張洪亮

一、 區(qū)分兩種智能寫作

近年,人工智能話題在國內(nèi)備受關(guān)注,人工智能已能較好地模仿人類意識的表現(xiàn)形式,如識別圖像、下棋、聊天甚至進(jìn)行文藝創(chuàng)作,在繪畫、音樂等創(chuàng)作方面也呈現(xiàn)出巨大潛質(zhì)。隨著2017年微軟聊天機(jī)器人“小冰”個(gè)人詩集《陽光失了玻璃窗》的出版,計(jì)算機(jī)智能寫作的議題也進(jìn)入了漢語文學(xué)的視界。微軟公司稱,小冰學(xué)習(xí)了上千位漢語現(xiàn)代詩人的作品,最終形成了自己的寫作風(fēng)格。

早在1967年,卡爾維諾曾幻想了一種具有獨(dú)立意志的文學(xué)機(jī)器,這種機(jī)器“應(yīng)該是一臺自己能夠感到需要進(jìn)行無序生產(chǎn)的機(jī)器;不過,作為對于之前有序生產(chǎn)做出的反應(yīng),這臺機(jī)器將產(chǎn)生出先鋒派,以便打破之前過長時(shí)間傳統(tǒng)生產(chǎn)造成的阻塞電路”(266)。顯然,微軟小冰并不是卡爾維諾所構(gòu)想的文學(xué)機(jī)器,它尚未發(fā)展到“自發(fā)地展開無序生產(chǎn)”的階段,它仍處于努力地模仿人類的“有序生產(chǎn)”的階段。微軟小冰一類的智能創(chuàng)作,目標(biāo)是證明計(jì)算機(jī)可以對人類行為進(jìn)行高度模仿,而不是探索文學(xué)發(fā)展的未來,從這個(gè)意義上說,這類智能文藝商品所輸出的內(nèi)容文學(xué)性和深度皆較為有限。

因此在批評家面前,有兩種不同的智能寫作需要區(qū)分。一種是小冰等由商業(yè)資本和技術(shù)驅(qū)動(dòng)的科技產(chǎn)品,這類產(chǎn)品的輸出風(fēng)格通常符合主流文學(xué)寫作規(guī)范,盡管文字不乏機(jī)敏的閃光瞬間,但總體來看文學(xué)性比較平庸。由于機(jī)器寫作的藝術(shù)激進(jìn)性和技術(shù)精確性成反比,這一類輸出必然要迎合市場主流,才能證明其技術(shù)的成功。

而另一種則是與卡爾維諾理想一致的“文學(xué)機(jī)器”實(shí)驗(yàn),這類實(shí)驗(yàn)由作者意圖主導(dǎo),以計(jì)算機(jī)編程為工具,旨在探索和革新文學(xué)發(fā)展路徑。此類實(shí)驗(yàn)在西方國家已有較長的發(fā)展史,其源頭可以追溯到20世紀(jì)初的歐洲先鋒派運(yùn)動(dòng),西方學(xué)界對此類生成器實(shí)驗(yàn)的討論也是在電子文學(xué)(electronic literature)研究的框架內(nèi)展開的。本文所梳理并探討的正是20世紀(jì)以來以文學(xué)實(shí)驗(yàn)為目的的計(jì)算機(jī)智能寫作。在20世紀(jì)里,智能寫作實(shí)驗(yàn)影響較大的包括60年代法國先鋒文學(xué)團(tuán)體烏力波(Oulipo),其成員包括卡爾維諾等著名作家以及若干數(shù)學(xué)家。烏力波成員利用計(jì)算機(jī)自動(dòng)生成十四行詩,并于1961年出版了計(jì)算機(jī)創(chuàng)作的詩集《百萬億詩篇》(CentMilleMilliardsdePoèmes)。當(dāng)代的計(jì)算機(jī)文本生成器實(shí)驗(yàn)仍在繼續(xù),但已逐漸衍化出不同形態(tài),西方的相關(guān)研究也在持續(xù)推進(jìn)。

在西方電子文學(xué)界的相關(guān)研究中,學(xué)者們較少使用“人工智能”(artificial intelligence)這一詞匯,更多地使用文本機(jī)器(text machine)、生成器(generator)等定義來描述計(jì)算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)。早在20世紀(jì)90年代,芬克豪澤(Christopher Funkhouser)、卡茨(Eduardo Kac)、蘭鐸(G.P. Landow)、海爾斯(Katherine Hayles)等學(xué)者都曾評價(jià)和分析了文本生成器的現(xiàn)象,并將其歷史追溯至20世紀(jì)初歐洲達(dá)達(dá)主義等先鋒派運(yùn)動(dòng),認(rèn)為今天的智能寫作實(shí)驗(yàn)以及其他電子文學(xué)類型多為早期先鋒派的延續(xù)或革新。

二、 智能寫作在先鋒派傳統(tǒng)中的演變

20世紀(jì)90年代以前的計(jì)算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)是在鮮明的先鋒派傳統(tǒng)中延續(xù)進(jìn)行的。實(shí)驗(yàn)中的隨機(jī)算法或隨機(jī)操作等都是力圖逃離風(fēng)格、對抗闡釋的嘗試,這是其與早期先鋒派運(yùn)動(dòng)明顯一致的部分。智能寫作的鼻祖可追溯到達(dá)達(dá)時(shí)期。1921年,特里斯坦·查拉(Tristan Tzara)的寫作實(shí)驗(yàn)《作一首達(dá)達(dá)主義詩歌》(PourFaireunPoémeDada?ste)便是將報(bào)紙中的字詞剪下,再隨機(jī)排列,重新粘貼成為一首詩,這種隨機(jī)結(jié)果幾乎排除了全部人工意志的干擾。對個(gè)人風(fēng)格的剝除以及對偶然性的推崇是達(dá)達(dá)派的一大貢獻(xiàn)。到了二三十年代,超現(xiàn)實(shí)主義者進(jìn)一步展開了自動(dòng)寫作、集體寫作等嘗試,嘗試在夢游和藥物作用后的迷狂狀態(tài)下寫作,以獲得奇特的表達(dá)效果,由無意識引導(dǎo)寫作,從而挑釁理性主義文學(xué)敘事,試圖分解大寫作者權(quán)威,這些嘗試都成為后期智能寫作實(shí)驗(yàn)的前身。

