王 欣

“沉睡的身體”一直是繪畫意欲表現(xiàn)的重要母題。一般而言,當(dāng)人們閉上眼睛,進(jìn)入沉睡狀態(tài),可供感知的外部世界頓時(shí)消失殆盡,主體亦不再需要和依靠外物坐標(biāo)來定義自身。沉睡是靈與肉的一次諧和:肉體失去控制而逐漸傾斜;精神趨于分散而恍惚,進(jìn)入無意識(shí),最終展現(xiàn)為身體的坍塌。應(yīng)該說,睡眠是一種私人化的沉浸體驗(yàn),因此,它同時(shí)意味著與對(duì)外在事物的主動(dòng)隔絕:對(duì)自己身體空間的鎖閉,以及對(duì)身體之外空間的拒斥。其中,神話題材中的“沉睡形態(tài)”作為一種拋棄延續(xù)性、保有瞬間性的身體姿勢(shì),構(gòu)成了對(duì)行為與時(shí)間獨(dú)一無二的辯證闡釋,它等待對(duì)繪畫作品中模糊的排列組合予以澄清,并使其富于新意,形成布朗肖所謂的“時(shí)間的心醉神迷”。

然而,這種重現(xiàn)因其多維性而使得畫家遭遇表達(dá)的難題。總體來說,他們既需要與這一神話內(nèi)容保持某種關(guān)涉性——明確的顛覆或是隱秘的聯(lián)系;同時(shí),也需要對(duì)“沉睡”這一時(shí)空的凝縮狀態(tài)予以呈現(xiàn),對(duì)神話象征意義進(jìn)行揭示。對(duì)繪畫這種二維的藝術(shù)形式而言,神話題材涉及“沉睡身體”的核心在于:入眠的身體是否真的完全靜止、無力、不涉及任何情感流轉(zhuǎn)?繪畫藝術(shù)如何精確捕獲沉睡的姿態(tài),并有效地傳遞其與欲望之間的完形時(shí)刻?本文將主要通過對(duì)尼古拉·普桑(Nicholas Poussin)繪畫作品的展現(xiàn)與分析,進(jìn)入這一問題意識(shí)之中,并嘗試揭開沉睡圖像的奧秘。

一、 惰性:身體的還原

讓我們借助尼古拉·普桑描述“沉睡”的作品《里納爾多與阿米達(dá)》(RinaldoandArmida)進(jìn)行探析。這一主題取材于意大利詩人托爾夸多·塔索(Torquato Tasso, 1544—1595年)的敘事詩《耶路撒冷的解放》(Gerusalemmeliberata)。作為塔索向埃斯特家族費(fèi)拉拉公爵阿方索二世(Alfonso II, 1533—1597年)的獻(xiàn)禮,該詩篇約于1575年完成,正式出版則是在1581年。《耶路撒冷的解放》中反映的重大事件幾乎全部屬于圍攻安蒂奧基亞城時(shí)期,而安蒂奧基亞城被基督徒視作錫安的長(zhǎng)女,甚至有托波勒斯(即“上帝之城”)之稱。在敘事詩中,塔索濃墨重彩地描述對(duì)穆斯林的決戰(zhàn)一役:戈弗雷多·德·博伊龍(Godfredo de Boillōn)于1096年8月參與第一次十字軍東征,向巴勒斯坦進(jìn)軍,并通過占領(lǐng)小亞細(xì)亞北部古城尼西亞(Nicaea)、安納托利亞城多利留姆(Dorylaeum)以及古敘利亞首都安提俄克(Antioch),于1099年6月攻克耶路撒冷,這些事件激起塔索的浮想。值得一提的是,這部敘事詩的問世正值土耳其蘇丹索里曼和阿穆拉特斯大舉進(jìn)犯匈牙利,海盜不時(shí)騷擾意大利海岸時(shí)期。信奉天主教的國家便紛紛組織新的十字軍隊(duì)伍,對(duì)土耳其進(jìn)行征討,而教士們則鼓動(dòng)國王、人民和領(lǐng)主主教發(fā)動(dòng)圣戰(zhàn)。因此,《耶路撒冷的解放》是一闋?wèi)?zhàn)歌,而其創(chuàng)作適逢唐·胡安(Don Juan de Austria)率領(lǐng)奧地利十字軍團(tuán)擊敗穆斯林的勒班陀海戰(zhàn)(Battle of Lepanto, 1571年),這一因素促使這部詩歌引起轟動(dòng)。

在這部敘事詩中,里納爾多和阿米達(dá)是敵對(duì)關(guān)系:一位是十字軍將領(lǐng),一位是穆斯林女巫。普桑繪制了多幅關(guān)于里納爾多與阿米達(dá)主題的作品,其中有三幅作品較為人熟知。在倫敦版《里納爾多與阿米達(dá)》①中,普桑抹除了莫斯科版②中一些無關(guān)緊要的細(xì)節(jié),如柱子、船、戰(zhàn)車、馬匹、阿米達(dá)的女仆與河神,取而代之的是貧瘠的景觀,以及用以表示河流邊緣的幾縷白色顏料。這種繪圖經(jīng)濟(jì)性(pictorial economy)與幾何精確性(geometric precision)首先指向了普桑的繪畫理念。根據(jù)德國畫家、傳記作者約阿希姆·桑德拉特(Joachim Sandrart)的敘述,每當(dāng)普桑對(duì)一個(gè)主題產(chǎn)生一個(gè)想法時(shí),他都會(huì)認(rèn)真研究與之相關(guān)的文本,并立即記下構(gòu)圖草案。對(duì)他來說,從文本到圖像的轉(zhuǎn)換是一種“詩意涌動(dòng)”的動(dòng)態(tài)行為。普桑提出“繪畫即對(duì)人類行為的模仿”,并強(qiáng)調(diào)這種模仿并不是機(jī)械重復(fù),而是具有新穎性(Notiv)。在這一點(diǎn)上,最著名的案例是普桑為多梅尼基諾《圣哲羅姆最后的圣餐》(1614年)的辯護(hù)。③這場(chǎng)辯護(hù)是普桑將他對(duì)塔索的詩學(xué)理論運(yùn)用到當(dāng)代繪畫中的唯一案例。正如塔索所述,獨(dú)特的情節(jié)與結(jié)局使索?？死账购蜌W里庇得斯筆下的厄勒克特拉(Elektra)都被視為與“原初性”的摹仿相似,而普桑捍衛(wèi)多梅尼基諾的立場(chǎng)也是基于其《圣哲羅姆最后的圣餐》中的“激情”(the affetti)與阿格斯提諾的“異質(zhì)性”。用貝洛里的話來表述,即多梅尼基諾通過表現(xiàn)affetti時(shí)的生動(dòng)效果,“撼動(dòng)感知,描述了情節(jié)中的動(dòng)作如何在‘喚醒情感’中產(chǎn)生情感宣泄,將激情理解為人類經(jīng)驗(yàn)的凝結(jié),并在對(duì)人物活動(dòng)的描述中總是對(duì)激情保持高度關(guān)注”(Bell and Willette230)。可以說,普桑始終關(guān)注情感與身體姿態(tài)的融合性,以符合身份的方式賦予其表達(dá),并更多地刻畫出表面與內(nèi)在的滲透關(guān)系,直至行為和精神的顯現(xiàn),使那些看不見的東西因光與色而被察覺。

