汪春泓

《史記·太史公自序》云:“《詩》三百篇,大抵賢圣發(fā)憤之所為作也?！?司馬遷 3300)司馬遷揭示人身一旦失去自由,蓄積于心之所思所慮就噴發(fā)出來,會進入個體抒寫的巔峰狀態(tài)。司馬遷自遭受宮刑后,也面臨生死考驗,他發(fā)憤著述,寫出不朽《史記》,古人種種例子值得玩味。

一、 鄒陽《獄中上梁王書》之書寫背景

關(guān)于“文”的概念,司馬遷主要寄寓于《史記·司馬相如列傳》和《史記·魯仲連鄒陽列傳》等篇中,《史記·魯仲連鄒陽列傳》記載“鄒陽者,齊人也。游于梁,與故吳人莊忌夫子、淮陰枚生之徒交。上書而介于羊勝、公孫詭之間。勝等嫉鄒陽,惡之梁孝王。孝王怒,下之吏,將欲殺之。鄒陽客游,以讒見禽,恐死而負累,乃從獄中上書曰”(司馬遷 2469)云云,鄒陽為后世留下此名篇,除了天賦才華,還須關(guān)注他所受上述交游圈子之影響。

關(guān)于梁孝王文學趣味及文學侍從,劉躍進撰《梁孝王集團的文學想象》作出翔實之考索與論述(479—499),梁孝王集團所遺留之歷史痕跡,反映此乃文學史之重要一環(huán)。按《漢志》詩賦略之陸賈賦之屬,收錄“枚皋賦百二十篇……常侍郎莊怱奇賦十一篇(枚皋同時);嚴助賦三十五篇;朱買臣賦三篇”。顏師古注曰:“《七略》云:‘怱奇者,或言莊夫子子,或言族家子莊助昆弟也。從行至茂陵,詔造賦。’”(班固 3011)莊忌夫子,后為避漢明帝諱,改姓嚴,即嚴忌,在《楚辭》里,收有嚴忌《哀時命》一篇。而在《漢志》詩賦略之屈原賦之屬,則載錄“枚乘賦九篇”(班固 3009),《漢書·枚乘傳》記述枚乘“淮陰人也,為吳王濞郎中”(3828),上諫吳王勿為逆,吳王不納,遂離去,從梁孝王游。而枚皋則為其庶出之子。可見司馬相如和鄒陽都是因為在梁孝王藩國,有緣從孝王藩邸眾文士游,按《史記·司馬相如列傳》云:“司馬相如者,蜀郡成都人也,字長卿。少時好讀書……以貲為郎,事孝景帝,為武騎常侍,非其好也。會景帝不好辭賦,是時梁孝王來朝,從游說之士齊人鄒陽、淮陰枚乘、吳莊忌夫子之徒,相如見而說之,因病免,客游梁。梁孝王令與諸生同舍,相如得與諸生游士居數(shù)歲,乃著《子虛之賦》?！?司馬遷 2999)此說明自加入孝王文學集團后,鄒陽已躍居此“游說之士”團隊之首席。

然而從孝王文學侍從看,莊忌夫子、枚乘均屬長江流域之所產(chǎn),加之此嚴助或許就是莊助(亦為避諱被改姓),《漢書·嚴助傳》云:“嚴助,會稽吳人,嚴夫子子也,或言族家子也?！?班固 4417)按前顏師古注,莊怱奇或許是嚴助之弟,究竟如何已難以詳考;再據(jù)《漢書·朱買臣傳》所述,朱與嚴助為同鄉(xiāng)(班固 4438),因此,莊忌夫子、莊怱奇、嚴助和朱買臣皆為吳人?！稘h書·地理志》記載:“吳地,斗分野也……壽春、合肥……亦一都會也。始楚賢臣屈原被讒放流,作《離騷》諸賦以自傷悼。后有宋玉、唐勒之屬慕而述之,皆以顯名。漢興,高祖王兄子濞于吳,招致天下之娛游子弟,枚乘、鄒陽、嚴夫子之徒興于文、景之際。而淮南王安亦都壽春,招賓客著書。而吳有嚴助、朱買臣,貴顯漢朝,文辭并發(fā),故世傳《楚辭》。其失巧而少信?！?班固 2851)此記載將列于《漢志》詩賦略屈原賦之屬作者之前后脈絡(luò)作清晰的解釋,具有互釋之功效。繼屈、宋、唐之后,集聚和散發(fā)屈《騷》之影響者,吳王濞、淮南王安均為藩王,在文、景之際,遠紹戰(zhàn)國貴族養(yǎng)士之風習,或招娛游子弟,或招賓客著書,值此背景之下,枚乘、鄒陽、嚴夫子之徒,乃為屈《騷》所衣被之詞人,嚴夫子、枚乘、司馬相如等,都被劃歸于《漢志》詩賦略之屈原賦之屬,此輩以文士之身份匯聚于梁孝王藩邸,且嶄露頭角。而此敘事當中,尤其應(yīng)聚焦鄒陽也被視為文士而與枚乘、嚴夫子同列,《文心雕龍·時序》云:“施及孝惠,迄于文、景,經(jīng)術(shù)頗興,而辭人勿用;賈誼抑而鄒、枚沈,亦可知已。”(劉勰 536)亦將鄒陽與賈誼、枚乘并置。至武帝朝,則吳人嚴助、朱買臣由于精熟《楚詞》而受青睞。覆按《史記·陸賈列傳》謂陸賈“楚人也”(司馬遷 2697),見《文心雕龍·才略》云:“漢室陸賈,首發(fā)奇采?！?劉勰 571)雖然陸賈撰賦三篇皆不傳,卻為《漢志》詩賦略陸賈賦之屬開派人物。故綜合陸賈撰《孟春賦》等,枚乘作《七發(fā)》等,莊忌夫子撰《哀時命》等,司馬相如作《子虛賦》《上林賦》等,以及蜀人揚雄仰慕鄉(xiāng)前輩司馬相如,結(jié)撰《甘泉賦》《長楊賦》等,足見長江上游和下游作家占據(jù)前漢賦體寫作者之大半壁江山?！段男牡颀垺r序》談戰(zhàn)國時代:“唯齊、楚兩國,頗有文學。”(劉勰 535)延伸至前漢,吳國文學逐漸崛起,而作家籍貫分布之新態(tài)勢,也會促進北、南作家之互動,南方作家影響甚至改變北方作家之書寫慣性,身處此文學圈內(nèi),齊人鄒陽顯而易見深受其影響。