隨著信息技術(shù)發(fā)展,借助于編程技術(shù)的智能寫作實(shí)驗(yàn)進(jìn)入了新階段。1957年,德國斯圖加特計(jì)算機(jī)中心的魯茨(Theo Lutz)以卡夫卡的《城堡》為源文本展開了計(jì)算機(jī)生成器實(shí)驗(yàn),通常被電子文學(xué)界視作文本生成器實(shí)驗(yàn)的開端。魯茨當(dāng)時(shí)正處于一個(gè)浪潮的頂峰,他認(rèn)為數(shù)學(xué)、科學(xué)與文學(xué)之間可以建立跨學(xué)科的聯(lián)系,這種思潮自1960年以來風(fēng)靡一時(shí),在歐洲和美國,一些前衛(wèi)藝術(shù)和文學(xué)的推行者在此觀念的影響下開展了諸多基于算法的文藝實(shí)驗(yàn)。

20世紀(jì)后半葉,在計(jì)算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)中影響力較大的團(tuán)體或個(gè)人都曾明確闡釋過自己進(jìn)行此類創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和美學(xué)意圖。約翰·凱奇(John Cage)宣稱自己從東方“禪宗”和中國《易經(jīng)》中汲取創(chuàng)作靈感,并將隨機(jī)創(chuàng)作的方法依次應(yīng)用到了音樂創(chuàng)作和文學(xué)寫作中。1987年,凱奇借助計(jì)算機(jī)完成了嵌字作品《無政府狀態(tài)》(Anarchy),他借用了克魯泡特金等無政府主義作家的各類作品,使用模擬《易經(jīng)》軟件在計(jì)算機(jī)上生成六角星形,用得出的數(shù)字選擇以哪篇或哪幾篇文本為出處,中間嵌入哪些內(nèi)容。而后,在吉姆·羅森堡(Jim Rosenberg)編寫的嵌入者(MESOLIST)程序幫助下,計(jì)算機(jī)隨機(jī)生成了20篇嵌字詩(哈斯金斯 171—172)。凱奇旨在借助隨機(jī)性擺脫陳腐的創(chuàng)作定式,但他對隨機(jī)性的運(yùn)用態(tài)度是嚴(yán)肅且神秘的,他重視機(jī)緣巧合、轉(zhuǎn)化生成的關(guān)系,在私人生活中也同樣奉行禪宗哲學(xué)的諸多觀念。凱奇對《易經(jīng)》的借鑒,在一定程度上是混沌理論的藝術(shù)表達(dá)(Lochhead 229-238),混沌理論認(rèn)為看似矛盾的想法或極其簡單的規(guī)則系統(tǒng),都可以在確定性空間中產(chǎn)生無限復(fù)雜的行為,也即可預(yù)測性和隨機(jī)性同時(shí)并存。

凱奇迷戀混沌與秩序的關(guān)系,烏力波小組則崇拜數(shù)理運(yùn)算,認(rèn)為數(shù)學(xué)邏輯才是對抗混沌現(xiàn)實(shí)的最終秩序。烏力波推崇自定義規(guī)則的寫作游戲,其成員通過編寫嚴(yán)格的格律參數(shù),開發(fā)了模仿古典詩歌創(chuàng)作風(fēng)格的計(jì)算機(jī)書寫程序,他們最著名的一個(gè)公式是“N+7”,成員選取一首詩歌,再從旁邊的詞典中隨機(jī)選取任意7個(gè)新的實(shí)詞,來替換原詩中的任意7個(gè)實(shí)詞。烏力波的核心成員之一雷蒙·格諾(Raymond Queneau)曾隸屬于超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體,退出后,他轉(zhuǎn)而諷刺布勒東等人的自動(dòng)寫作,認(rèn)為與其花時(shí)間在無意識靈啟的儀式上,不如更深一步地以理性思維探索事物之間的關(guān)聯(lián),于是從數(shù)理運(yùn)算中找到了依據(jù)。烏力波認(rèn)為,計(jì)算機(jī)的數(shù)學(xué)運(yùn)算規(guī)則本身就指示了事物的本質(zhì)關(guān)系,通過隨機(jī)寫作就能重建關(guān)于數(shù)學(xué)真理的新世界,由此,生成器的算法本身就足以為自身賦權(quán)。烏力波對運(yùn)算規(guī)則的重視和應(yīng)用,為后來的計(jì)算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)提供了許多有用的參照。

在烏力波之后,雖然有影響力的計(jì)算機(jī)文學(xué)實(shí)驗(yàn)團(tuán)體減少,但歐美國家中零散的新媒體藝術(shù)和文學(xué)實(shí)驗(yàn)仍在小規(guī)?；钴S著,這些文藝創(chuàng)作者們也持續(xù)將新的信息技術(shù)引入美學(xué)探索進(jìn)程中。隨著計(jì)算機(jī)性能的不斷優(yōu)化,生成器對文字切割重組的速度增快了無數(shù)倍,杰克遜·馬克·勞(Jackson Mac Low)、張伯倫(William Chamberlain)、哈特曼(Charles O Hartman)等藝術(shù)家開發(fā)了更為復(fù)雜的文本生成系統(tǒng)來優(yōu)化早期達(dá)達(dá)式的激進(jìn)文本實(shí)驗(yàn)。馬克·勞本身是活躍在紐約的著名詩人,他同時(shí)還從事一些聲音詩和實(shí)驗(yàn)音樂的活動(dòng),他與哈特曼共同編寫了“Diastext”程序,將巴恩斯(Djuna Barnes)的小說作為源文本,自動(dòng)生成了一系列詩歌作品。80年來以來,洛克(Joseph P O’Rourke)等人編寫了“Travesty”程序,繼續(xù)開展計(jì)算機(jī)文本生成計(jì)劃;張伯倫和埃特(Thomas Etter)編寫的Racter程序也產(chǎn)生了較大影響,兩位設(shè)計(jì)者聲稱,Racter進(jìn)行了大量的訓(xùn)練學(xué)習(xí)并掌握了一定程度的寫作技巧,文字內(nèi)容基本由它獨(dú)立完成。但Racter的獨(dú)立性遭到了許多人的質(zhì)疑,例如阿塞斯(Espen J Aarseth)就認(rèn)為這一程序其實(shí)是偽隨機(jī)的,張伯倫必然對輸出結(jié)果進(jìn)行了人工操縱(133)。經(jīng)過諸多學(xué)者和科技公司驗(yàn)證,這部作品的確在一定程度上經(jīng)過了張伯倫的人工潤色,因此該詩集語言較為純熟,富于想象力和超現(xiàn)實(shí)色彩。因此,Racter實(shí)為一種人機(jī)合作的文學(xué)實(shí)驗(yàn),實(shí)驗(yàn)者想要借助計(jì)算機(jī)程序來革新固化的文學(xué)語言,也即“計(jì)算機(jī)詩是一場用來對抗已經(jīng)僵化的傳統(tǒng)語言的戰(zhàn)爭”(Funkhouser 79),張伯倫等人設(shè)計(jì)文本生成器的初衷是對文學(xué)本身發(fā)展路徑進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性探索。

