的是表征的問題,這也是明確能指和所指關(guān)系的核心。倘若我們在語言學中把“representation”翻譯為“表征”是合適的,那么當進入圖像領(lǐng)域,“表征”似乎就不再貼切。克林普也在《圖像》中最早將語言學的“表征”引入圖像和現(xiàn)實的關(guān)系之中來解釋,開啟了“表征”在視覺藝術(shù)領(lǐng)域的旅程。因此,在下面的論述中,本文將統(tǒng)一用中文的“再現(xiàn)”替代“表征”?！皥D像一代”對再現(xiàn)的反思,在克林普看來,也是依賴于顛覆標準意指的能指鏈:“再現(xiàn)完成意指功能不是依靠它與被再現(xiàn)物的關(guān)系,而是依靠它與其他再現(xiàn)的關(guān)系。再現(xiàn)不是披著熟悉而虛偽的現(xiàn)實主義外衣回歸了,而是依賴于它的自主功能?，F(xiàn)實主義總是與一個預先存在的外部現(xiàn)實相一致,而再現(xiàn)的自主性或可描述為‘再現(xiàn)自身’,它是一種從被再現(xiàn)物的暴政中獲得解放的再現(xiàn)?！?Crimp,Pictures)圖像通過再現(xiàn)回到再現(xiàn)自身,而不是通過抽象拒絕再現(xiàn),這是1977年時,克林普賦予“圖像一代”的重要藝術(shù)史意義。倘若說現(xiàn)實主義的再現(xiàn)指向外部的一個確切所指,這意味著索緒爾語言學的二元論,那么圖像的再現(xiàn)只能指向另一個再現(xiàn),這種說法恰好對應拉康能指的差異性運作方式,即能指之外依然是另一個能指。一個再現(xiàn)與另一個再現(xiàn)的這種能指鏈結(jié)構(gòu),后來被克林普更準確地改寫為“每幅圖像的下面總是存在另一幅圖像”(Crimp, “Pictures”87)。以此推論,在“圖像一代”的作品中,圖像和再現(xiàn)都被克林普統(tǒng)一歸入了能指鏈的運作邏輯,具有了解構(gòu)圖像固定意義的文化價值。

拉康并沒有止步于能指,而是繼續(xù)指出能指本身雖然不表征任何意義,卻可以通過能指鏈的運行產(chǎn)生某種意指效果。同樣,克林普確認了藝術(shù)家創(chuàng)造的無意義圖像,卻認為藝術(shù)家們通過想象,讓能指鏈的運作產(chǎn)生某種獨特的敘事結(jié)構(gòu)。至于這種獨特的敘事結(jié)構(gòu)是什么,克林普的答案更像是一種同義反復:“想象力在一個能指接一個能指的關(guān)系中尋找意義,因此也是在創(chuàng)造一種敘事。在萊文的作品《兒子和情人》中,一種缺少特定敘事的敘事性體現(xiàn)得非常明顯?！?Crimp,Pictures)能指鏈的差異性運作在圖像之間產(chǎn)生某種敘事性,但這種敘事性又不指向固定的敘事,于是敘事性和能指鏈之間構(gòu)成了同義反復。好在克林普還涉及想象力的概念,認為最終作品的敘事性都是存在于藝術(shù)家和觀眾想象力之中的能指的自由組合。但或許這也是克林普整個文章最優(yōu)柔寡斷之處。想象力涉及圖像或能指鏈的主體,在拉康那里,主體問題和精神分析緊密相關(guān),再進一步就是無意識、欲望和大他者,而克林普也試圖通過援引弗洛伊德引出主體問題,但最終他只是試探性地觸及了欲望,至于更根本的欲望之匱乏、壓抑和他者的關(guān)系都被省略掉了。