二、 鄒陽從“說士”到“文士”之轉(zhuǎn)變

《史記》述及鄒陽:“上書而介于羊勝、公孫詭之間”,關(guān)于羊勝、公孫詭之行狀,《史記·韓安國列傳》敘述:“公孫詭、羊勝說孝王求為帝太子及益地事?！?司馬遷 2859)采取刺殺大臣以相威脅等手段,景帝遂遣使捕詭、勝。梁王藏匿詭、勝,內(nèi)史韓安國曉以利害,梁王無奈,只得交出此二位險士,詭、勝自殺?！段骶╇s記》記述公孫詭、羊勝分別作《月賦》和《屏風賦》,此證實梁孝王集團中人物擁有抒情性特點,亦為后世謝惠連撰寫《雪賦》提供想象之空間。而介于勝、詭之間并與之爭鋒之鄒陽,其起初身份與詭、勝甚至韓安國均大致無二,故劉永濟《十四朝文學要略》卷二《漢至隋》談及:“近世太炎章氏嘗求其故,以為屈原言情,孫卿效物,陸賈以下,蓋縱橫之變也。然《漢志》儒家首冠陸賈,后列莊助,則又何說?而嚴忌、鄒陽,《漢》《史》同稱說士?！吨尽妨朽u書于縱橫,綴嚴賦于屈后,亦非可解?！?89)稱鄒陽為“說士”,至于鄒陽所治之學術(shù),在《漢志》諸子略縱橫家類中,載有“鄒陽七篇”,可證鄒陽被歸類為縱橫家,縱橫家與說士身份本無違和之感。王先謙《補注》引沈欽韓曰:“鄒子說梁王曰:‘《詩》曰,綿綿之葛,在于曠野。良工得之,以為纻;良工不得,枯死于野。不遇明君圣主,幾行乞丐,枯死于中野,譬猶綿綿之葛矣。’”(班固 2993)此條材料反映鄒陽渴求出人頭地,感嘆君臣風云際會之不易。

《文心雕龍·論說》謂:“至于鄒陽之說吳、梁,喻巧而理至,故雖危而無咎矣。敬通之說鮑、鄧,事緩而文繁,所以歷騁而罕遇也?！?劉勰 146)所謂說梁,即指鄒陽《獄中上梁王書》(下文簡寫作《上梁王書》),至于說吳,《漢書·鄒陽傳》云:

鄒陽,齊人也。漢興,諸侯王皆自治民聘賢。吳王濞招致四方游士,陽與吳嚴忌、枚乘等俱仕吳,皆以文辯著名。久之,吳王以太子事怨望,稱疾不朝,陰有邪謀,陽奏書諫……其辭曰:臣聞秦倚曲臺之宮,懸衡天下,畫地而不犯,兵加胡越;至其晚節(jié)末路,張耳、陳勝連從兵之據(jù),以叩函谷,咸陽遂危。何則?列郡不相親,萬室不相救也……是時,景帝少弟梁孝王貴盛,亦待士。于是鄒陽、枚乘、嚴忌知吳不可說,皆去之梁,從孝王游。(班固 3800)

《漢書》書寫與《史記》略有不同,《漢書》補述鄒陽與枚乘、嚴忌先事吳王濞,后轉(zhuǎn)事梁孝王武之事跡,而從其奏諫吳王與《上梁王書》相比較,讀者可以發(fā)現(xiàn)二者之差異,前者諷喻吳王,設(shè)若謀逆,則與時勢相悖,導致大禍臨頭,此純屬縱橫家說客之言辭,其重心在于分析天下之大勢,其筆法與漢初陸賈《新語》、賈誼《新書》等大致相類,展現(xiàn)齊人鄒陽之學術(shù)淵源;而后者則文風丕變,此拜身處梁王集團所賜也!據(jù)此知曉司馬遷《史記·魯仲連鄒陽列傳》取說梁,而舍說吳,在文字判斷力上,太史公堪稱獨具只眼!

按《史記·魯仲連鄒陽列傳》,魯、鄒同傳,一則他們同為齊人,考察齊國文學,不能無視稷下學宮之存在,《史記·田敬仲完世家》云:“宣王喜文學游說之士……皆賜列第,為上大夫,不治而議論。是以齊稷下學士復盛,且數(shù)百千人?！?(司馬遷 1895)稱稷下學士為“文學游說之士”,此“文學”與后世文學概念不可等量齊觀,亦與《論語》中孔子所謂“文學”有所不同,稷下之“文學”圍繞君臣關(guān)系,來為齊國君主出謀劃策?！妒酚洝ち盒⑼跏兰摇分噶盒⑼跛赜斜ж?“招延四方豪杰,自山以東游說之士,莫不畢至,齊人羊勝、公孫詭、鄒陽之屬。公孫詭多奇邪計……”(司馬遷 2083)身受齊國稷下流風余韻之影響,魯仲連與鄒陽一樣,確乎可被視作戰(zhàn)國、漢初之說士,此輩游走于天下,為各國君主排憂解紛,不過魯仲連“功成拂衣去”,更顯其人格高尚。二則魯、鄒同傳,在《史記》中,皆屬書信,魯仲連《遺燕將書》和鄒陽《上梁王書》俱表現(xiàn)出高屋建瓴的洞察力,為國為己一擊中的,其詞藻之美與辯才無礙,足見情致和邏輯并美兼長,對書之為體,樹立典范。因而此與其九流十家之派別關(guān)系并不重要,《史記》乃從文章學角度,特意將二人置于同傳之內(nèi)。魯僅憑修書一封,便令燕將進退維谷,最終自刃,以結(jié)束燕齊間之鏖戰(zhàn);而鄒也在身陷危急之際,上書梁孝王,梁王當即出之于縲紲之中,并奉之為上客。魯、鄒本身為具有縱橫家色彩之說士,然而,卻從文章家角度,司馬遷充分認識到其人作為文士之價值和影響。所以按《史記》之《魯仲連鄒陽列傳》與《司馬相如列傳》,二者前后交相輝映,堪稱雙璧并峙,為中國文章學史之發(fā)展進程,留存極可珍視的文獻資料。