盡管沒有了早期先鋒派的宏大綱領(lǐng)和對抗性宣言,但零散團(tuán)體的實(shí)驗(yàn)都旨在探索文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新問題,仍然是在實(shí)驗(yàn)主義的框架中進(jìn)展的,技術(shù)的引入則是為作品的美學(xué)探索服務(wù)的。早期的智能生成程序也曾短暫地被應(yīng)用在小說寫作上,但效果不好,機(jī)器輸出的小說會呈現(xiàn)出一種機(jī)器特有的呆板腔調(diào),而將其應(yīng)用于詩歌以后卻意外地收獲了成功,這無疑與詩歌自身的體裁特點(diǎn)有關(guān):詩歌語言本身的跳躍、反常規(guī)等特點(diǎn),給予了計(jì)算機(jī)寫作足夠?qū)捜莸目臻g。哈特曼經(jīng)過了數(shù)次生成器實(shí)驗(yàn)后也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn),他強(qiáng)調(diào)了計(jì)算機(jī)生成器中的“并置”(juxtaposition)、“空白”(gaps)和“跳躍”(jumps)等概念,并將之與龐德、艾略特、W·C·威廉斯及美國語言派詩歌的特點(diǎn)展開比較研究,指出1和0的二進(jìn)制代碼中存在著一種差異性結(jié)構(gòu),這種結(jié)構(gòu)可以與索緒爾的語言觀相類比,也即人類語言和機(jī)器語言都是通過編碼中的差異關(guān)系來實(shí)現(xiàn)意指的(Hartman 26),由此提出20世紀(jì)的實(shí)驗(yàn)主義詩學(xué)觀和計(jì)算機(jī)的文本生成器之間有著潛在的、頗具暗示性的聯(lián)系。

可以看到,早期歐洲先鋒派運(yùn)動(dòng)過后,圍繞著創(chuàng)新、變革思路展開的文藝實(shí)驗(yàn)仍在繼續(xù),50年代后,計(jì)算機(jī)正式被引入文學(xué)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)工作中。雖然在不同歷史時(shí)段里,零散團(tuán)體或個(gè)人的實(shí)驗(yàn)?zāi)繕?biāo)已發(fā)生分散和變化,但其共同宗旨仍是探索文學(xué)語言革新的可能性,尋求變革,從而為文學(xué)和藝術(shù)賦予源源不斷的生命力。而隨著個(gè)人電腦和互聯(lián)網(wǎng)普及率提高,計(jì)算機(jī)與文學(xué)關(guān)系的實(shí)驗(yàn)性探索也進(jìn)入了一個(gè)全新的階段。

三、 當(dāng)代階段新特點(diǎn):非原創(chuàng)和強(qiáng)交互

80年代以來,個(gè)人電腦逐漸走入普通居民家庭。90年代,萬維網(wǎng)出現(xiàn)并普及,全球陸續(xù)步入了新的信息時(shí)代。計(jì)算機(jī)開發(fā)及編程從業(yè)者驟然增多,實(shí)驗(yàn)型電子文學(xué)、數(shù)字藝術(shù)等行業(yè)的基礎(chǔ)也逐步擴(kuò)大,零散的跨學(xué)科愛好者逐漸找到組織并結(jié)為聯(lián)盟,世界各地陸續(xù)涌現(xiàn)出媒體詩歌、媒體藝術(shù)等興趣團(tuán)體。1999年,電子文學(xué)組織(Electronic Literature Organization)在芝加哥成立,2001年后又輾轉(zhuǎn)至加州大學(xué)洛杉磯分校、杜克大學(xué)、麻省理工學(xué)院、布朗大學(xué)等著名學(xué)府,團(tuán)體規(guī)模逐年擴(kuò)大。在互聯(lián)網(wǎng)的強(qiáng)大影響下,數(shù)字共享與交互文化的新浪潮席卷了全球,借助計(jì)算機(jī)編程的文藝實(shí)驗(yàn)也呈現(xiàn)出復(fù)雜的新特征:一方面,生成器代碼開源使作品的原創(chuàng)成分進(jìn)一步消失,作品意義被不斷翻新增殖,形成了基于技術(shù)共享協(xié)作的文學(xué)工業(yè)現(xiàn)象;另一方面,智能寫作實(shí)驗(yàn)在互聯(lián)網(wǎng)語境下,愈發(fā)強(qiáng)調(diào)讀者對作品的互動(dòng)參與,作品的交互游戲?qū)傩栽鰪?qiáng),讀者和作家傳統(tǒng)的關(guān)系被顛覆,作品通過互聯(lián)網(wǎng)平臺發(fā)布,從而向所有網(wǎng)絡(luò)用戶均等敞開,甚至從社交平臺抓取創(chuàng)作素材,從而具有了民主化外觀。