那么,為何普桑會(huì)將里納爾多和阿米達(dá)的敵對(duì)關(guān)系處理為一種“沉睡”姿態(tài)?他究竟想通過一個(gè)惰性身體表達(dá)什么?我們需要進(jìn)入《耶路撒冷的解放》的文本中,關(guān)注里納爾多和阿米達(dá)的出場(chǎng)。

里納爾多的身份首先是通過對(duì)比的方式呈現(xiàn)的:后面是英俊的坦格雷多/他膽略過人,武藝絕倫/騎士中除了里那(納)爾多/同他相比,誰也不能(塔索20—21)。直到《耶路撒冷的解放》第58—60節(jié),塔索才為我們?cè)敿?xì)展現(xiàn)了里納爾多的全貌。這里,塔索揭示了里納爾多的雙重意象——戰(zhàn)神與愛神:

眾位英雄列隊(duì)行進(jìn),

年輕的里那(納)爾多鶴立雞群,

高貴的容貌英武又秀俊,

大家的目光集中在他一身。

他超過實(shí)際年齡和人們想象,

剛開花就已長(zhǎng)出碩果,

橫刀躍馬活像是戰(zhàn)神,

卸下頭盔卻成愛神的化身。(25)

相較于里納爾多形象的明亮光輝,阿米達(dá)的出場(chǎng)則伴隨地獄的死亡意象。在第四章開篇,冥王集結(jié)地獄中的所有鬼怪,意圖消滅基督教軍隊(duì)。異教國王伊德勞吩咐阿米達(dá)執(zhí)行這一命令。阿米達(dá)是伊德勞的侄女,在塔索的筆下,她“妖嬈艷麗,東方素稱第一/凡是女人或巫婆的伎倆/她無所不知,無所不曉”(118),而她的武器“只是她的狡猾、美貌和甜言蜜語”(109)。因?yàn)橼ね跗蒸斖邢嘈?擊潰十字軍的最好方式就是使他們的斗志渙散(115)。④在《里納爾多的同伴》(TheCompanionsofRinaldo, 1633年)中,這種魅惑被普桑以一種壓制狀態(tài)進(jìn)行表達(dá)。在喬納森·翁格勞布(Jonathan Unglaub)看來,里納爾多的同伴卡洛與烏巴爾多在恢復(fù)著里納爾多征服耶路撒冷任務(wù)中所面臨的第一個(gè)障礙。畫面中的龍是阿米達(dá)異教巫術(shù)的產(chǎn)物,守護(hù)著她的“肉欲之國”(realm of carnal indulgence)。即是說,野獸體現(xiàn)了與基督教歷史史詩的意識(shí)形態(tài)背道而馳的一切異教和無端的奇異性。而在普桑對(duì)這一場(chǎng)景的描繪中,兩位騎士作為里納爾多的同路者、歷史命運(yùn)的代理人,“憑借著平行對(duì)角線運(yùn)動(dòng)的力量統(tǒng)治著這頭野獸”(Unglaub211—212)。

實(shí)際上,正如對(duì)惡龍所采取的姿態(tài)暗示出的,里納爾多和阿米達(dá)的神話指向的是一次刺殺行為,更是一個(gè)關(guān)于死亡的故事。在謀殺任務(wù)的設(shè)定下,如果里納爾多醒著,那么敵對(duì)的關(guān)系必將延續(xù),因?yàn)榍逍训纳眢w意味著固化的身份和清醒的立場(chǎng);而如果阿米達(dá)遇到的是清醒的里納爾多,那么,愛將降級(jí)為肉欲誘惑,這同時(shí)將招致對(duì)里納爾多英武形象與戰(zhàn)神般斗志的損害。對(duì)二者來說,以清醒的身體相見意味著將不能產(chǎn)生與葆有真愛。特別地,在倫敦版《里納爾多與阿米達(dá)》中,普桑將這場(chǎng)死亡故事的發(fā)生地搬至一處荒涼的場(chǎng)景之中。這一方面說明,沉睡身體的姿態(tài)可以與植物、草叢等靜物相等同;但更重要的方面在于,也恰是這種貧瘠與靜止,消弭一切作為先在的“敵對(duì)氣氛”,允許活生生的肉身從真正的身體姿態(tài)出發(fā)。而在繪制第三幅相關(guān)作品,即《綁架里納爾多》(TheAbductionofRinaldo, 1637年)時(shí),普桑在畫面中插入河神與寧芙等人物,以此象征歷史現(xiàn)實(shí)的消失,因?yàn)榘⒚走_(dá)和她的隨從被吸引到了神話領(lǐng)域。而神話與歷史結(jié)構(gòu)在同一構(gòu)圖中的整合,使得普桑能夠?qū)⑺枥L的場(chǎng)景置于異教事件和基督教歷史之間更為宏闊的辯證關(guān)系之中,而非簡(jiǎn)單的“英雄之歌”(heroic tenor)(Unglaub206—210)。在此,普桑的“新穎性”(Notiv)得以昭示:他將阿米達(dá)誘惑的能力消融掉,還原為一個(gè)女人;同時(shí),他將里納爾多英勇的性格消融掉,還原為一個(gè)男人。也就是說,普桑的創(chuàng)作傾向于將里納爾多和阿米達(dá)的宗教功能性消融殆盡,將“身份”還原為一種最為原初的、以性別即可加以區(qū)分的“身體”,允諾阿米達(dá)將她的“戰(zhàn)利品”從歷史領(lǐng)域帶到了神話的田園詩之中。正是奠基于這種赤裸與敞開,敵對(duì)的關(guān)系讓位于惰性的身體,并使“真正的激情”得以展現(xiàn)。