三、 鄒陽屬文憑借“比物連類”而獨擅勝場

相較于魯仲連,觀鄒陽之為文,譬如鄒陽《上書奏諫吳王》,體現(xiàn)與魯仲連相近的說士之本色,除此之外,鄒陽《上梁王書》則有所不同,其筆下顯然還具備另外一些元素,令他超越縱橫家知識結(jié)構(gòu)、文化修養(yǎng)、人格形塑,搖身一變,儼然成為新型人才。簡言之,若認為魯仲連身上主要體現(xiàn)縱橫家說士之特質(zhì),而鄒陽其人則屬說士和文士之結(jié)合體,魯仲連擅長分析國際大勢,雖鞭辟入里,卻處于隔岸觀火之心理層面;而對于人性之把握、感悟,以及個體內(nèi)心情感之充沛、奔騰,鄒陽較魯仲連則更勝一籌。

尋繹鄒陽之優(yōu)勝,緣于千鈞一發(fā)之際,其情感之深摯、說理之透徹,實為魯所難以企及,而且從齊國說士之修為之外,透過梁孝王藩國之熏染,他成功轉(zhuǎn)型為文士,此表明稷下學士和梁孝王隨從兩種性質(zhì)相去甚遠之“文學”,卻融洽無間地植入鄒陽血肉之中。臺灣張仁青《駢文學》第三章《駢文之起源及其流變》二《駢文衍進之過程》談及:“西漢鄒陽有《獄中上梁孝王書》,廣引譬類,與李斯同風,而辭意更形復雜,儼成一種儷習,駢體之經(jīng)脈,隱約可尋?！?85)通覽駢文史,鄒氏亦有獨特之影響,劉勰將他和前后漢之際馮衍相對照,也看到在駢體萌芽期,鄒、馮俱為之前驅(qū),故張氏此說頗有見地。而將其《上梁王書》與魯氏《遺燕將書》兩相比對,后者關(guān)于燕齊兩國之態(tài)勢以及燕將進退失據(jù)之窘?jīng)r,魯氏不過作出冷靜客觀之剖析,而前者則不然,當因遭讒言,鄒陽直面一己生死之拷問,其《上梁王書》表達出人生無助之吶喊,誠如《史記·屈原列傳》所謂:“人窮則反本,故勞苦倦極,未嘗不呼天也;疾痛慘怛,未嘗不呼父母也?！?司馬遷 2482)當蒙冤陷于絕境,鄒陽唯借筆墨以宣泄,達成感動梁王、拯救自己之目的。鄒陽此文感嘆君臣相知之難,而此也正折射人性之詭譎難測。

鄒陽此書似銀瓶乍破,其勢不可擋,它何以產(chǎn)生如此強大之感染力?若追問其中緣故,依然要回到鄒陽身處之文學圈子以追尋答案?！妒酚洝斨龠B鄒陽列傳》之太史公曰:“鄒陽辭雖不遜,然其比物連類,有足悲者,亦可謂抗直不橈矣,吾是以附之列傳焉?！?司馬遷 2477)關(guān)于比物連類,則涉及文學修辭和技巧等問題,《論語·陽貨》子曰:“《詩》,可以興。”孔安國曰:“興,引譬連類也?！?皇侃 455)此種引譬連類,就突破人類簡單思維,其寫作會就某事某物觸發(fā)聯(lián)想和想象,朱熹《詩集傳》之解釋:“興者,先言他物以引起所詠之詞也?！?2)此乃對孔安國定義進一步闡釋,此導致修辭藝術(shù)成為作家書寫之內(nèi)在自覺,寫作技巧隨之提升,為文不再是直言傳意,其書寫與先秦兩漢諸子、史傳散文劃出一道相區(qū)分之界線,在時空維度上,成為自覺運用“引譬連類”書寫方式者,鄒陽為文本帶來橫截面意象紛呈之豐富性和縱向度撫今追昔之歷史感,并在作者和讀者兩端,此皆可謂興會無窮者也!《魏志·王衛(wèi)二劉傅傳》裴松之注引魚豢曰:“尋省往者,魯連、鄒陽之徒,援譬引類,以解締結(jié),誠彼時文辯之俊也?！?陳壽 604)強調(diào)由于修辭之效應(yīng)助長文辯之力量;西晉左思《魏都賦》云:“蓋比物以錯辭,述清都之閑麗;雖選言以簡章,徒九復而遺旨。覽大《易》與《春秋》,判殊隱而一致?！?蕭統(tǒng) 135)此涉及文學和經(jīng)學之關(guān)聯(lián)性,在前漢,文章之學幾乎不可能脫離經(jīng)學之根基,所以比物錯辭,參照《易》與《春秋》之為用,此用主要發(fā)揮于政治之間,遺存乎《漢書·五行志》等篇什之內(nèi),《文心雕龍·比興》云:“故比者,附也……附理者切類以指事?！?劉勰 452)用諸宮斗之天人比附,與文學領(lǐng)域之比興妙用,實質(zhì)相同;宣帝時王吉所謂“《春秋》所以大一統(tǒng)者,六合同風,九州通貫也”(班固 4763),此雖屬晚出者,但是在前漢,大一統(tǒng)是一循序漸進之建設(shè)工程,早在景帝時已初見端倪,其影響則帶給文學不能抹煞之聯(lián)動效應(yīng)?！吨芤住は缔o上》:“引而伸之,觸類而長之,天下之能事畢矣。”(徐志銳 429)此雖然屬《易》學知識,然而,《文心雕龍·原道》云:“人文之元,肇自太極。幽贊神明,《易》象惟先……取象乎河洛,問數(shù)乎蓍龜?！?劉勰 1)此所謂“《易》象惟先”,觸類引申,反映古人已具類比歸納之思維能力。清代張惠言《七十家賦鈔目錄序》述及:“古圣人之美言、規(guī)矩之奧趣,郁而不發(fā),則有趙人荀卿、楚人屈原,引詞表恉,譬物連類,述三王之道,以譏切當世,振塵滓之澤,發(fā)芳香之鬯;不謀同偁,并名為賦。故知賦者,詩之體也?！?19)賦之為體,與“譬物連類”存有淵源關(guān)系,而梁孝王藩國文學中嚴夫子、枚乘、司馬相如委實屬于屈原賦之流裔,所以此流派“譬物連類”之書寫特征,無疑對鄒陽亦產(chǎn)生深刻之影響,令鄒氏屬文以“比物連類”為獨擅勝場之特征。