(一) 挪用改寫的集體工程

對其他文學(xué)文本的利用和重構(gòu)曾是早期計(jì)算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)的主要思路,因?yàn)楹笳咝枰獜慕?jīng)典文本中尋求基本的文學(xué)身份,這個(gè)思路在當(dāng)代也有延續(xù)。如在斯特里克蘭德(Stephnie Strickland)和蒙特福德(Dick Montford)聯(lián)合開發(fā)的生成器作品《海與桅桿之間》(SeaandSparBetween)中,他們嘗試將狄金森的詩歌和梅爾維爾的《白鯨》的文本組合在一起,建造了一個(gè)帶有經(jīng)緯度的模擬航海界面,用戶可以通過控制鼠標(biāo)和鍵盤控制自己所處的坐標(biāo),兩位經(jīng)典文學(xué)大師的零散詞句在數(shù)字地圖中隨機(jī)組合,產(chǎn)生離奇的語言組合效果。在程序新生的文本中,原作的語境被摧毀,作者消失,詞語與世界的對應(yīng)關(guān)系和意義也被消解,兩位大師筆下的經(jīng)典片段全都成為可以隨時(shí)調(diào)用和改寫的代碼模塊。

隨著智能寫作實(shí)驗(yàn)的源文本選擇愈發(fā)自由,一些生成程序的衍生過程完全脫離了印刷文學(xué),輸出的作品是純粹的“數(shù)字土著”,它們的源文本來自網(wǎng)絡(luò),代碼對外開放,允許其他作者任意修改并展示作品的派生形態(tài),最典型的是蒙特福德開發(fā)的生成程序“太魯閣峽谷”(Taroko Gorge)。太魯閣峽谷是臺灣的一處景觀,起初蒙特福特的生成器程序用JavaScript寫成,程序啟動(dòng)時(shí)屏幕上會出現(xiàn)一首描寫太魯閣公園的多媒體詩歌,每次重啟都會出現(xiàn)新的詞語組合形態(tài)。隨后,蒙特福德將代碼開源,許多編程愛好者和作者在此代碼基礎(chǔ)上加以修改,來自世界各地的衍生腳本陸續(xù)出現(xiàn)。例如萊特博格(Scott Rettberg)將其改寫成了一個(gè)新的生成程序“東京車庫”(Tokyo Garage);坦佩斯借助太魯閣峽谷這個(gè)程序開發(fā)了作品《駱駝尾巴》(CamelTail),他以老牌金屬樂隊(duì)Metallica的歌詞作為數(shù)據(jù)集,生成了無窮無盡與Metallica歌詞風(fēng)格相似的詩句;克林克(Flourish Klink)用此開源代碼生成了作品《弗雷德和喬治》(Fred&George),喬治和弗雷德是小說《哈利·波特》中主角的雙胞胎同學(xué),于是經(jīng)改寫后的程序輸出了《哈利·波特》的同人小說。每位作者都能在原始代碼庫中進(jìn)行改寫工作,生成與原始程序的主題全然不同的新程序,并輸出新的文本內(nèi)容,作品成為開放的編程接龍游戲,這樣輸出的作品既是文學(xué)實(shí)驗(yàn),又是一個(gè)面向集體的、公開的創(chuàng)意寫作工程。

對此,有學(xué)者曾從電子文學(xué)總體發(fā)展的視角出發(fā),指出開源代碼和集體編輯有其積極意義,因?yàn)殚_源和續(xù)編的行為將電子文學(xué)從一種生命力有限的、分散的先鋒派實(shí)驗(yàn),引向了互相協(xié)作、共同探索的創(chuàng)作傳統(tǒng)。由于目前整個(gè)電子文學(xué)領(lǐng)域都缺乏正式的學(xué)科教育機(jī)制,所以作者將作品的代碼開源就相當(dāng)于為后輩和其他作者建立了學(xué)習(xí)和交流的平臺,也為電子文學(xué)的延續(xù)和發(fā)展提供了開放路徑?！拔覀儺?dāng)前進(jìn)行的一些實(shí)驗(yàn)將被拋棄、丟失或遺忘,但另外一些實(shí)驗(yàn)很可能會作為成熟文學(xué)的先例而被銘記,這些文學(xué)或已不再先鋒,但它們發(fā)展出了自身的傳統(tǒng)?！?Rettberg)

當(dāng)代計(jì)算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)中涌現(xiàn)出的非原創(chuàng)、挪用和改寫現(xiàn)象,不只是文藝實(shí)驗(yàn)的內(nèi)部趨勢,也是對數(shù)字信息時(shí)代的分享協(xié)作思維作出的回應(yīng)。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的核心精神是共享和互動(dòng)思維,數(shù)字技術(shù)本身的優(yōu)化和進(jìn)步也是通過分享、協(xié)作來實(shí)現(xiàn)的。挪用與改寫也已然成為我們時(shí)代流行文化的突出特征,今天,一個(gè)文學(xué)題材同樣可以在商業(yè)鏈條中衍生出無數(shù)形態(tài),它可以首先被商業(yè)電影購買版權(quán),接著被改編為系列劇集,隨后電子游戲商又據(jù)此開發(fā)了系列游戲,接著又被主題公園挪用,據(jù)此搭建實(shí)體的游樂空間,原創(chuàng)和續(xù)篇的關(guān)系如同一系列折疊、延展的巴洛克式褶子(Ndalianis 78)。當(dāng)代的智能寫作實(shí)驗(yàn)不斷吸收過去的風(fēng)格,綜合舊有的符號和技術(shù),將其嫁接拼貼為新的組合形態(tài),在自己的復(fù)制、衍化傳統(tǒng)中尋找自身的語言增殖,這是與20世紀(jì)智能寫作實(shí)驗(yàn)明顯不同的特征之一。

(二) 讀者參與的交互游戲

當(dāng)代智能寫作實(shí)驗(yàn)的另一個(gè)突出特征是,作品從小團(tuán)體內(nèi)的成果分享走向了更為開放的公共平臺,網(wǎng)站上免費(fèi)開放的作品突破了多重限制,使每位網(wǎng)絡(luò)用戶都擁有均等機(jī)會訪問,且作品的交互特性得到高度重視。