二、 凝神:心靈時(shí)間

因沉睡而充滿惰性的身體,如何在靜止的空間激發(fā)情感,并使之成為觀看過程之中永恒的魅力之點(diǎn),是沉睡母題所面臨的疑難。而這涉及如何將外在敘事的時(shí)間轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在經(jīng)歷的時(shí)間,即對(duì)“心靈時(shí)間”的開啟。

在倫敦版中,普桑揭示了沉睡的一種“非時(shí)間性”,即惰性身體的辯證性。確切地說,沉睡時(shí)間的綿延并不停滯于沉睡者自身,更多地,它是對(duì)凝視沉睡者的一次永恒的邀約:當(dāng)沉睡者已經(jīng)不具備任何智識(shí)地癱倒在地,作為召喚結(jié)構(gòu)的身體開始發(fā)揮效用。同時(shí),如邁克爾·弗雷德(Michael Fried)在解讀莫斯科版作品時(shí)引入“吸收結(jié)構(gòu)”(structure of absorption)⑤所揭示出的,里納爾多與阿米達(dá)的身體圍成了一個(gè)閉合的視覺環(huán)路,這使二者間的情感交互得以充盈;而在倫敦版作品中,普桑將里納爾多和阿米達(dá)的身姿抬高并敞開,使旁觀者親歷從敵人到情人的轉(zhuǎn)變。這是沉睡的身體在欲望制造層面的悖論。那么,基于時(shí)間與欲望的雙重悖論結(jié)構(gòu),普桑繪畫中呈現(xiàn)的沉睡母題,其意義除了以身體姿態(tài)的方式將有限的靜默引向無限的凝視之外,還首先在于提示一種“鏡式結(jié)構(gòu)”的存在。

關(guān)于“鏡式結(jié)構(gòu)”的事實(shí)性表達(dá),在17世紀(jì)意大利畫家多梅尼基諾(Domenichino)得到了更為明確的呈現(xiàn)。這一事件發(fā)生在阿米達(dá)的花園中,出自《耶路撒冷的解放》第十六章(Canto XVI):登上阿米達(dá)的命運(yùn)之島(Isle of Fortune)后,里納爾多便睜開了雙眼(塔索554)。與此同時(shí),士兵卡洛(Carlo)和烏巴爾多(Ubaldo)透過樹葉,看到里納爾多依偎在阿米達(dá)的膝蓋上,凝望他所心愛的眼睛;阿米達(dá)則羞怯地看著愛人所持鏡中自己的容貌。為了體現(xiàn)對(duì)于塔索文本的忠誠,多梅尼基諾讓畫面中的里納爾多舉起鏡子,而阿米達(dá)正專注于她的發(fā)飾。在塔索的原始文本中,阿米達(dá)的自戀是借助于鏡子完成的。并且,更關(guān)鍵地,它是通過愛人的行為實(shí)現(xiàn)的。也就是說,鏡子的出現(xiàn)使得“自戀”與“被愛”的比喻效果同時(shí)成為現(xiàn)實(shí)。在這里,沉睡的身體被喚醒,而情感的時(shí)刻也被一面實(shí)存的、光學(xué)的鏡子徹底顯發(fā)出來。

然而,“鏡式結(jié)構(gòu)”是否僅局限于“鏡子的出現(xiàn)”?普桑的兩幅《里納爾多與阿米達(dá)》皆避免呈現(xiàn)鏡式的復(fù)雜凝視回路。作為《耶路撒冷的解放》中最為生動(dòng)而形象化的描述段落,“阿米達(dá)的花園”意味著自然屬性與人工屬性(迷宮墻)⑥之間的纏繞與暗昧。如此的豐富性,確切地說,就是溢出鏡子反射范圍之外的、情感能量的豐富性:阿米達(dá)的花園就是欲望的花園,可見的目光交會(huì)借由鏡子的反射功能達(dá)成,而不可見的愛欲流動(dòng)則以外部環(huán)境的意指形式出現(xiàn)。

更進(jìn)一步地,意大利詩人吉阿姆巴蒂斯塔·馬里諾在其作品《阿多尼斯》中描述了維納斯(Venus)望向阿多尼斯(Adonis)的目光軌跡:她看到自己倒映在他身上,燃燒的火焰從燃燒最為強(qiáng)烈之處引出新的火種。但她渴望看到黯然失色的星辰激起的閃光;在歡樂和哀傷之間,她繼續(xù)在那個(gè)甜蜜的景象中消耗她的愿景(Unglaub89)。很顯然,維納斯在她愛人的臉上看到了自己的影子。同樣,正如喬納森·翁格勞布注意到的,在普桑的繪畫中,里納爾多那浸透著紅色并散發(fā)金色半影的面容,是多情之火的熔爐,亦是阿米達(dá)投射出的自戀欲望的一面鏡子,而阿米達(dá)正在目睹她自己欲望的回返(89)。也就是說,情人凝視的自戀特質(zhì)主要不是通過光學(xué)反射來表達(dá)的,而是通過多情之火和精神能量的內(nèi)傳遞實(shí)現(xiàn)的。⑦在這個(gè)意義上,“鏡式結(jié)構(gòu)”更是沉睡的欲望自反性與時(shí)間永恒性在繪畫中隱匿的蹤跡。因此,普桑意義上的“鏡式結(jié)構(gòu)”在本質(zhì)上就是對(duì)那面光學(xué)反射之鏡的超越。

在莫斯科版本向倫敦版本的跨越中,普桑明顯將重心放在了阿米達(dá)意欲刺殺卻又墜入情網(wǎng)的一瞬。也就是說,他消弭了阿米達(dá)尋找里納爾多時(shí)所肩負(fù)的殺機(jī),轉(zhuǎn)而將畫面定格于從“兇手”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皭壅摺钡男袆?dòng)瞬間,正如塔索的原文所描述的,“把仇敵變?yōu)榍槿恕?516)。對(duì)于這個(gè)行動(dòng),喬納森·翁格勞布為我們呈現(xiàn)了一份清晰的圖像讀解:

在畫面左邊,厄洛斯(Eros)奮力掙扎著去阻止她揮舞著匕首的手臂,這將使她實(shí)施報(bào)復(fù)。在畫面中心,阿米達(dá)不知所措地停了下來,她的目光在面前的俘虜那容光煥發(fā)的面龐上盤桓。而在畫面右邊,阿米達(dá)的另一只手正溫柔撫摸著摯愛之人的手。(Unglaub90)

如果說在《耶路撒冷的解放》中,塔索用文字描繪了阿米達(dá)因愛而撤回那只蓄意謀殺的手;那么,普桑則將其畫面化。而將文字轉(zhuǎn)換為圖像的內(nèi)在邏輯仍由“時(shí)間”的變化來支撐。具體來說,第一,普桑將阿米達(dá)盤旋并凝視里納爾多的前額視為“現(xiàn)在”(present)的一個(gè)動(dòng)作,正如塔索用副詞“當(dāng)下”(now)來限定她對(duì)自我陶醉姿勢(shì)的預(yù)設(shè)。第二,普桑將阿米達(dá)的手臂疊在里納爾多的手臂之上,或者更確切地說,表明她的憤怒正被逐漸耗散,而塔索同樣用副詞“期間”(while)來強(qiáng)調(diào)她的漸進(jìn)式屈服。最后,畫面最右側(cè)的觸摸手部,則表示從“蓄意破壞”到“崇拜愛慕”的轉(zhuǎn)變是終極與完美的,也是一個(gè)永恒而確定的“過去”(preterit)。在此,敘事的時(shí)間維度通過圖像閱讀得以重新激活。而通過捕捉身份的轉(zhuǎn)換節(jié)點(diǎn),時(shí)間的質(zhì)變也因此到來:從敵對(duì)的時(shí)間變?yōu)閻蹜俚臅r(shí)間。

由此,兩幅《里納爾多與阿米達(dá)》的差異集中體現(xiàn)于對(duì)“心靈時(shí)間”的展示方式。當(dāng)我們將普桑的兩幅作品并置進(jìn)行閱讀會(huì)發(fā)現(xiàn),阿米達(dá)的情態(tài)從倫敦版的意欲刺殺,轉(zhuǎn)而來到了莫斯科版的墜入情網(wǎng)。雖然兩幅作品中分別給出的是阿米達(dá)陷入愛情的“之前時(shí)間”與“之后時(shí)間”,但是,正如路易·馬蘭(Louis Marin)所覺察到的,作品中兩人的姿態(tài)皆呈環(huán)形,宛如一面沒有玻璃的鏡子。愛情的神跡在阿米達(dá)的每一次注視下重現(xiàn),這使她忘卻了復(fù)仇,與里納爾多的沉睡同質(zhì)(163—164)。因此,無論在倫敦版或是莫斯科版中,里納爾多皆以雙眼緊閉的軀體面對(duì)阿米達(dá)的注視,而后者情感狀態(tài)的轉(zhuǎn)變也依附于沉睡時(shí)間的無限持存——這就是在塔索詩歌中“里納爾多因沉睡而隱藏的眼睛之下所包含的熱情”⑧所施展出的效果。而在倫敦版中,我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)被并置的時(shí)間:普桑相當(dāng)成功地將史詩文本的歷時(shí)性進(jìn)展?jié)饪s為一個(gè)統(tǒng)一的、共時(shí)性的繪畫文本。從此,阿米達(dá)的入迷狀態(tài)便被真正地展現(xiàn),將異教徒之間殺戮變?yōu)橐粓?chǎng)極富吸引力的邂逅。這才是沉睡真正的心靈時(shí)間:它不是陷入自我沉默的靜止,不是僵化時(shí)間的延續(xù),而是一種與情感狀態(tài)相接的動(dòng)力來源;它的停滯并不意味著拒絕一切變動(dòng),相反,正如倫敦版所呈現(xiàn)的,里納爾多沉睡的身體召喚并實(shí)現(xiàn)了“過去/當(dāng)下/未來”三種單一時(shí)間流在畫面中的并存,也即是說,正是通過三重時(shí)間的并置,阿米達(dá)“敵人/情人”這一辯證本質(zhì)得以成立。在這個(gè)時(shí)間疊加的意義上,沉睡可以等同于心靈“內(nèi)時(shí)間的充實(shí)”。由此,阿米達(dá)的愛情瞬間就包含了過去、當(dāng)下和未來三個(gè)范疇,用以保存情感的激變時(shí)刻。這意味著,只要沉睡狀態(tài)永遠(yuǎn)持續(xù),那么,線性序列的時(shí)間邏輯終將不復(fù)存在,里納爾多與阿米達(dá)都將游離于線性時(shí)間之外,而觸及“非時(shí)間”的愛的無限性,即心靈時(shí)間的無限性。在這個(gè)意義上,沉睡就需要合并為一種不斷捕獲“非時(shí)間性”的繪畫母題:對(duì)畫面文本的閱讀而言,把沉睡引向視覺的欲望書寫,就是打破時(shí)間的線性進(jìn)程,就是在漩渦狀的時(shí)間中褶入目光的軌跡,就是將沉睡真正而具體地歸還于繪畫。所以,沉睡的時(shí)間其實(shí)是將自我有限的、鎖閉的靜默時(shí)光引向了他人無限的、開放的情感時(shí)光,直接通向線性時(shí)間難以把握的愛情本身。這也又一次解釋了在倫敦版《里納爾多與阿米達(dá)》中,普桑為何將畫面背景描繪得如此貧瘠:作為阿米達(dá)魔法的產(chǎn)物,那個(gè)郁郁蔥蔥的花園是如此虛幻不堪,而唯有情感發(fā)生的維度才具有最為極致的真實(shí)性。

三、 沉默:作為拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)

普桑的《里納爾多與阿米達(dá)》中還出現(xiàn)了另一個(gè)形象:小愛神厄洛斯(Eros),即丘比特。作為掌管“美與愛”的維納斯/阿弗洛狄忒之子,他的出現(xiàn)當(dāng)然意味著愛情的降臨。然而,以這樣的立場(chǎng)去辨認(rèn)厄洛斯的角色似乎是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。圖像分析與藝術(shù)史研究要求我們不僅需辨認(rèn)人物的身份,更需將其還原至具體作品所營(yíng)造的場(chǎng)所和事件之中,進(jìn)而將“身份”指認(rèn)為一種“功能”,后者訴說并建構(gòu)圖像的意義。