按“《詩》,可以興”,作為《詩》六義,當衍變?yōu)榍厄}》,張惠言《詞選序》云:“蓋《詩》之比、興、變風之義,騷人之歌,則近之矣?！?19)而《詩》《騷》作為中國文學之源頭,二者一脈相承。踵武其后,辭賦乃“受命于詩人,拓宇于《楚辭》也”(劉勰 95),然而,《詩經(jīng)》萌生溢出效應(yīng),也會滲透進辭賦以外之文體,譬如在“書”等文體范疇之內(nèi),鄒陽《上梁王書》也頗受其影響。關(guān)于書之為體,按《文心雕龍·宗經(jīng)》,它沒有交代此文體源出于何經(jīng),唯顏之推《顏氏家訓·文章》云:“夫文章者,原出五經(jīng)……書奏箴銘,生于《春秋》者也?！?237)明確認為“書”生于《春秋》者也。劉勰相較于顏之推,其高下立判,劉勰并非忽略“書”這一重要文體,其《文心雕龍·書記》:“故書者,舒也。舒布其言,陳之簡牘,取象于夬,貴在明決而已……漢來筆札,辭氣紛紜。觀史遷之《報任安》,東方之《難公孫》,楊惲之《酬會宗》,子云之《答劉歆》:志氣盤桓,各含殊采;并杼軸乎尺素,抑揚乎寸心?！?劉勰 342)書字可以訓詁為舒,蕭統(tǒng)《文選序》也指:“舒布為詩?！?3)書包含多重抒情性,其所謂“辭氣紛紜”“各含殊采”,盡顯個人之才性風格,故書也呈現(xiàn)不拘一格之豐富性、多樣性,清人孫梅《四六叢話》卷十七《書》九指四六體之“書”,可以涉獵“敘山川之妙麗”“溯歡之流連”“述絕域之悲”“談行旅之困”等話題(344),紛紜雜遝,多興到之談,實難以拘囿,且無法界定,所以關(guān)于書之源頭,劉勰存而不論更顯高明。緣于重視《詩》《騷》一線承傳文體之研究,也就是更趨近現(xiàn)代之文學定義者,卻忽視也受《詩》《騷》影響之其他文體,這是學界有待解蔽之處。而在省思“書”這一文體時候,劉勰強調(diào)“故書者,舒也”,其操觚者之思想、情感躍然于簡帛紙張之上,具有無限可能性,且書肇始后世尺牘之學,其藝術(shù)、文學之價值不容被低估。

四、 楚詞、楚歌吟誦、演唱為“文”之濫觴起到鋪墊性作用

《文心雕龍·總術(shù)》有云:“今之常言,有文有筆,以為無韻者筆也,有韻者文也。”(劉勰 525)關(guān)于文、筆之辨,古來學者皆欲厘清其所指,但對此絕非用科學語言能夠給予清晰的定義。清阮元曾以命題作文方式,令其子阮福辨析文、筆之差異,阮福之答卷匯總于《學海堂文筆策問》中,阮氏父子談及:“由唐溯晉,則南北朝文筆之稱多見于史,分別更顯矣,況《金樓子》《文心雕龍》諸書極分明哉……”(《揅經(jīng)室三集》卷五;阮元 709)臚列古人關(guān)乎文、筆之文獻材料,阮福冥討窮搜,臻乎竭澤而漁之境地,其善既善矣,卻也難以徹底解決此疑難課題。雖后世迄今之讀者依然僅可意會,卻也須在具備相當閱讀經(jīng)驗之前提下,透過形象思維,而非邏輯思維,方能目擊道存、得意忘言式地認識文、筆之分歧。然則在文學理論鼎盛時期,齊梁文士已經(jīng)觸及文、筆辨別之本質(zhì),清人凌廷堪《上洗馬翁覃溪師書》轉(zhuǎn)述汪中觀點云:“所謂文者,屈宋之徒,爰肇其始;馬、揚、崔、蔡,實承其緒;建安而后,流風大暢;太清以前,正聲未泯。是故蕭統(tǒng)一《序》,已得其要領(lǐng);劉勰數(shù)篇,尤徵夫詳備……”(《校禮堂文集》卷二十二;凌廷堪 185)在揚州學派學者中,此說幾乎形成共識。因而在缺乏明晰定義情況下,如果硬要開列一排名表,則首推梁武帝三子蕭繹、蕭綱及蕭統(tǒng)之論述,已相對比較接近文、筆聚訟之實質(zhì)。當然言不盡意之困惑將永存其間,此乃由文學之特性所決定。

蕭統(tǒng)《文選序》云:“老莊之作,管孟之流,蓋以立意為宗,不以能文為本……若其贊論之綜緝辭采,序述之錯比文華,事出于沉思,義歸乎翰藻,故與夫篇什,雜而集之?！?3)此所謂“能文”,已經(jīng)與“善筆”相區(qū)分,至于“沉思”“翰藻”,其重點在于凸顯創(chuàng)意和美文之特質(zhì)。

蕭繹《金樓子·立言》篇下51則云:“然而古人之學者有二,今人之學者有四。夫子門徒,轉(zhuǎn)相師受,通圣人之經(jīng)者,謂之儒。屈原、宋玉、枚乘、長卿之徒,止于辭賦,則謂之文。”比較文與儒、學、筆之區(qū)隔,最后謂:“吟詠風謠,流連哀思者,謂之文……至如文者,惟須綺縠紛披,宮徵靡曼,唇吻遒會,情靈搖蕩。”(蕭繹 770)而辭賦之謂文,恰由屈原、宋玉、枚乘、長卿之徒所開辟,這也正是戰(zhàn)國到前漢,文學之主流。蕭繹認為:文之特性展露于屈、宋等創(chuàng)作之實績,此輩代表文章傳統(tǒng)內(nèi)“文”之一支,其次文還須具備“吟詠風謠,流連哀思”,以及“綺縠紛披,宮徵靡曼,唇吻遒會,情靈搖蕩”之情感內(nèi)涵和藝術(shù)形式及風格之特質(zhì),透過字面,今人能夠感受到此“文”不僅是案頭文學,它須借助作者和讀者一唱三嘆沉浸式吟誦或歌唱,方能捕捉、傳遞作品之精髓!緣此足證結(jié)合宋齊以來盛行之聲律、麗辭和事類等文章學形式手段,蕭繹有力推轂“文”在唯美、主情之路徑上進一步發(fā)展,由此擺脫儒家經(jīng)學之束縛,會開辟中國式浪漫主義文學之進路;此亦與蕭綱所提倡“立身先須謹重,文章且須放蕩”屬同調(diào)(歐陽詢,卷二十三424)。尋尋覓覓,峰回路轉(zhuǎn),實際上文、筆之爭答案就存于鄒陽《上梁王書》內(nèi),此須透過還原鄒陽書寫語境,方可辨識在其筆下“文”何以神光乍現(xiàn)。