當(dāng)代的智能寫作實(shí)驗(yàn)積極與大眾文化展開對話,這種對話已不局限于將實(shí)驗(yàn)元素和通俗文化充分整合,而是出現(xiàn)了更進(jìn)一步的合作,作品在設(shè)計(jì)之初就為大眾預(yù)留了參與作品的重要通道,大眾不再是一個(gè)泛指概念,他們成為文學(xué)作品親歷者甚至創(chuàng)作者。在一些智能創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中,大眾社交平臺上紛繁復(fù)雜的海量發(fā)言都成為創(chuàng)作的數(shù)據(jù)庫資源,例如藝術(shù)家溫妮·孫(Winnie Soon)等人展出的作品《千問》(ThousandQuestions)就是從推特(Twitter)中抓取并學(xué)習(xí)了海量的口語文本,經(jīng)過程序整合后輸出的新內(nèi)容。觀眾可以通過藍(lán)牙耳機(jī)聽到電腦端發(fā)出一系列問題,這些問題都是根據(jù)推特用戶歷史搜索的內(nèi)容生成的,內(nèi)容源于現(xiàn)實(shí)但又將觀眾從原始的語境中抽離,這些數(shù)據(jù)來自社交網(wǎng)站上千萬活躍用戶的瑣碎發(fā)言,每個(gè)人平庸的日常陳述被整合為新的內(nèi)容。

同時(shí),今天的智能文學(xué)實(shí)驗(yàn)與讀者之間的交互性和游戲?qū)傩砸裁黠@增強(qiáng)。作品改變了傳統(tǒng)印刷文學(xué)中讀者被動(dòng)閱讀的局面,進(jìn)而將受眾納入了生成性實(shí)驗(yàn)的開放迷宮?；谌斯ぶ悄艿奈淖诸惢?dòng)作品《帷幕》(Fa?ade)曾在業(yè)界具有經(jīng)典地位,作品搭建了用戶與兩位虛擬主人公三方共在的戲劇舞臺,用戶以第一人稱到兩位虛擬主角的家中做客,通過鍵盤輸入文字與兩位交談,兩位虛擬主角則會根據(jù)用戶輸入的具體言語及行為作出即時(shí)反應(yīng),劇情的走向由用戶輸入的言語來掌握。在諸如此類的人工智能生成創(chuàng)作中,每個(gè)讀者都可能擁有其獨(dú)一無二的體驗(yàn)路徑,但作品也同樣面臨著難以確切定位的問題,它處于電子游戲和文本實(shí)驗(yàn)之間的地帶。在數(shù)字媒體時(shí)代,文學(xué)、藝術(shù)和游戲等分類的邊界均已模糊,因?yàn)閷τ谟?jì)算機(jī)來說,一切信息都是以二進(jìn)制編碼形式被處理的,也皆可糅合、混雜,再編碼,因此在數(shù)字文化語境中,曾沿著先鋒派淵源一路走來的智能寫作實(shí)驗(yàn),其當(dāng)代的理想及定位也有待重新明確。

(三) 當(dāng)代智能寫作的再定位

包括智能寫作在內(nèi)的電子文藝實(shí)驗(yàn),其淵源可追溯至早期先鋒派,時(shí)至今日,它也面臨著與先鋒派相似的困境和難題。在歷史先鋒派運(yùn)動(dòng)偃旗息鼓后,關(guān)于“先鋒派已死”的討論不絕于耳。一方面,隨著大眾傳媒崛起后流行文化無孔不入的滲透和收編,高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的大分裂逐漸彌合,早期先鋒派的理想已逐漸變成大眾傳媒的寵兒(轉(zhuǎn)引自卡林內(nèi)斯庫 131);另一方面,有學(xué)者從技術(shù)發(fā)展的角度分析了先鋒派之死的原因——馬諾維奇(Lev Manovich)發(fā)現(xiàn),蒙太奇的視覺理想已經(jīng)被今天的電腦窗口實(shí)現(xiàn),而基于陌生化的攝影構(gòu)圖法如今也可以被三維數(shù)據(jù)可視化技術(shù)實(shí)現(xiàn),早期先鋒派的排版實(shí)驗(yàn)如今已經(jīng)廣泛出現(xiàn)在用戶界面中,也即,歷史先鋒派們的視覺狂想已經(jīng)在計(jì)算機(jī)中實(shí)現(xiàn)了,逐漸成為人類與計(jì)算機(jī)交互的尋常模式(Manovich, “Avant-garde as Software” 5-6),計(jì)算機(jī)軟件將先鋒派的諸多理想變?yōu)槿粘Ｉ钪械钠椒簿跋蟆?/p>

同樣,以歷史先鋒派為模板的電子文學(xué)在其發(fā)展后期也面臨著相似的問題和狀況,例如在當(dāng)代的智能寫作實(shí)驗(yàn)中,形式革新幾乎依賴于技術(shù)更新,作品難以從美學(xué)上真正推陳出新,美學(xué)意義難以集中傳達(dá);此外,由于電子文學(xué)的創(chuàng)作者眾多,審美意趣參差不齊,讀者群龐大且難以定位,因此今天的實(shí)驗(yàn)性智能寫作實(shí)驗(yàn)和文化商品之間的也存在一定的模糊性。在當(dāng)代數(shù)字文化語境中,智能寫作實(shí)驗(yàn)的理想及其定位也有待重新明確。

那么,這是否意味著當(dāng)代的智能寫作實(shí)驗(yàn)已經(jīng)脫離了早期先鋒派的路線?對此,部分學(xué)者認(rèn)為,今天包括生成器在內(nèi)的電子文學(xué)仍然是歷史先鋒派的精神延續(xù),仍具有顛覆性的革命意義。例如羅伯特·庫弗(Robert Coover)宣稱電子文學(xué)將帶來“書籍終結(jié)”也即印刷文化時(shí)代的徹底終結(jié);芬蘭電子文學(xué)理論家考斯基馬(Raine Koskimaa)則指出當(dāng)代數(shù)字文藝實(shí)驗(yàn)也屬于一種真正的先鋒,這類作品可以被稱為“技術(shù)先鋒”(technological avant-garde)(127);布雷斯曼(Jessica Pressman)在其《數(shù)字現(xiàn)代主義》(DigitalModernism)一書中指出,在后現(xiàn)代浪潮下,自己堅(jiān)持認(rèn)為電子文學(xué)實(shí)驗(yàn)本質(zhì)上是現(xiàn)代主義的,因?yàn)樗鼈儭霸谛旅襟w中重塑了先鋒派的類別”(10),電子文學(xué)所代表的數(shù)字現(xiàn)代主義“挑戰(zhàn)了人們對藝術(shù)是什么、做什么的傳統(tǒng)期望,對于支撐這些傳統(tǒng)期望的文化基礎(chǔ)、技術(shù)條件和批評實(shí)踐,提出了重述和質(zhì)疑”(10)。