潘諾夫斯基將厄洛斯功能化,并討論有關(guān)“用布蒙住眼睛的丘比特”及其變體這一藝術(shù)史母題。在古典式美術(shù)中,丘比特從來都不是盲目(blind)的。但是,“愛”本身所具有盲目性在古典文獻(xiàn)中卻又屢見不鮮(潘諾夫斯基91)。⑨在此,潘諾夫斯基將這些短語中的“盲目”理解為“愛”作為一種心理情感的特征化,且常帶有明確的自我中心性質(zhì)。因而,將丘比特的“盲目”彰顯出來的動(dòng)因在于,沒有什么比被情愛與物欲所左右的人那樣更盲目的了?？梢钥闯?柏拉圖“愛”的理念/信條未在希臘與羅馬詩歌中留下痕跡,雖然盧克萊修、奧維德等詩人將“愛”贊美為無所不能、無處不在的力量,它帶來恩惠,同時(shí)充滿痛苦而帶來死亡;但這種“愛”仍是一種“情感對(duì)象”,未被提升至“超天界”的高度。

在東方伊斯蘭世界,柏拉圖之“愛”被轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N神靈的邏輯,其愛情理論因此也成為“圣愛”(caritas)理論,并與“俗愛”(cupiditas)所包括的各種形式的“感官之愛”形成鮮明對(duì)比。這兩種“愛”在13世紀(jì)取得暫時(shí)的和解,天才們已經(jīng)將人類之愛的具體對(duì)象與多少帶有宗教性質(zhì)的形而上學(xué)的實(shí)在難分難解地融合在一起。可是,這種調(diào)解并不持久:“清新詩體”(Dolce stil nuovo)的代表詩人們幾乎都將“愛神”與超越感覺經(jīng)驗(yàn)世界的精神和崇高原理等同起來,因此,他們不可能對(duì)愛神作任何視覺描述。⑩總體而言,在這些詩歌描述中,“愛”從來不是盲目的。潘諾夫斯基在此向我們強(qiáng)調(diào)一個(gè)認(rèn)知事實(shí):若在中世紀(jì),人們還可以在“詩歌式的愛神”(poetic Love/看得見的丘比特)和“神譜式的丘比特”(mythographical Cupid/盲目的丘比特)之間選擇其一,那么,到了文藝復(fù)興美術(shù)中,“圣愛”已與“俗愛”勢(shì)不兩立。比如,丘比特戰(zhàn)勝代表純粹本能欲望的潘神,前者就不再是盲目的了。因此,蒙眼丘比特象征“俗愛”(L’Amour mondain),而看得見的丘比特則意味著“圣愛”(Saint Amour)。根據(jù)柏拉圖的信條,這種感情中最為高貴的感情可以通過感覺中最為高貴的感覺進(jìn)入人類的靈魂之中。

問題在于:阿米達(dá)和里納爾多之間的愛也是基于一種本能的欲望,為何這里的厄洛斯不是盲視的?這意味著情欲的本能受到克制。當(dāng)阿米達(dá)和其他騎士在一起時(shí),她固守自己的身份,施展魅惑手段;而當(dāng)遇到里納爾多時(shí),阿米達(dá)則讓渡了她的身份與任務(wù)。這里,對(duì)立于“俗愛”(如盲目跟隨阿米達(dá)征戰(zhàn)的騎士們)的晦暗私欲,并將其轉(zhuǎn)為“圣愛”的因素就是沉睡。因此,在普桑的作品中,厄洛斯的明目姿態(tài)暗示了在此發(fā)生的“愛”的類型學(xué):圣愛的面容,而這重面容源自沉睡身體與“愛”之間一種非語言式的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu):沉默。那么,沉默結(jié)構(gòu)何以成立,并能夠成為理解普?！独锛{爾多與阿米達(dá)》中情感模式的理論支點(diǎn)?

讓-呂克·馬里翁(Jean-Luc Marion)在《情愛現(xiàn)象學(xué)》(LePhénomèneérotique)中施展了對(duì)“愛之現(xiàn)象”的提純術(shù)。“為什么人們把愛框在存在域之中呢?”(11)這是馬里翁在該書序言《愛的沉默》中提出的問題,他涉及的是對(duì)“愛”之現(xiàn)象的重新定義與接受。站在笛卡爾的“我思”角度,各種厄洛斯事件損害了“思”的“這一”形象的清晰運(yùn)用;而笛卡爾哲學(xué)的核心概念“確定性”(la certitude)及其所衍生出的“區(qū)分”功能在此得到馬里翁的重估。在馬里翁看來,人既非通過邏各斯,也非通過他之中的存在,而是通過他愛(或恨)這一點(diǎn)來得到定義的:自我的笛卡爾主義定義所遺漏的東西應(yīng)該使我們感到震驚,因?yàn)樗鼪]有對(duì)一種現(xiàn)象進(jìn)行描述,而這種現(xiàn)象卻是關(guān)系最近的、最可通達(dá)的現(xiàn)象——我與我本身關(guān)系的現(xiàn)象(馬里翁15)。在反叛“認(rèn)識(shí)論還原”與“存在論還原”之后,馬里翁實(shí)施了第三種還原——“愛洛斯還原”(réduction érotique),其本質(zhì)是一種“保證”而非“確定性”,即是說,我應(yīng)該以使我確信“別處”(l’ailleurs)而非確信自我的那種存在而存在。這意味著,我并不是以存在者(甚至通過自我,甚至作為享有特權(quán)的存在者)的形式存在,而是作為被愛者(因此是從別處選定的)存在。其中,馬里翁在解釋“別處”時(shí)說道:

一旦自身在自身之上的夢(mèng)般籬笆斷開,一旦一種無法還原于我的裁決機(jī)構(gòu)在此穿透而出,這種別處就開始了,而且,我依據(jù)可變的且仍然未定的各種樣式從該裁決機(jī)構(gòu)處接受自身。(Marion44)

這種別處從別處突然來到我處……因?yàn)樗陨磔斎氲轿抑小e處之匿名,遠(yuǎn)非削弱別處之沖擊,而是更加強(qiáng)了它:事實(shí)上,如果別處保持著匿名,別處就既不預(yù)告也不通知地將突然來到我處。[……]因此,匿名的事件甚至向我愈否認(rèn)關(guān)于它的每一種確定性,它就愈向我給予我一種對(duì)于我的保證,即,我由于別處而存在。(Marion46)