上已述及嚴助、朱買臣“文辭并發(fā)”,《漢書·朱買臣傳》敘述買臣來到長安:“會邑子嚴助貴幸,薦買臣,召見,說《春秋》,言《楚詞》,帝甚說之……”(班固 4438)緣于當時《楚辭》尚未編纂成書,故此《楚詞》與傳世本《楚辭》似不可同日而語,“楚詞”二字使用書名號或許并不妥當。按《漢書·韓延壽傳》云:“延壽在東郡時,試騎士,治飾兵車,畫龍虎朱爵。延壽衣黃紈方領(lǐng),駕四馬,傅總,建幢棨,植羽葆,鼓車歌車,功曹引車,皆駕四馬,載棨戟。五騎為伍,分左右部,軍假司馬、千人持幢旁轂。歌者先居射室,望見延壽車,噭咷楚歌。”(班固 4950)于《史記·項羽本紀》已見“四面楚歌”之敘事,對照《史記·樂書》謂:“故云《雅》《頌》之音理而民正,嘄噭之聲興而士奮,鄭衛(wèi)之曲動而心淫?！?司馬遷 1176)噭咷等同于噭,以此形容楚歌之特點,說明它非夏聲雅言,自與《雅》《頌》之音明顯存異,此楚歌顯得激昂奔放、恣肆無拘,因此聽到楚歌,無論士兵還是文士精神均為之振奮。而朱買臣所善之《楚詞》或許與此“噭咷楚歌”亦十分接近,雖然吳會之地與東郡相隔遙遠,但是所謂《楚詞》和“楚歌”都有放聲吟唱之聲響效果,譬如朱買臣曾“擔束薪,行且誦書。其妻亦負戴相隨,數(shù)止買臣毋歌嘔道中。買臣愈益疾歌,妻羞之,求去”(班固 4437),據(jù)此推測此種歌嘔,即“楚詞”表達之方式,或許比楚歌更注重文字之雅馴,且與誦書相伴,誦其書,必有文字內(nèi)容,而歌嘔,則具有音樂性,而此正是在武帝前,朱買臣“言《楚詞》”之謂也。韓延壽僭越性地“檢閱”軍隊,先安排列隊于射室之歌者,俟延壽車行至跟前,立即“噭咷楚歌”,無疑其中有文字作為歌詞,而“噭咷”則在北方人聽覺之中,所產(chǎn)生之效果,深感其嘔啞嘲哳不符“雅”之標準而已,故此冠以“楚”之定語,此“楚”字含意寬泛。《漢志》詩賦略載錄:“《吳楚汝南歌詩》十五篇?！蓖跸戎t《補注》引沈欽韓曰:“崔豹《古今注》:‘《吳趨曲》,吳人以歌其地?！戎t曰:‘《晉志》“《吳歌雜曲》,并出江南”?！段倪x·吳都賦》“荊豓楚舞”,劉注:“豓,楚歌也。吳趨、楚豓,并以音調(diào)言。”(班固 3020)吳、楚之地,歷史上其疆域有所分合,在北人眼中,吳越、荊楚地理概念或有交集、混淆,總之吳趨和楚豓,具有音樂特質(zhì),皆可吟唱者也!大致也吻合《尚書·堯典》所云“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲”,當然詩、歌、聲、律之搭配未必完美,亦有雅俗之分,但是有內(nèi)容的歌唱,此一定義大致可以肯定。體察鄒陽文風自北徂南之轉(zhuǎn)型過程,此種“楚詞”“楚歌”之吟誦和歌唱方式,實發(fā)揮關(guān)鍵性作用。

《禮記·樂記》云:“聲相應(yīng),故生變,變成方,謂之音?！?朱彬 559)又云:“凡音者,生人心者也。情動于中,故形于聲,聲成文,謂之音。”(560)聲和音不可混淆,并且“樂者,音之所由生也,其本在人心之感于物也”(559)。孫希旦《禮記集解》云:“愚謂首節(jié)言人心之感而為聲,由聲而為音,由音而為樂。其自微而至著,有是三者之次。”(卷三十七 977)換言之,樂乃由聲、音所組合而成。詩或文若離開默誦,“宮徵靡曼,唇吻遒會”,則必然與聲、音、樂相關(guān)涉,故《文心雕龍·樂府》則云:“樂府者,‘聲依永,律和聲’也?！?劉勰 81)此則呼應(yīng)《漢志》六藝略《詩》類之總結(jié)曰:“誦其言謂之詩,詠其聲謂之歌?！比弧霸伷渎曋^之歌”,當“楚詞”“楚歌”形成某種聲調(diào),且在某區(qū)域某階層之中流傳、固化之后,或其背后有樂為依托,便在吟誦、歌唱時候,其詩和聲相互調(diào)適,相得益彰,覆按《文心雕龍·樂府》并曰:“故知詩為樂心,聲為樂體;樂體在聲,瞽師務(wù)調(diào)其器;樂心在詩,君子宜正其文。”(劉勰 82)觀排列文字之詩和組合聲音之樂,就各自擁有獨立之本體,雖相輔相成,卻又互為制約,王運熙《吳聲西曲的產(chǎn)生時代》談及:“需要說明一點,不論吳聲西曲,說某一樂曲系某人制作或何時產(chǎn)生,僅指該樂曲的創(chuàng)始而言,至于每一樂曲現(xiàn)存的歌詞,則不一定是原始之作,其中盡多后來的作品,原作有時甚至反而沒有傳下來?！?王云熙 11)此反映樂曲有時比歌詞更具有生命力,其流傳更廣、更久,后出之歌詞盡可套用現(xiàn)成樂曲,來作吟誦或演唱,樂曲聲調(diào)可以襯托歌詞內(nèi)容,而歌詞之正淫也勢必和樂曲之雅鄭相對應(yīng),或達成渾然天成詞曲關(guān)系,則有望成就傳世之經(jīng)典。故而劉勰反過來詰問:“淫辭在曲,正響焉生?”(劉勰 83)正是在吟誦、歌唱相輔佐、相激發(fā)下之抒情,此令鄒陽屬文句式亦構(gòu)成某種為聲、音、樂元素所規(guī)訓之格式,助推他邁入作“文”之語境。