另一部分學(xué)者提出了更廣泛的觀察,認(rèn)為后工業(yè)社會和現(xiàn)代信息技術(shù)共同影響了當(dāng)代電子文學(xué)和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的目標(biāo)。劉艾倫(Alan Liu)認(rèn)為當(dāng)代文化中突出的氣質(zhì)是“將殘留的先鋒派,亞文化和反文化元素重新組織而成一種酷(cool)(Liu 9)。他指出,那些力圖將日常生活中的“酷”推向極端的作家、藝術(shù)家、程序員、設(shè)計(jì)師、評論家、學(xué)者們,都陷入了形式創(chuàng)新(make it new)的魔咒當(dāng)中,他們用新的信息對抗原有信息,這是一種破壞性的創(chuàng)造,這種求新求變的態(tài)度已經(jīng)成為一種時(shí)代癥候。換句話說,過分追求“酷”的人文工作者們,不斷進(jìn)行破舊工作,但卻難以建立堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固的新藝術(shù)系統(tǒng);類似地,馬諾維奇還提出了“flash一代”(generation flash)的概念,認(rèn)為現(xiàn)在接過先鋒派旗幟的是軟件藝術(shù)家(software artist),“這一代人不關(guān)心他們的作品是否被稱為藝術(shù)或設(shè)計(jì)”(Manovich, “Generation Flash” 1),他們根本不關(guān)心傳統(tǒng)的批評將會怎么評價(jià)他們,因?yàn)樗麄冊谠噲D建立自己的新秩序。在上述學(xué)者的眼中,從實(shí)驗(yàn)主體和意圖來看,當(dāng)代計(jì)算機(jī)文藝實(shí)驗(yàn)的作者們已經(jīng)放棄了介入社會和觀照現(xiàn)實(shí)的職責(zé),他們對意義的尋求、對學(xué)院派的批評,甚至對文藝體制本身都不甚關(guān)心,這已經(jīng)在一定程度上偏離了先鋒派先驅(qū)們讓藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)的理想。

盡管圍繞當(dāng)代計(jì)算機(jī)文藝實(shí)驗(yàn)和早期先鋒派的關(guān)系問題,但顯而易見的是,與其前身早期先鋒派們相比,當(dāng)代計(jì)算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)的對抗姿態(tài)性已高度削弱。安杰羅·吉列爾米(Angelo Guglielmi)曾描述了一種“后先鋒”的狀態(tài),他指出,隨著占絕對統(tǒng)治地位的官方文化消失,先鋒派的戰(zhàn)斗對象也消失了,如同“一個(gè)敵人埋下地雷后棄之而逃的城市的情形”,他認(rèn)為后先鋒時(shí)代的藝術(shù)就像一群后衛(wèi)部隊(duì),借助于技術(shù)上更為精良的探測裝置來消極地干預(yù)主流文化,就像“他們進(jìn)城時(shí)帶的不是機(jī)關(guān)槍而是蓋格計(jì)數(shù)器”(轉(zhuǎn)引自卡林內(nèi)斯庫 133)。實(shí)驗(yàn)型智能寫作如今便處于這種狀態(tài)中。信息時(shí)代富于實(shí)驗(yàn)精神的詩人、藝術(shù)家逐漸將技術(shù)革新作為形式革新的主要手段,達(dá)達(dá)式的激進(jìn)革命家如今已轉(zhuǎn)型為溫和的編程愛好者,當(dāng)代的計(jì)算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)進(jìn)入了一種溫和介入的“后先鋒”狀態(tài)。

四、 數(shù)字時(shí)代“后先鋒”的智能寫作

當(dāng)代的智能寫作既有對傳統(tǒng)先鋒派精神的保留,又有對該傳統(tǒng)的改造。在數(shù)字語境中,“后先鋒”的溫和性體現(xiàn)于其團(tuán)體松散、自由,缺乏統(tǒng)一的綱領(lǐng)和革命目標(biāo),而其承襲下來的先鋒性則體現(xiàn)于對讀者、作品、作者關(guān)系的重構(gòu),以及對作品閱讀和體驗(yàn)方式的革新,更新作品被感知的方式。吉列爾米把后來的實(shí)驗(yàn)主義藝術(shù)比作一種“新的部隊(duì)”,是因?yàn)樗鼈儾辉侔l(fā)起猛攻,而是使用技術(shù)上更為精良的探測裝置來進(jìn)行被動(dòng)干預(yù),這也正是數(shù)字時(shí)代先鋒派遺產(chǎn)所面臨的處境。今天,計(jì)算機(jī)文藝實(shí)驗(yàn)的規(guī)模較小且零散,這些分散在世界各個(gè)角落的愛好者們不再有秩序地向某一種占主流地位的文化發(fā)起進(jìn)攻,因?yàn)樵谥R多元化的時(shí)代,已經(jīng)無敵可戰(zhàn),后先鋒派們既沒有新的武器,也缺乏統(tǒng)一的愿景。