借由馬里翁,如何理解普桑在《里納爾多與阿米達(dá)》所呈現(xiàn)的沉睡關(guān)系?換言之,對(duì)于阿米達(dá)而言,如何理解持續(xù)沉睡的里納爾多所構(gòu)成的期待結(jié)構(gòu)?實(shí)際上,里納爾多就是“別處”或“他性”。然而,需要注意的是,馬里翁的他者結(jié)構(gòu)需經(jīng)過愛洛斯還原,看到外部時(shí)空呈現(xiàn)出的一種靜止意味。概言之,馬里翁“時(shí)空觀念”的重點(diǎn)在于指出一種“別處結(jié)構(gòu)”:經(jīng)由愛洛斯還原的時(shí)間指沒有發(fā)現(xiàn)任何突然來臨的東西,時(shí)間因持續(xù)的“期待”而永不流逝;而經(jīng)由愛洛斯還原的空間指場(chǎng)所的“異質(zhì)性”,空間因確切的“那里”(l-bas)而永久保持。就此而言,“期待”和“那里”的底層邏輯皆是對(duì)于“別處/他性”的留存。

那么,“愛”和“沉睡”的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)為什么是“沉默”?事實(shí)上,沉默是對(duì)“確定性/語言/思考/空間同質(zhì)性/時(shí)間連續(xù)性”的拒斥?！俺聊苯o予“他性”空間。對(duì)于阿米達(dá)而言,凝望沉睡者里納爾多已不構(gòu)成一個(gè)突然來臨的事件;而里納爾多的沉睡,實(shí)際上構(gòu)成一個(gè)期待化、被愛洛斯化的“別處”。由此,一出沉默戲劇在我們面前上演:阿米達(dá)對(duì)于里納爾多的愛是一種“不具存在的愛”(amour sans l’être),即“沉默的愛”;而沉睡這一身體結(jié)構(gòu)恰好天然地阻隔了語言的介入,既不依賴于肉身性的存在與行動(dòng),也不依賴于語言性的介入與指認(rèn)。用馬里翁的語句解釋,即“我再不抵制地接受他者之肉的同時(shí)他者之肉由于不抵制我而向我給出我的肉,從而使我接受自身,獲得作為肉的自我”(Marion44—45)。因此,若想在仇敵之間發(fā)生愛情,那么必須尋找一個(gè)途徑:它消解掉確定性,通過被愛洛斯化的事件,以一種不預(yù)告的形式,成為內(nèi)含“可能性”的保證,使匿名的“別處”和“我”的“他性”相連,從而確?！拔摇庇捎趧e處而存在,而這實(shí)際上就是“愛”的發(fā)生:為了我所不是的那個(gè)事物而存在;為了被愛的可能性——被動(dòng)結(jié)構(gòu)是我“自身”存在的方式。這種沉默本質(zhì)地指向馬里翁意義上的一種根本還原,即“自我的原樂”(jouissance de soi):我們認(rèn)知是為了享受認(rèn)識(shí),是為了享受認(rèn)知的行為,因此,最后是為了通過認(rèn)知過程而享樂我們自身。因此,我們并不欲求認(rèn)知,而是欲求享樂我們自身(Marion21—22)?；谶@種匿名化的溝通,阿米達(dá)的情感正持續(xù)涌現(xiàn),其中,時(shí)間停止,而期待不止。這也就是馬里翁所說的,在愛洛斯還原中,我期待多久,歷史就持續(xù)多久。

繼西摩尼德斯(Simonide)把繪畫看成“無言的詩歌”,將詩歌看成“有聲的繪畫”之后,普桑也把自己的職業(yè)界定為“以無聲之物為業(yè)的藝術(shù)”(德布雷30)。對(duì)此,路易·馬蘭(Louis Marin)給出了一種巧妙解讀,在《崇高的普?！分?馬蘭解讀了沉睡作為“無聲的詩”(mute poem)的這一特性:

一種渴望在靜止?fàn)顟B(tài)下體驗(yàn)?zāi)欠N沉默的沉思,但仍然會(huì)尋找抓住它的跡象,就像對(duì)那個(gè)秘密的許多暗示一樣,跡象表明——或似乎表明——一個(gè)秘密可以觸及,也許還能憑直覺創(chuàng)造出它的存在:他者,一言以蔽之,是一面鏡子,使我構(gòu)想出一種奇怪而無力的能量;是的,一種無法表現(xiàn)的能量,一種無能的能量,一種征服的幻覺,一種我知道其為幻覺的能量,一種不禁止我沉思的思想,一種相反的能量,一種召喚我沉思的能量,盡管它除了自身的能量之外,永遠(yuǎn)無法掌控任何事物。請(qǐng)想象一種不會(huì)被喚醒的撫抱:凝視(the gaze)。(Marin158)

在馬蘭的意義上閱讀并拓展普桑的沉睡圖像,沉睡的身體就是繪畫最純粹的、現(xiàn)象學(xué)狀態(tài)的內(nèi)在隱喻。在休眠的表面形式之下,潛在的自我原樂得以藏匿。繪畫本身具有一種不透明性,一種“靜物”性,它容納了大量欲望的投射,卻阻礙其感性表面對(duì)欲望的任何披露。普桑喚起了愛戀的主題,但并非通過鏡面的反射機(jī)制,甚至并不主要描述一種凝視行為;相反地,他將“惰性的身體”作為欲望的磁石,放置于旁觀者的注視之下。普桑操縱了一種不可抗拒的誘惑,他將視覺誘惑的動(dòng)力實(shí)例化,繼而形成了對(duì)繪畫文本的支配性比喻。也就是說,一副身體已然成為聯(lián)結(jié)自我與他者的通道,并從根本上扭轉(zhuǎn)了單純的身體姿態(tài)所產(chǎn)生的意義效果:沉睡的身體并不是毫無生機(jī)的結(jié)束時(shí)刻,相反,它以自身的方式召喚著“非時(shí)間性”的降臨,并在目光相接的每一個(gè)當(dāng)下形成對(duì)永恒心靈時(shí)間的體驗(yàn)。