五、 鄒陽《上梁王書》為“文”創(chuàng)立之標志性作品

《史》《漢》業(yè)已視鄒陽為杰出之文士,《文心雕龍·才略》云:“枚乘之《七發(fā)》,鄒陽之《上書》,膏潤于筆,氣形于言矣?！?劉勰 571)膏潤于筆,屬于修辭手段和藝術(shù)形式范疇,而氣形于言,則指鄒陽《上書》之情感穿透力,透過史書和作品,劉勰敏銳把握鄒陽之文學史價值,故將其《上梁王書》和枚乘《七發(fā)》相提并論。

然而鄒陽《上梁王書》符合上述三蕭所描述“文”之特點,顯然與“筆”迥別,而它何以成為文、筆之辨中“文”之典范?此乃由兩個重要因緣湊泊而成。首先舉凡中國文學史上經(jīng)典性抒情作品,大多出于孔子所謂《詩》“可以怨”之傳統(tǒng)。當自艾自怨之氣彌漫于藩邸,文士們也深陷傷感彷徨情緒之中,此與梁王遭際有直接之關(guān)聯(lián)。作為同是竇太后所生漢景帝之胞弟,梁孝王地位顯赫?！妒酚洝ち盒⑼跏兰摇吩?

梁王十四年,入朝。十七年,十八年,比年入朝,留,其明年,乃之國。二十一年,入朝。二十二年,孝文帝崩。二十四年,入朝。二十五年,復入朝。是時上未置太子也。上與梁王燕飲,嘗從容言曰:‘千秋萬歲后傳于王?！蹀o謝。雖知非至言,然心內(nèi)喜。太后亦然[……]吳楚破,而梁所破殺虜略與漢中分。明年,漢立太子。其后梁最親,有功,又為大國,居天下膏腴地[……]二十九年十月,梁孝王入朝。景帝使使持節(jié)乘輿駟馬,迎梁王于關(guān)下。既朝,上疏因留,以太后親故[……]十一月,上廢栗太子,竇太后心欲以孝王為后嗣。大臣及袁盎等有所關(guān)說于景帝,竇太后義格,亦遂不復言以梁王為嗣事由此。以事秘,世莫知。乃辭歸國。(司馬遷 2082—2084)

當文帝在位,父慈母愛,梁王感受到無比之恩寵;俟輔弼景帝平定吳楚七國叛亂之前,梁孝王入朝留于長安就多過“之國”之時間。景帝既廢栗太子,畢竟要扶植自家皇子即后來之漢武帝,因而梁孝王不得不“歸國”。關(guān)于其人與王兄關(guān)系之親疏及政治前景之明暗,均可憑借其“入朝”或“之國”來判斷,他最終被阻入朝,且長期“之國”,此說明梁孝王在朝政中黯然出局,承接上文云:“三十五年冬,復朝。上疏欲留,上弗許。歸國,意忽忽不樂?！?司馬遷 2082—2086)梁孝王在此年六月病逝,終其一生都在喜憂跌宕中度過。文學似乎宜其生長于失意藩王之宮殿,相伴于處境尷尬的長沙王、梁王周圍,賈誼、鄒陽及枚乘輩同遭朝廷邊緣化,其前程渺茫,辭賦就成為君臣共同排憂遣興之具,而藩邸籠罩于愁云慘霧之中,枚乘《梁王菟園賦》云:“別鳥相離,哀鳴其中。”(費振剛等 29)然則詞人一旦抒情,附著于集體悲情,則更助個體“悲落葉于勁秋”之情愫噴薄而出(陸機 20),作者若將身世之感打并入文章,胸中就更擁有陳詞慷慨興會無限之感。其次,所謂“登高能賦”,此“賦”包括廣泛之抒情含義,豈止單一文體?！暗歉摺焙汀百x”,指為作家提供情動于中須形于言的臨界狀態(tài),作家蓄積之能量即將一觸即發(fā);而此“能”字具體落實于鄒陽,就可借以分析、感知古代文章學“文”之確立,其間作者之思想情感,亦須和藝術(shù)形式合之雙美,缺一不可,因此鄒陽為“文”矗立道夫先路之典型。