1977年的《圖像》雖然擺蕩于語言學和精神分析之間,但最終的意義依然是語言學的,而且是解構(gòu)主義層面上的語言學。從戈德斯坦剝離所有背景信息的錄像作品《跳》,到最后朗哥對電影劇照的再現(xiàn),“圖像一代”的作品被克林普錨定在了能指鏈條的差異性運作中。能指的差異性在藝術(shù)家作品中遵循縱聚合關(guān)系,是一個圖像與另一個圖像的拼合,效果是消解明確的意義。例如戈德斯坦的《跳》取自跳水運動員的一段影像,藝術(shù)家在創(chuàng)作中把所有細節(jié)都抹除,只剩下運動員模糊的身形,跳水的意義被完全否定掉了;萊文的《兒子與情人》取自硬幣背面的總統(tǒng)肖像和雜志人物照片,去掉細節(jié)的肖像輪廓被成對地并置在一起,互相之間否定了彼此的意義。因此“圖像一代”的文化意義實際在一開始被編碼為圖像的反題,藝術(shù)家們被定位為“圖像時代”的批判者。

在從總體文化意義上把圖像比作能指鏈的運作之后,克林普立刻對《圖像》一文進行了改寫。在第一版的《圖像》中,克林普是在繪制“圖像一代”的總體文化意義,到了改寫的《圖像》,他更為集中地闡述了這代藝術(shù)家的藝術(shù)史意義。這版改寫的《圖像》后來成為克林普的成名之作,曾被翻譯為多種語言出版,甚至被提到和本雅明《機械復制時代的藝術(shù)品》同樣的高度。該文受到如此高的贊譽,主要是因為克林普明確將“圖像一代”的作品定位為后現(xiàn)代主義的代表,因此,在繼施坦伯格和克勞斯之后,后現(xiàn)代主義在視覺藝術(shù)中又有了新的所指。

格林伯格的現(xiàn)代主義理論在邁克爾·弗雷德筆下已經(jīng)發(fā)揮到極致,那篇爭議不斷的《藝術(shù)與物性》成為之后美國藝術(shù)理論發(fā)展必須越過的屏障。清理現(xiàn)代主義遺產(chǎn)的工作首先從羅莎琳·克勞斯處展開,隨后影響至克林普和歐文斯等人。于是,克林普在改寫的《圖像》中,開篇便是重讀弗雷德的理論。極少主義強調(diào)觀眾在場的劇場性特征,成為弗雷德指認它違背現(xiàn)代主義律令的罪證。而在克林普的解讀中,這樣的劇場性,恰是70年代之后藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。于是,“圖像一代”正是在這一劇場性的大趨勢之中占有了一席之地。

當然,我們通過作品可以一眼看出,“圖像一代”塑造的劇場性和在場感既不是現(xiàn)場的表演藝術(shù),也不是互動裝置,而是通過攝影和錄像虛擬出的劇場。克林普把這類影像中的虛擬劇場稱為“在場和時間性的心理化”,錄像和攝影背后的“行為表演成為‘上演’一幅圖像眾多方式中的一種”(“Pictures”77)。他把“圖像一代”的作品往虛擬劇場方面闡釋,似乎是為辛迪·舍曼那一系列《無題》劇照量身定做的編碼。虛擬劇場產(chǎn)生的虛擬“在場”(presence)和“時間性”(temporality)是克林普在改寫版《圖像》中提出的新概念,但他在這里沒有詳細解釋前者,而是著重強調(diào)了后者之于“圖像一代”的意義。戈德斯坦的一系列影像《一只芭蕾舞鞋》《跳》《兩個擊劍手》等都是一個碎片事件的循環(huán)播放,舍曼的《無題電影劇照》是從一系列虛構(gòu)時間序列中抽出的碎片。如果說現(xiàn)代主義要把觀賞者與作品的時間關(guān)系整體化,那么在克林普的闡釋中,后現(xiàn)代主義則要突出碎片化圖像在觀賞者腦海中激起的時間性想象。因此,后現(xiàn)代語境中的時間既可以是真實的時間流逝,也可以是象征意義上的時間性。戈德斯坦采用錄像媒介,能夠真實地呈現(xiàn)時間的流動,舍曼雖然采用靜止的照片,但因為是以劇照的形式呈現(xiàn),所以也能讓觀眾想象為一段截取自時間序列的碎片。