但后先鋒派仍努力保持形式革新,且在一定程度上發(fā)展出了文藝介入現(xiàn)實(shí)的功能,由此重振了早期先鋒派的理想。早期先鋒派提出過文藝介入觀念,主張沖破資產(chǎn)階級藝術(shù)的自律體制,“先鋒派的抗議,其目的在于將藝術(shù)重新結(jié)合進(jìn)生活實(shí)踐之中”(比格爾 88)。但隨著先鋒派運(yùn)動(dòng)的平息以及大眾文化時(shí)代的到來,高雅藝術(shù)和通俗文化產(chǎn)品之間的界限趨近模糊,文化消費(fèi)品浸泡在日常生活之中,文藝介入現(xiàn)實(shí)的議題本身似乎也消失了。當(dāng)代依托于數(shù)字技術(shù)的一系列文學(xué)藝術(shù)實(shí)驗(yàn),有著后現(xiàn)代和先鋒派的雙重特性,一方面,它們擁有平凡的外觀、鮮明的日常生活感和游戲色彩;另一方面,也保留了早期先鋒派的精神。此類實(shí)驗(yàn)活動(dòng)通過提升作品閱讀難度、降低作品愉悅感的方式,對商業(yè)審美化和媚俗(kitsch)進(jìn)行了解構(gòu)和對抗,也試圖刷新讀者對文藝作品的感知模式,再分配了可感物的秩序,并揭示了信息技術(shù)對文藝生產(chǎn)的介入性影響。

(一) 冷噪音制造

計(jì)算機(jī)文藝創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)與科技公司推出的繪畫、作曲、文學(xué)寫作機(jī)器人看似分享了雷同的技術(shù)手段,但二者的“信噪比”截然不同。首先,不論是微軟開發(fā)的小冰、仿寫莎士比亞的團(tuán)隊(duì),還是華為諾亞方舟實(shí)驗(yàn)室的AI詩人“樂府”,它們所模仿的作家作品在文學(xué)史上已然擁有堅(jiān)固的地位,同樣,AI繪畫制圖的App、AI作曲程序等也強(qiáng)調(diào)機(jī)器學(xué)習(xí)所使用的數(shù)據(jù)庫是一些地位不容置疑的經(jīng)典大師,由此,機(jī)器人得以攀附于經(jīng)典文藝秩序,為自身建構(gòu)起虛擬的大寫作者形象,從而吸引更多消費(fèi)者,這與實(shí)驗(yàn)型智能創(chuàng)作努力解構(gòu)大寫作者的意圖截然相反。其次,微軟小冰的寫作模仿并融合了現(xiàn)代抒情詩的基本技巧,語言簡單通俗,AI繪圖軟件在操作上也十分便捷,任何用戶都可以隨意將本地照片轉(zhuǎn)換為莫奈、畢加索等大師的風(fēng)格,用戶的娛樂期待可以得到無限滿足。這類面向大眾、旨在實(shí)現(xiàn)高仿真的程序,是盡可能降低噪音,提高有效的信息傳達(dá),高“信噪比”的設(shè)定,目的在于將文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典輕而易舉地推向廉價(jià)的批量復(fù)制和市場生產(chǎn),是明顯的媚俗之舉。

與炫技式的速食文藝商品相比,實(shí)驗(yàn)型智能寫作“信噪比”較低,盡管同樣擁有通俗文化的外觀,卻難以被大眾消費(fèi)。此類作品高度延伸了視、聽、觸等多感官通道,卻大幅削弱了意義穩(wěn)定而有效的傳達(dá)效果,亦缺少濃烈的情感渲染。乍看起來,用戶似乎動(dòng)動(dòng)鼠標(biāo)就能從作品中收獲簡單平庸的語言奇觀,攫取膚淺的詩意,但作品豐富的意義層次需要仔細(xì)探索才能發(fā)掘。作品對讀者的基礎(chǔ)素養(yǎng)有一定要求,即便它們將參與、闡釋甚至改寫的權(quán)利留給了讀者,這些任務(wù)也難以輕而易舉完成。今天,許多計(jì)算機(jī)自動(dòng)寫作實(shí)驗(yàn)的制作和實(shí)現(xiàn)過程十分復(fù)雜,阿塞斯曾指出電子文學(xué)是一種遍歷文學(xué)(ergodic literature),是需要讀者付出一定努力來經(jīng)歷和探索的(Aarseth 1)。同樣,海爾斯等學(xué)者也曾對電子文學(xué)展開過專門的文本研究,布雷斯曼則極力倡導(dǎo)對電子文學(xué)采用文本細(xì)讀(close reading)的研究范式,因?yàn)槌墒斓碾娮游膶W(xué)作品大部分都隱含了多重意蘊(yùn)空間。實(shí)驗(yàn)型智能寫作制造了過多冰冷的噪音和異象,也難以帶給讀者強(qiáng)烈的愉悅感,它是開放的,但也同樣是麥克盧漢意義上的“冷”的,需要讀者付出較大的投入和努力才能把握理解,當(dāng)代的智能寫作實(shí)驗(yàn)拒絕了作品被強(qiáng)大資本引向商業(yè)化的命運(yùn),從而保留了一定的嚴(yán)肅性和現(xiàn)代主義式的堅(jiān)守。

(二) 感性秩序再分配的嘗試

朗西埃曾提出可感物的分配格局(le partage du sensible)的關(guān)鍵概念,認(rèn)為文藝作品能夠在象征性和現(xiàn)實(shí)存在之間構(gòu)筑起一個(gè)空間,在此空間內(nèi),作品實(shí)現(xiàn)對感性秩序的重新分配。早期先鋒派的理想是讓藝術(shù)介入社會并與日常生活相關(guān)聯(lián),而其具體的藝術(shù)實(shí)踐,也是首先嘗試改變感性分配的格局,改變?nèi)藗兏兄螢樗囆g(shù)的定式。20世紀(jì)初,在蘇黎世的伏爾泰小酒館里,達(dá)達(dá)派雨果·巴爾(Hugo Ball)嘶吼的聲音詩挑戰(zhàn)了既有的聽覺秩序,阿波利奈爾的排版實(shí)驗(yàn)打破了文本視覺中的線性慣性,超現(xiàn)實(shí)主義者們的自動(dòng)寫作挑戰(zhàn)了大寫作者的風(fēng)格和權(quán)威,這些激進(jìn)之舉都是對既有的藝術(shù)感知體制發(fā)起的對抗和重構(gòu)。時(shí)至今日,早期先鋒派試圖改變感性分配格局的努力都已被軟件技術(shù)逐個(gè)攻破,那么“后先鋒”的任務(wù)和具體做法,便是在數(shù)字時(shí)代的語境中制造新的藝術(shù)語言和新的感性分配格局。