第一,“說梁”較“說吳”顯示“比物連類”之新趨勢,反映鄒陽耳濡目染于梁王集團之文士,令其屬文修辭手段發(fā)生君子豹變之精進。《文心雕龍·程器》云:“若夫屈、賈之忠貞,鄒、枚之機覺……豈曰文士,必其玷歟?”(劉勰 596)鄒、枚并舉,此于鄒陽、枚乘二者作品相比較,即可判知其淵源關(guān)系。枚乘《七發(fā)》婉諷楚太子養(yǎng)尊處優(yōu)之危害:“雖有金石之堅,猶將銷鑠而挺解也。況其在筋骨之間乎哉?”(蕭統(tǒng) 635)而珍稀食材于人之餐飲,《七發(fā)》則比喻為:“小飯大歠,如湯沃雪?！?蕭統(tǒng) 637)形容美食適宜消化,此以“如湯沃雪”作比,就顯得生動傳神,妙不可言也!反觀鄒陽《上梁王書》通篇以悲憤為基調(diào),而要彰顯自己所蒙受不白之冤,鄒陽似乎替千古蒙冤者申訴,他在文中指出:“眾口鑠金,積毀銷骨也?！倍拌p金”“銷骨”比喻讒言、謠言所產(chǎn)生顛倒黑白、錯勘賢愚之威力,而此類比喻皆窮盡通感之妙,將人視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺等區(qū)隔打通,可謂冶六根六塵于一爐;誠如《文心雕龍·比興》就比之為義,談及聲、貌、心、事諸類,贊嘆:“王褒《洞簫》云:優(yōu)柔溫潤,如慈父之畜子也,此以聲比心者也?！?劉勰 453)晚出于鄒陽之王褒雖亦巧用譬擬,然鄒陽堪稱其先聲;鄒陽文內(nèi)還引用諺語:“有白頭如新,傾蓋如故?！眱蓚€“如”字,造成巨大反差,比喻人生既有永遠隔膜之朝夕相對者,也有一見如故之初識者,人與人之親疏遠近,絕非僅由時間長短所鑄定,端賴心心相印與否耳,因而,此種比喻令讀者頓生清新生辣之感?！睹献印とf章下》云:“一鄉(xiāng)之善士,斯友一鄉(xiāng)之善士,一國之善士,斯友一國之善士,天下之善士,斯友天下之善士。以友天下之善士為未足,又尚論古之人?！?焦循 725)人有突破時空局限之沖動,勠力開拓新知領(lǐng)域,并濃縮廣袤無邊之人生感受,遂要求作文尺幅千里,在一篇之內(nèi),納入更多信息,此既考驗作者之才學,也引導讀者“精騖八極,心游萬仞”(陸機 36)。緣此作為寫作方法,啟迪“事類”被作者頻密使用?！段男牡颀垺な骂悺吩?“事類者,蓋文章之外,據(jù)事以類義,援古以證今者也……觀夫屈、宋屬篇,號依《詩》人,雖引古事,而莫取舊辭……至于崔、班、張、蔡,遂捃摭經(jīng)史,華實布濩;因書立功,皆后人之范式也?！?劉勰 468)相較于宋齊時代其他文士論“用事”,劉勰似有所不同,關(guān)于“事類”之性質(zhì),劉勰重視“征義舉乎人事”,往往側(cè)重于歷史人物和事件,至于同時代鐘嶸等心目中之“用事”,卻超越劉勰之范圍,逐漸與唐宋作家之“用典”相接近。然則鄒陽《上梁王書》之“事類”征引,卻反映“征義舉乎人事”之初始軌轍,也證明劉勰撰《事類》篇,尚依照鄒陽等作為例證;而其所謂“文章之外”,即指直敘以辭達之外,并“據(jù)事以類義,援古以證今者也”,同時代劉之遴遺劉孝標書也談及:“義以類聚,事以群分。”(劉峻 28)此乃中國源遠流長之類思維在文章中產(chǎn)生作用,即使敘一事,卻須展開“類義”之思索和安排,起到雙重或多重論證之排比作用,增廣見聞,新人耳目,遂凝聚成長江大河般之氣勢,形塑作者辯才無礙之形象。而此種用事,以援古證今為基本路數(shù)——延展人文譜系之時間跨度;至于技巧性使用事類以作文,劉勰認為那要等到后漢崔、班、張、蔡等出現(xiàn),似乎忽略鄒陽篳路藍縷之實績。明代王鏊、王禹聲《震澤先生別集》卷下云:“為文好用事,自鄒陽始。詩好用事,自庾信始。其后流為西昆體,又為江西派,至宋末極矣?！?46)用事漸為自覺之修辭手法,鄒陽之首功不可埋沒!譬如《上梁王書》云:“臣聞明月之珠,夜光之璧,以暗投人于道路,人無不按劍相眄者。何則?無因而至前也。蟠木根柢,輪囷離詭,而為萬乘器者。何則?以左右先為之容也。故無因至前,雖出隨侯之珠,夜光之璧,猶結(jié)怨而不見德。故有人先談,則以枯木朽株樹功而不忘?！?司馬遷 2476)此節(jié)文字,“無因而至前也”與“以左右先為之容也”作為關(guān)鍵對照詞句,按先秦文獻中,作為事類,明月之珠、夜光之璧為世人耳熟能詳,而與之形成鮮明對比者為蟠木根柢和輪囷離詭,前者遭拒,后者則被接納,其間中介之作用非同小可,由此引出自己等同珠、璧之曠世絕才,卻因宵小之挑撥離間,混淆是非,導致身陷囹圄,如此辯誣,梁王豈能不為之動容!

第二,吟誦、歌唱之音樂性和鄒陽屬文之儷辭句式之對應(yīng)關(guān)系,這是佐證鄒陽于“文”登堂入室之重要依據(jù)。關(guān)于《詩》和樂之關(guān)系,王國維《漢以后所傳周樂考》述及:“此《詩》、《樂》二家,春秋之季,已自分途[……]而先秦以后,僅存二十六篇,又亡其八篇,且均被以《雅》名;漢魏之際,謹存四五篇,后又易其三;迄永嘉之亂,而三代之樂遂全亡矣!”(王國維 24)此敘述《詩》和《樂》之合、分過程,上古時期,詩、樂、舞相結(jié)合,呈三位一體之格局,此說明自文學發(fā)端,中國文學與音樂就存在密切關(guān)系,至秦漢以后,卻并不因為《詩》《樂》分途而斷流,《春秋左氏傳·襄公二十五年》記載孔子曰:“言之無文,行而不遠。”(楊伯峻 1106)此文所指,除了文義、文采,尤其還須包括音韻和諧之特征,有助于記憶和傳唱,然則方可行至久遠。所以“文”與“樂”依然保持不絕如縷之密切關(guān)系。觀鄒陽友人司馬相如,太史公曰:“相如雖多虛辭濫說,然其要歸引之節(jié)儉,此與《詩》之風諫何異。揚雄以為靡麗之賦,勸百風一,猶馳騁鄭衛(wèi)之聲,曲終而奏雅,不已虧乎?”(司馬遷 3073)所謂“馳騁鄭衛(wèi)之聲,曲終而奏雅”,以揚雄之精于作賦,他深知司馬相如在創(chuàng)作《子虛》《上林》二賦時,心中所縈繞者乃音樂曲調(diào)在“鄭聲”與“雅樂”之間相切換,孔子主張“惡鄭聲之亂雅樂也”(皇侃 462),惜乎此種切換鄭聲較雅樂要多得多,因此招致?lián)P雄“勸百風一”之嘲諷。朱謙之結(jié)撰于1931年之《中國音樂文學史》第二章《中國文學與音樂之關(guān)系》二《中國文學的分類》也從音樂角度來看文、筆之區(qū)分,他說:“(一)‘文’是情感的,‘筆’是敘述的[……]據(jù)上便知官牘史冊一類的應(yīng)用文,本不能當做文學。(二)‘文’是音節(jié)諧和的,‘筆’是不講音節(jié)的[……]文所以能夠獨立,完全因為音節(jié)上的關(guān)系?！?36)朱氏此說揭示“文”兼具音樂性之實質(zhì),尤其談文和音節(jié)不解之緣,洵為有識,也為詮釋鄒陽何以篳路藍縷成為開辟“文”途之先驅(qū),其發(fā)綜指示之啟迪意義,令人欽佩!