在時間性之外,為了呼應在第一版《圖像》中的圖像與能指鏈的關(guān)系,克林普突出了舍曼作品的“虛構(gòu)敘事”和“碎片化”,以此來對應能指的差異性和意義的缺失。針對舍曼作品的意義問題,他說作品“意味深長,但氛圍異常模糊”;針對照片的結(jié)構(gòu),即能指的運作,他說“它們的敘事感是在場與缺席的同時存在,是一種已被陳述但未被實現(xiàn)的敘事氛圍”。(“Pictures”80)總而言之,通過改寫版《圖像》一文,克林普初步完成了自己在后現(xiàn)代主義和“圖像一代”之間的理論鏈接。在后現(xiàn)代主義的總體框架下,“圖像一代”作品中的“圖像”從一開始被賦予能指鏈的特性,從而產(chǎn)生出碎片感和無敘事的敘事性,到后來經(jīng)過“劇場性”理論,又增加了時間性。通過這個過程,克林普完成了對“圖像一代”從文化到藝術(shù)史邏輯的編碼。

三、 批判攝影的攝影:能指鏈的進一步具體化

當圖像被轉(zhuǎn)換成能指鏈,它所再現(xiàn)的就不再是物質(zhì)現(xiàn)實,而是另一個能指。能指指向的是另一個能指,恰如再現(xiàn)背后依然是再現(xiàn),圖像的這一運作邏輯被克林普用來描述后現(xiàn)代攝影。后現(xiàn)代主義是克林普屢試不爽的一個概念,在《后現(xiàn)代主義的攝影活動》中,他把這一概念進一步與錄像、攝影關(guān)聯(lián)起來。在改寫《圖像》一文時,雖然他一再強調(diào)“圖像”一詞不限定于特定媒介,但最終還是被他落實到了錄像和攝影中。在巴特和拉康之后,輪到沃爾特·本雅明(Walter Benjamin)出場了。但本雅明的理論在被克林普用來分析“圖像一代”時,也已經(jīng)是在拉康能指鏈基礎(chǔ)上被改寫過的本雅明了?？肆制帐芑萦诒狙琶鞯摹皬椭啤焙汀办`暈”概念,但又通過改寫,建立起它們與后現(xiàn)代主義攝影的關(guān)系。

什么是后現(xiàn)代主義的攝影活動呢?克林普給了一個還算是比較明確的定義:

戈德斯坦和朗哥這樣的藝術(shù)家,以及很多他們的同代人的作品,通過攝影模式,尤其是復制、拷貝、拷貝的拷貝等與攝影相關(guān)的各個方面,來觸及再現(xiàn)的問題。這件作品的特殊在場是通過不在場生效的,通過其與原作的形式、甚至與可能的原作的不可逾越的距離生效的。我把這樣的在場歸為后現(xiàn)代主義的攝影活動。(克林普,《在博物館的廢墟上》88)

這個定義中涉及三個關(guān)鍵問題:一是媒介問題,它不僅局限于靜態(tài)的照片,而是指與照片的復制屬性相關(guān)的媒介,例如錄像和印刷圖片等;二是再現(xiàn),后現(xiàn)代主義的攝影活動依然是圍繞再現(xiàn)問題而展開的;三是在場,這里的在場是一種虛擬在場,不是物理意義上的在那里,而是通過“不在那里”來實現(xiàn)的。關(guān)于虛擬在場,還需要多作一個補充,在場的主體不是特指極少主義中的觀眾,而是指攝影作品中的形象和與攝影復制品相關(guān)的原作,它們以幽靈般的形式在場。

進一步而言,克林普把本雅明的靈暈與這里的虛擬在場進行反向關(guān)聯(lián)。在本雅明的理論中,靈暈是機械復制時代之前藝術(shù)作品所具有的特性,它與原作、真實性、具體時間和地點相關(guān)聯(lián),而后現(xiàn)代主義攝影的虛擬在場則看似具有靈暈的特征,但它恰好處于靈暈的反面,沒有原作,不存在真實性,具體時間和地點都被擦除。我們在閱讀本雅明的文章時,往往會感到他在哀嘆靈暈之消失和歡迎復制時代的來臨之間猶豫不決,但克林普果斷將本雅明指認為摧毀靈暈的吹鼓手:“雖然乍看上去,本雅明哀嘆靈暈的失去,事實上卻正好相反?！?克林普,《在博物館的廢墟上》89)因此,為強調(diào)靈暈而反靈暈,這是克林普改寫本雅明理論的第一步。