當(dāng)代電子文學(xué)和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)部分地開始了這種再分配的嘗試,實(shí)驗(yàn)通常橫跨了多種媒介類型,也由此重新定義了讀者感知作品和定義作品的方式,創(chuàng)作者控制甚至重新配置了讀者在閱讀中的感性體驗(yàn)結(jié)構(gòu),力圖使讀者關(guān)注到文字文本之外的意義空間。例如,傳統(tǒng)文學(xué)作品的讀者,往往具有一定文學(xué)素養(yǎng)和文學(xué)批評基礎(chǔ),并基于已有的素養(yǎng)框架對作品進(jìn)行分析解讀。但強(qiáng)交互型電子文學(xué)所吸引到的讀者類型是多元而復(fù)雜的,除了基本的文學(xué)素養(yǎng)之外,讀者還可以從作品設(shè)計(jì)風(fēng)格、視聽審美、技術(shù)實(shí)現(xiàn)方式等多元視角切入,來更加立體化地理解作品,讀者需要帶著更為復(fù)雜的跨學(xué)科知識背景來接受作品,這些新鮮視角的引入更新了數(shù)字操作與文學(xué)修辭的關(guān)系(Bouchardon Heckman)。這些作品既質(zhì)疑了大眾慣于接受的審美風(fēng)格,又對讀者的感官分配結(jié)構(gòu)提出了新的要求。例如阿尼桑(Abraham Avnisan)的智能實(shí)驗(yàn)作品《搭配》(Collocations),摘取了愛因斯坦和玻爾關(guān)于量子物理的辯論中的兩頁內(nèi)容,通過編寫算法對其進(jìn)行學(xué)習(xí)和轉(zhuǎn)化,最終輸出一個(gè)互動(dòng)型文字作品,觀眾可以通過肢體動(dòng)作和手勢來干預(yù)其內(nèi)容呈現(xiàn)。該作品把科學(xué)話語、零星詩意、哲學(xué)質(zhì)問和可交互界面等眾多元素組合在一起,它要求讀者調(diào)動(dòng)科學(xué)知識、文學(xué)素養(yǎng)以及視覺、動(dòng)覺系統(tǒng)來協(xié)同地接納它?？才良{(Andrew Campana)創(chuàng)作于2014年的作品《自動(dòng)化》(Automation)將東京地鐵站里的自動(dòng)廣播作為源文本,通過編寫腳本重組,程序自動(dòng)輸出若干離奇魔幻的新內(nèi)容,這也是對日常感覺經(jīng)驗(yàn)形式的重構(gòu)、再分配。

計(jì)算機(jī)文藝實(shí)驗(yàn)中的再分配行動(dòng)也反映并討論了數(shù)字技術(shù)對文藝感受力系統(tǒng)本身的入侵和更改。數(shù)字技術(shù)是當(dāng)代世界的新主宰,它創(chuàng)造了一個(gè)平行于物理世界的仿真世界,抹除了時(shí)間和空間的限制,數(shù)字界面是一系列復(fù)雜的多維區(qū)域。在數(shù)字界面中,人及其行動(dòng),與代碼、內(nèi)容和系統(tǒng)都會建立彼此依賴的關(guān)聯(lián)關(guān)系(Armand 213-214)。這種技術(shù)理性逐漸成為一種壓迫性的力量,對文化、藝術(shù)和個(gè)人實(shí)現(xiàn)支配,語言只是其中受到支配的一部分。從馬拉美的“骰子一擲”,到約翰·凱奇、烏力波以及美國語言派詩歌運(yùn)動(dòng),這些實(shí)驗(yàn)性運(yùn)動(dòng)都展示了一種文本機(jī)器的可能,這種文本機(jī)器既能展示語言的豐富多意性,又能約束語言,對其進(jìn)行編碼、配置和生產(chǎn)。計(jì)算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)在創(chuàng)新文學(xué)寫作形式的同時(shí)也揭示了機(jī)器與語言、藝術(shù)的支配關(guān)系,以及算法實(shí)驗(yàn)對這種支配關(guān)系的擾亂。

今天,從事電子文學(xué)實(shí)驗(yàn)的“后先鋒派”成員很分散,且其身份富于流動(dòng)性,有些是程序員、界面設(shè)計(jì)師、黑客,有些則是藝術(shù)家、學(xué)者、作家,他們是藝術(shù)體制之外的游離分子,有充分的創(chuàng)作自由度。但也正因如此,這些社群難以集中并形成規(guī)模,從業(yè)者的宗旨和興趣迥異,聯(lián)動(dòng)松散,也易分散為不同的小圈子自娛自樂,越走越窄。因此,包括計(jì)算機(jī)生成器在內(nèi)的電子文學(xué)及數(shù)字藝術(shù)實(shí)驗(yàn),不應(yīng)僅僅在技術(shù)和形式上做文章,也應(yīng)把文藝置入具體的社會議題和情境之中,重振并調(diào)適早期先鋒派介入社會、與社會精神訴求相結(jié)合的美學(xué)理想。

最后,漢語領(lǐng)域的計(jì)算機(jī)自動(dòng)寫作嘗試其實(shí)早已出現(xiàn),但發(fā)展不夠連貫。1984年,上海育才中學(xué)年僅14歲的學(xué)生梁建章(后為“攜程網(wǎng)”創(chuàng)始人)便設(shè)計(jì)了古體詩生成程序,生成了數(shù)百首五言絕句,梁建章的編程是以算法探索為重心的,輸出作品的文學(xué)性較弱。90年代,港臺地區(qū)也涌現(xiàn)出姚大鈞、蘇紹連等探索電子文學(xué)新形式的詩人,但后期也逐漸偃旗息鼓?？傮w來看,漢語界的電子文學(xué)、智能寫作等實(shí)驗(yàn)仍有很大發(fā)展空間,近百年里,當(dāng)代世界文藝風(fēng)向標(biāo)仍主要由西方掌握,但以計(jì)算機(jī)語言為基礎(chǔ)的創(chuàng)作模式,為漢語先鋒文學(xué)的發(fā)展提供了值得探索的新契機(jī)。

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