愛與憎、惰性與激情、死亡與復(fù)生、實(shí)存與幻影這一系列看似充滿悖謬的二元對(duì)立,以一種“沉睡”的姿態(tài),同時(shí)出現(xiàn)在普?！独锛{爾多與阿米達(dá)》的圖像之中。在此,這個(gè)沉睡的軀體不止展現(xiàn)出一種惰性的特質(zhì),它更提供了一種“沉默”的可能性。沉默作為一個(gè)允諾“交互”的容器,將自身的價(jià)值徹底予以讓渡,并允許對(duì)立物的進(jìn)入。德布雷(Régis Debray)在《圖像的生與死》(Vieetmortdel’image)中追溯圖像的起源,指出表現(xiàn)死亡的圖像本質(zhì)上處理的是在場(chǎng)與缺場(chǎng)的關(guān)系,其中,圖像的魔力體現(xiàn)在目睹一個(gè)人化為一種無名的凝固狀態(tài):

也許這就是真正的人類鏡子的階段:面對(duì)自己的化身,另一個(gè)自我,進(jìn)行自我端詳,同時(shí)于近在眼前的可見中,看到可見之外的他者。還看到自身中的虛無,那在任何語言中都無以名狀的某種東西。(13)

德布雷提出的“人類鏡子”實(shí)際上揭示了自身與他人迫在此岸卻又遠(yuǎn)如彼岸的間隔性,而圖像的意義由此岸的媒介延至彼岸。從尸骨、裹尸布、圣骨堂,到朝圣活動(dòng)所需的金色還愿牌(ex-voto)、祭壇裝飾屏,最后到一幅畫作的形成,共同指向并證明對(duì)藝術(shù)的熱愛。同樣地,可見的他人與自身的虛無永遠(yuǎn)在語言之外互為確證。因此,若想要讓可見的身體惰性與不可見的靈魂激情同時(shí)涌現(xiàn),若意圖將多重對(duì)立的因子囊括入畫,就必須采取一種“凝固狀態(tài)”:沉默。借由這一媒介,繪畫中葆有的永恒不變的糾纏狀態(tài)將施展圖像的真正魔力。

結(jié)語:圖像的極性

克洛德·列維-施特勞斯(Claude Lévi-Strauss)曾談及神話思維具有一種“原創(chuàng)性”,以應(yīng)對(duì)列維-布留爾(Levy-Bruhl)所認(rèn)為的“原始思維與現(xiàn)代思維之間的根本歧異,在于前者完全受情緒與神秘的表象所支配”(28)這一立場(chǎng)。在施特勞斯看來,看似不受到文字和語言規(guī)范的“原始思維”亦是思辨性的。通過引述一段魚成功駕馭南風(fēng)的神話,施特勞斯意在指出,神話故事中的魚具有一種內(nèi)在的歧義性:根據(jù)觀測(cè)角度的不同,魚的體型既可視為“非常巨大”,也可視為“薄薄一片”。即是說,魚能表現(xiàn)兩種截然不同的狀態(tài):一個(gè)肯定、一個(gè)否定;而這種“二元切轉(zhuǎn)器”(binary operator)就是施特勞斯意欲揭示的神話思維先于觀念思維所具備的“原創(chuàng)性”。

沉睡的身體與反復(fù)的情感之間的二元性,亦是在兩種“極性”間的迂回。因此,不妨再回到具體的繪畫作品之中,尋找一種身體與時(shí)間的圖像表達(dá)。這幅作品關(guān)涉到普桑與卡拉瓦喬共同觸及過的主題:那喀索斯(Narcissus)。它之所以提供圖像的極性,是因?yàn)樵诳ɡ邌痰睦L畫中,身體的時(shí)間變?yōu)椤澳抗庹T惑”的死亡時(shí)間;而在普桑的繪畫中,身體的時(shí)間變?yōu)椤澳抗馐Ы埂钡某了瘯r(shí)間。

卡拉瓦喬的《那喀索斯》無疑構(gòu)成一個(gè)鏡面反射結(jié)構(gòu)。那喀索斯凝視著水面中自己的倒影,而這一集中的誘惑力也被卡拉瓦喬如實(shí)反映出來:除了那喀索斯,畫面中再無他物。讓·波德里亞(Jean Baudrillard)曾在談及“鏡子”主題時(shí)指出那喀索斯目光的“誘惑機(jī)制”:面對(duì)泉水,那喀索斯的形象不再是“他人”,而是自身被吸收和被誘惑的象征;同時(shí),他只能向水面靠近,而永遠(yuǎn)也無法超越到別處,因?yàn)楦揪蜎]有別處,正像他與水面之間沒有反射距離一樣。于是,這片泉水并不是一個(gè)反射面,而是一個(gè)吸收面,它將那喀索斯的欲望激化,以至自我毀滅,走向死亡。

然而,在普桑的《厄柯與那喀索斯》中,卡拉瓦喬式的黑色背景被完全替換為貧瘠的石塊與樹木,在泉水之岸,還點(diǎn)綴著幾簇矮小的白色花束,象征著“永恒的痛苦”(eterno dolore)以及曾經(jīng)美麗年輕但被淚水浸泡的痕跡。三個(gè)如蠟像一般僵滯的人物:側(cè)臥的那喀索斯、坐著的厄柯以及站立著的小愛神,其目光分別朝向畫面底端、前端與右端,互不交融。在《喚醒的變形》一章里,路易·馬蘭揭示了這種散亂目光的根本屬性:自戀的那喀索斯閉合了眼瞼,厄柯空洞的嘴和雙眼意味著無言,小愛神丟失了箭袋,沉浸于遐想。也就是說,他們?nèi)叨继与x了自己原有的身份功能,“變形”為一種極致的沉默:沉睡的靜默。正如馬蘭的詩性話語所指出的,這是在變形中沉睡的戀人的醒著的夢(mèng),而醒著的夢(mèng)是畫中沉睡身體的無盡深度,它等待將它喚醒的那次注視(Marin167)。于是,隨著目光從散亂到集中的循環(huán)往復(fù),那喀索斯三人不斷經(jīng)歷著沉睡與蘇醒,這無疑打開了目光與時(shí)間的奧秘:散亂的目光所召喚的不是“已成為”或“將成為”自戀者,而是永遠(yuǎn)擺蕩于二者之間的那喀索斯。在走向兩種極性的過程中,凝望水面的故事既可以成為命運(yùn)的終點(diǎn),也可以成為命運(yùn)的起源。從這個(gè)意義上,我們可以理解埃德加·溫德(Edgar Wind)關(guān)于沉睡、愛與死亡之一脈同宗的極致回答:

“因?yàn)樗劳鲇泻芏喾N,”文藝復(fù)興時(shí)期的一位人文主義者興奮地解釋道,“這一種是古代圣人和圣經(jīng)權(quán)威最高度認(rèn)可和贊揚(yáng)的:當(dāng)那些渴望上帝和渴望與他結(jié)合(這在肉體的牢獄中是無法實(shí)現(xiàn)的)被帶到天堂,通過死亡而從身體中解脫出來,死亡是最深邃的沉睡?！碑?dāng)圣徒保羅說“我渴望被溶解,與基督同在”的時(shí)候,他希望以這種方式死去。[……]這一點(diǎn)在恩底彌翁(Endymion)的形象中得到了預(yù)示,當(dāng)他進(jìn)入深度睡眠時(shí),黛安娜親吻了他[……](Wind130—131)

正是在這種松動(dòng)而富余的圖像結(jié)構(gòu)中,普桑繪制的沉睡圖像才能真正于心靈時(shí)間中降臨:里納爾多和阿米達(dá)被取消任務(wù)性的身份,返歸“惰性”的身體;純粹身體拒斥外物的反射功能,通過“凝神”狀態(tài),進(jìn)入心靈時(shí)間;凝神機(jī)制的開啟有賴于作為介質(zhì)的“沉默”,因?yàn)楹笳呓o予他性以空間。正是在這個(gè)結(jié)構(gòu)性空間中,諸多精神母題得以同時(shí)匯聚。最終,繪畫中的沉睡不再囿于身體姿態(tài)的局限與疑難,而是讓沉睡圖像的三重奧秘:惰性、凝神與沉默充滿畫面,讓觀者與文本間涌動(dòng)著永恒的藝術(shù)性游戲。

注釋[Notes]

① Nicolas, Poussin. Rinaldo and Armida. ca.1625—1630. Dulwich College Picture Gallery, London.

② Nicolas, Poussin. Rinaldo and Armida. ca.1625—1630. Pushkin State Museum, Moscow (ГМИИ им. Пушкина).

③ 16世紀(jì)20年代中期,為爭(zhēng)奪圣安德魯教堂(Sant’Andrea della Valle)的剩余傭金,多梅尼基諾和喬瓦尼·蘭弗朗科(Giovanni Lanfranco)之間爆發(fā)了一場(chǎng)激烈的競(jìng)爭(zhēng)。蘭弗朗科想出了一個(gè)絕妙的計(jì)劃來詆毀他的對(duì)手。他散發(fā)了一幅由其學(xué)生弗朗索瓦·佩里爾(Francois Perrier)創(chuàng)作的阿格斯提諾(Agostino Carracci, 1557—1602年)祭壇畫的版畫,讓每個(gè)人都能在羅馬卡利塔的圣吉羅拉摩教堂(San Girolamo della Carita)的高壇上看到,目的是揭露多梅尼基諾的祭壇畫是從老師阿格斯提諾那里剽竊的、帶有欺詐性的作品。翔實(shí)史料敘述可參見Elizabeth Cropper.TheDomenichinoAffair.Novelty,Imitation,andTheftinSeventeenth-CenturyRome, New Heaven: Yale University Press, 2005。

④ 搞得一些人彷徨流浪,一些人喪命身亡/另一些人沉溺于肉欲情愛/被一顰一笑迷得神魂顛倒/把十字軍搞得四分五裂/反戈一擊,違抗他們的首領(lǐng)/讓他們的統(tǒng)帥與士兵同歸于盡/身敗名裂,不留一點(diǎn)痕跡。(塔索115)

⑤ 關(guān)于這一主題,具體討論可參看Michael, Fried.AbsorptionandTheatricality:PaintingandBeholderintheAgeofDiderot. Chicago: The University of Chicago Press, 1980.7-70。弗雷德認(rèn)為,雖然將“吸收”表述為明確的批評(píng)范疇只出現(xiàn)在18世紀(jì)中葉,但“吸收結(jié)構(gòu)”(structure of absorption)在17世紀(jì)的繪畫中比比皆是,尤其是在普桑的作品中,被后來的批評(píng)家奉為典范。

⑥ 英文為:The Labyrinthine Walls。

⑦ 《耶路撒冷的解放》第十六章第20節(jié):里那爾多腰際佩著一面鏡子,光可鑒人/這種器具對(duì)武士的身份很不相稱/阿米達(dá)把鏡子放在情人手里,讓他觀看風(fēng)月場(chǎng)中的奧秘/她眼含笑意,他目光炯炯/只有一件事物吸引他們的注意:她望著鏡子里的自己/他則把她魅力的眼睛當(dāng)作明鏡。第21節(jié):他為奴役,她為征服沾沾自喜/他只顧看阿米達(dá),她顧盼得意/“我從你眼里看到了你我的幸?！?她說/“轉(zhuǎn)過眼睛望著我吧,你可知道/你的英俊形象、音容笑貌/已經(jīng)牢牢銘刻在我心里/我的心比鏡子更能反映你在我心中燃起的激情(塔索554—555)。

⑧ “Così (chi ‘l crederia?) sopite ardori/d’occhi nascosi distemprar quell gelo/che s’indurava al cor più che diamante, e di nemica ella divenne amante.”大意為:“因此(誰會(huì)相信?)那雙深藏不露的眼睛中沉睡的熱情融化了比鉆石更堅(jiān)硬的冰霜/(女巫阿米達(dá))從敵人變成了他的情人?！?/p>

⑨ 如奧維德《歲時(shí)記》中的“他被盲目的愛所誘惑”(et caeco raptus amore fuit),普羅佩提烏斯《希臘詩集》中的“我們是盲目的,前方的小徑雖有明亮的光芒,但被瘋狂之愛俘虜?shù)奈覀儏s視而不見”(Ante pedes caecis lucebat semita nobis,/Scilicet insano nemo in amore videt),以及賀拉斯《諷刺詩集》中的“就連戀人令人恥辱的缺陷,被戀情遮住眼睛的男人們都會(huì)視而不見”(amatorem…amicae turpia decipiunt caecum vitia)。其中,普羅佩提烏斯(Propertius)在詩歌中,把“愛”描寫為“像藝術(shù)家們描繪他的那樣”,是手持弓矢和火把,長(zhǎng)著翼翅的裸體孩童。

⑩ 比如,卡瓦爾坎蒂(Guido Cavalcanti)說道:“E non si può conoscer per lo viso”(視覺無法認(rèn)識(shí)你)。

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