第二步是對復制的改寫。我們應該注意到,克林普走向靈暈的反面,并非簡單地回歸本雅明的復制概念。本雅明在《攝影小史》中對攝影的論述,依然在攝影和物質(zhì)現(xiàn)實之間流連忘返,靈暈和復制構(gòu)成一個二元對立關(guān)系,由此推論出來的膜拜價值和展示價值、凝神關(guān)照和消散遣心也是二元關(guān)系。但是在克林普的圖像概念中,其實不存在最初的那個物質(zhì)現(xiàn)實,存在的只有復制與復制之間循環(huán)往復的關(guān)系,這正是他按照能指鏈的邏輯對本雅明理論的激進改寫之處,也可說是一種理論推進。恰恰由于取消了復制與物質(zhì)現(xiàn)實的二元論,克林普把本雅明的復制概念后現(xiàn)代主義化了。后現(xiàn)代攝影從復制出發(fā),進入復制的復制的黑洞,成為一個無限運作的能指。

所以,后現(xiàn)代主義攝影不是一般意義上的攝影,而是批判攝影的攝影。在克林普提出這個概念時,有一個基本文化背景,即攝影已經(jīng)被當作藝術(shù),成為各大美術(shù)館收藏的對象,這樣一來,原來作為靈暈解構(gòu)者的攝影,被堂而皇之地靈暈化了——這也是本雅明討論的那個攝影。所以,筆者認為克林普語境中的后現(xiàn)代主義攝影活動,根本上是一種批判攝影的攝影活動。這里面第一個攝影特指作為藝術(shù)的攝影,而后一個攝影特指作為復制手段的攝影,即拉康意義上的能指鏈和再現(xiàn)。克林普這樣解釋道:“后現(xiàn)代主義的攝影活動,像我們預期的那樣,與攝影作為藝術(shù)的這些模式共謀,但它這樣做只是為了顛覆或超越它們。這樣的活動恰恰與靈暈相關(guān),然而,不是為了恢復它,而是為了取代它,以證明現(xiàn)在它只不過是某種復制而非原作。”(《在博物館的廢墟上》93)總而言之,后現(xiàn)代主義攝影的根本任務就是回歸攝影的復制性和虛構(gòu)性特征,也即成為能指鏈和進入沒有物質(zhì)現(xiàn)實的無限再現(xiàn)領(lǐng)域。

在解釋復制性和虛構(gòu)性時,克林普列舉了兩個極端的案例,依舊是“圖像一代”的萊文和舍曼,但是給了更為明確的解釋。在攝影領(lǐng)域中,復制性和虛構(gòu)性是十分有意思的一個話題,兩者是截然相反的一對概念。復制性是按照原樣再現(xiàn)對象,而虛構(gòu)卻是憑空捏造,兩個完全相反的屬性被統(tǒng)一到后現(xiàn)代攝影之中,這不得不說是克林普最為敏銳的發(fā)現(xiàn)。按照這個邏輯,萊文在1981年創(chuàng)作的《無題,向愛德華·韋斯頓致敬》就被解釋為致力于把攝影復制性極端化的案例,而舍曼的《無題電影劇照》則被解釋為攝影具有純粹虛構(gòu)性的代表。萊文在1981年翻拍了韋斯頓的作品《年幼的兒子尼爾系列》,這一翻拍舉動在克林普看來是具有絕對后現(xiàn)代性意義的。這里的意義可以歸為三個相互關(guān)聯(lián)的方面:首先,萊文公開使用挪用的手段;其次,她不對照片作任何處理;最后,她突出了攝影完全機械的瞬間動作——“拍”。因此,萊文的這些照片是最為純粹的挪用,也可以說是只“挪”不“用”,克林普稱其達到了“直接攝影所能企及的最遠領(lǐng)域”(《在博物館的廢墟上》94)。那么,萊文的只挪不用算不算剽竊?關(guān)于這個問題,克林普在1981年并未給出明確答復。在后來的《挪用挪用》一文中,他才正視了該問題。萊文挪用的韋斯頓《年幼的兒子尼爾系列》具有特殊性,因為這件作品是韋斯頓按照古典雕塑風格拍攝的兒子尼爾的照片,所以在韋斯頓的創(chuàng)作階段已經(jīng)包含了第一次挪用。由此看來,接下來萊文的只挪不用便成為挪用的挪用,即“反映了挪用策略本身”。萊文作品中的雙重挪用最終構(gòu)成對攝影作為復制工具本身的批判,這是克林普認為的后現(xiàn)代主義攝影活動的重要意義之一。

至于舍曼作品中的虛構(gòu)性,那就是后現(xiàn)代攝影活動的另外一個重要意義。在1979年的改寫版《圖像》中,克林普著重闡釋了舍曼作品的虛擬劇場感和其中蘊含的時間性。時隔兩年后,他終于走到了分析“圖像一代”作品中的“自我”階段,從而重提了1977年猶豫不決的精神分析問題?？肆制照J為,舍曼的“照片顯示,那個來自其他‘導演’想象中的假定的、自律的和統(tǒng)一的自我,所創(chuàng)造出的虛構(gòu),本身不過是一系列非連續(xù)性的再現(xiàn)、拷貝和偽造”(《在博物館的廢墟上》97)?！皥D像一代”的作品從最初的對圖像意義和真實性的質(zhì)疑,終于在舍曼這邊到達了主體一端。在這里,克林普也完成了從單純把圖像作為能指鏈,到把能指鏈看作主體現(xiàn)實狀況的轉(zhuǎn)變,這其中的理論基礎(chǔ)依然來自拉康的主體概念。

前面克林普對舍曼的評價,實際是對拉康能指主體理論在舍曼作品中的應用。能指只對另一個能指表征主體——這是拉康主體理論的一個重要論斷,學者吳瓊對此的解釋是:“主體是語言結(jié)構(gòu)的效果,也表明語言在表征主體時有一種根本性的無能。”(353)恰恰是語言表征主體時所體現(xiàn)出的無能性,才導致主體只能是一個分裂的主體,一個虛擬主體。如果我們把這里的“語言”替換成舍曼的“劇照”,這不正是克林普賦予舍曼作品的意義嗎?在這里,我們就能明白為什么他說舍曼相較于萊文,代表了后現(xiàn)代主義攝影的另外一極。如果說萊文的作品把攝影圖像本身的復制性推向了最遠處,那么舍曼作品的意義則超越圖像本身,把虛構(gòu)圖像背后的虛構(gòu)主體無情地揭示出來了。此處唯一的遺憾可能是,克林普的關(guān)注點依然不是圖像之外的主體,而是能指鏈構(gòu)造的圖像內(nèi)部的能指游戲,所以舍曼攝影中的性別和他者問題被忽略掉了,這些論題后來卻成為福斯特和歐文斯等人關(guān)注的重點。

結(jié) 語

克林普以拉康的能指理論為主,通過改寫本雅明的觀點,最早闡述了“圖像一代”作品的語言結(jié)構(gòu)和文化價值。在此之后,克雷格·歐文斯、羅莎琳·克勞斯、哈爾·福斯特和本雅明·布赫洛才逐漸開始關(guān)注起“圖像一代”,并從各自角度對其展開論述。例如歐文斯將他們解釋為當代的諷喻家,克勞斯和福斯特則把他們的作品論作鮑德里亞意義上的擬像,而布赫洛則建立起一個拼貼和蒙太奇的前衛(wèi)藝術(shù)語言譜系。相比較而言,克林普把圖像比作能指鏈更能突出“圖像一代”作品內(nèi)部語言的自我解構(gòu)特征,尤其是在解釋后現(xiàn)代攝影實際構(gòu)成攝影媒介的內(nèi)部批判時,更是如此。

如果說拉康取道索緒爾和弗洛伊德,刷新了我們對語言、無意識和主體的認識,那么克林普則通過取道拉康和本雅明,建構(gòu)起我們對“圖像一代”藝術(shù)家的認識,歸結(jié)為一點就是不要追求這類作品之意義,而是關(guān)注圖像與圖像之間的替代關(guān)系。倘若非要強調(diào)意義,那么最終就是對傳統(tǒng)圖像認知模式(再現(xiàn)性的)的解構(gòu),落實到萊文和舍曼的作品中,就是用攝影來解構(gòu)攝影本身?？肆制帐褂美碚摰姆椒ú皇窃獠粍拥呐灿?而是一定程度的改寫——關(guān)鍵詞替代,以及實用主義的摘引,在不同的理論家之間滑動。這種方式也普遍發(fā)生在其他《十月》學派批評家的文本寫作中。正是得益于這些后現(xiàn)代主義批評家的文本,那些原創(chuàng)于法國和德國的語言學、精神分析和馬克思主義理論才在藝術(shù)中被再次激活,在更廣義的文化范圍內(nèi)獲得了生命力?？肆制战栌美岛捅狙琶鞯膶懽鞑皇莻€體現(xiàn)象,而是發(fā)生于20世紀70年代的一股群體性思潮——后現(xiàn)代主義批評思潮。只有基于這股思潮,我們才能準確認識到克林普在后現(xiàn)代批評史中的理論貢獻:他讓拉康的能指理論在當代藝術(shù)批評中獲得了生命力;通過把能指改寫為圖像和表征(再現(xiàn)),落實到后現(xiàn)代攝影的個案之中,他為描述“圖像一代”的作品提供了理論基礎(chǔ)和文化價值的基礎(chǔ);正是因為他對法國和德國理論的上述改寫與應用,其文本在整個后現(xiàn)代藝術(shù)批評史中才具有開創(chuàng)性的意義。

最后,從今天的視角看來,克林普借助能指鏈對“圖像一代”所作的闡釋,依然是語言學意義上的,因此,這類文本只能算是某種高級的現(xiàn)代主義。他雖然否定了文本意義的唯一性,但依然困囿于文本內(nèi)部能指之間的解構(gòu)游戲,無法指出這類作品的社會批判潛能。這或許正是后來克林普、歐文斯和布赫洛紛紛從語言學取道?？?、女性主義和馬克思主義的原因,也是存在于《十月》學派內(nèi)部的一道裂痕。更激進的或許是克林普和歐文斯直接成為行動主義者的舉動,這讓他們最終走出了《十月》的各種“主義”,完全進入社會運動現(xiàn)場。所以,在能指鏈和“圖像一代”之間作出修辭性關(guān)聯(lián),也僅是克林普批評生涯早期的一個高光時刻而已。

注釋[Notes]

① 本文提到的“picture”一詞,可以譯為“圖片”,又可譯為“圖像”?！皥D片”具有更強的靜態(tài)指向,但是在道格拉斯·克林普的文本中,藝術(shù)家的作品不僅包括靜態(tài)的印刷圖片,還包括動態(tài)的電視和電影圖像,因此,本文選用“圖像”作為picture的譯文。

② 這幾位批評家準確地說應該是形成于20世紀70年代末的學術(shù)共同體,后來也被稱為《十月》學派。他們當時實際操持著兩本雜志,一本是《十月》,另一本是《美國藝術(shù)》。克林普和歐文斯當時同時受教于克勞斯,其中克林普在《十月》擔任編輯,而歐文斯在《美國藝術(shù)》擔任編輯。哈爾·福斯特與歐文斯是朋友,他在20世紀80年代初期的重要幾篇文章均發(fā)表在《美國藝術(shù)》上,后來加入《十月》雜志任編輯。

③ 《一張圖片并不代表任何東西》是勞勒和萊文合作的一系列展覽項目的統(tǒng)稱,甚至更像是一次次短暫的藝術(shù)事件。1982年,二人在洛杉磯的詹姆斯·特科特畫廊展出了一張裝裱的卡片,上面寫著“他的姿勢感動得我們流淚”,這句話被認為是在影射新表現(xiàn)主義繪畫。(Eklund259)

④ 克林普在自傳中談到了他策劃“圖像”展的一些細節(jié),并明確指出克勞斯和海琳對自己的影響,同時他還談到了在選擇參展藝術(shù)家時,海琳起到了決定性的作用(Crimp, Before Pictures216,242)。

引用作品[Works Cited]

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