當鄒陽操翰之時,音樂之節(jié)奏感、韻律感均為行文背后之氣脈灌注,隨之而蕩氣回腸,抑揚頓挫,而當時所流行之“楚詞”或騷體之吟唱,令文除了擁有視覺等審美價值之外,也疊加文聽覺層面之審美意味,此譬征鳥之使翼也,二者均不可偏廢。按陸機《文賦》所描繪:“詠世德之駿烈,誦先人之清芬[……]心牢落而無偶,音徘徊而不能褫[……]譬偏弦之獨張,含清唱而靡應(yīng)[……]譬猶舞者赴節(jié)以投袂,歌者應(yīng)弦而遣聲。”(212)此都凸顯作文過程中,操觚與吟誦始終口、手相應(yīng),當然中樞神經(jīng)系統(tǒng)協(xié)調(diào)二者之關(guān)系,其間音、聲、節(jié)律皆于行文之字、句、章、篇之謀劃、布置,起到“內(nèi)義脈注,跗萼相銜”之作用(劉勰 436),此文外之助力不僅在乎全篇文義文脈之呼應(yīng)通貫,更為關(guān)鍵者,俗謂語言之盡頭是音樂,而一切出神入化之文學作品,無不與音樂水乳交融?！段男牡颀垺ふ戮洹吩?“若乃改韻從調(diào),所以節(jié)文辭氣?！?劉勰 437)在吟唱者呼吸吐納之間,還要體現(xiàn)在兩句相對,構(gòu)成一小停頓,按《說文解字》曰:“章,樂竟為一章?！?許慎 102)章太炎《文學略說》評曰:“指其起止曰章?！?章太炎 250)而在此一小停頓或節(jié)拍間,要達成聲韻和諧,氣脈通暢,首先如果前句字數(shù)和后句字數(shù)相等,然則在吟唱之時,則易于達成聲調(diào)之對稱和平衡,再者前、后句中若詞性一一對等則更顯齊整,緣此駢文章句就與散文句式漸行漸遠,可見音韻或音樂與作文之須臾不離,遂促進屬文之麗辭駢句之誕生。觀《文心雕龍·麗辭》謂麗辭須臻“句句相銜”“字字相儷”這般精妙程度(劉勰 443),鄒陽撰《上梁王書》,尚屬麗辭之初創(chuàng)者,譬如謂:“故昔樊于期逃秦之燕,藉荊軻首以奉丹之事;王奢去齊之魏,臨城自剄以卻齊而存魏?！贝艘郧皟删洳⒆饕痪淙?yīng)后兩句亦并為一句者,在吟唱之時,完成一個停頓之節(jié)拍,以構(gòu)成一章,雖然“藉荊軻首以奉丹之事”與“臨城自剄以卻齊而存魏”并不構(gòu)成嚴謹之對偶句,且全篇文句依然駢散結(jié)合,若相較于南齊永明聲律論鉗錘之后,文學形式技巧日益成熟,后人則不能用齊梁文士偶章聯(lián)詞來準衡前漢之鄒陽。僅就數(shù)學總量控制層面而論,《上梁王書》確已出現(xiàn)駢儷化傾向。而麗辭屬于文章形式范疇之一,它如何發(fā)揮“自鑄偉詞”功能,令文章風貌發(fā)生改變?恰在乎吟唱時聲調(diào)、節(jié)拍把控之感覺,至少讀者體會到作者走筆行吟之際,鄒陽要使兩句構(gòu)成一個聲調(diào)或音樂節(jié)拍之運思結(jié)果,它使遣詞造句向著麗辭化駢句化推進。譬如鄒陽《上梁王書》云:“昔者荊軻慕燕丹之義,白虹貫日,太子畏之;衛(wèi)先生為秦畫長平之事,太白蝕昴,而昭王疑之……故女無美惡,入宮見妒;士無賢不肖,入朝見嫉。昔者司馬喜臏腳于宋,卒相中山;范睢折脅折齒于魏,卒為應(yīng)侯。”(司馬遷 2470—2473)察此二片段,其文字對仗之工整,則宛然六朝徐、庾之手筆矣,甚至亦不遑多讓也!《上梁王書》又曰:“昔卞和獻寶,楚王刖之;李斯竭忠,胡亥極刑。是以箕子詳狂,接輿辟世,恐遭此患也。”卞和、李斯與箕子、接輿之人格、處世均形成反差,《文心雕龍·麗辭》關(guān)于麗辭之分類曰:“故麗辭之體,凡有四對:言對為易,事對為難;反對為優(yōu),正對為劣。”(劉勰 443)于此四體,鄒陽無師自通,運用自如。故此,可以斷言,就用事、麗辭甚至聲律等審視,早在漢景帝時代,鄒陽所作《上梁王書》,若揆諸文、筆之辨語境中所謂“文”,則骎骎乎典型已存,可謂瞻彼在前矣!故在中國文學史上,鄒陽《上梁王書》確應(yīng)占據(jù)里程碑地位!

今人研究“文”,尤須關(guān)注聲韻或音樂對于文學之作用,在筆之領(lǐng)域,先秦之諸子、史傳體等散文,由于篇中各句字數(shù)長短不一,然則于合轍押韻等不作過高要求,也印證上述朱謙之“‘筆’是敘述的”之觀點,故其字與字、句與句之間相銜接所營造的聽覺美,若較之于“文”,就僅屬次要特征,于是文、筆之辨,在古人心目中斬截分明。《文心雕龍·原道》云:“至于林籟結(jié)響,調(diào)如竽瑟;泉石激韻,和若球锽。故形立則章成矣,聲發(fā)則文生矣。”(劉勰 1)此形立,指林籟、泉韻猶如人聽樂經(jīng)驗之中竽瑟、球锽之演奏,其樂激發(fā)諸多聯(lián)想,其內(nèi)在節(jié)拍就是樂章之謂也,此種潛藏自然節(jié)律之聲響,則稱之聲文(劉勰 427),因為它們在“文”當中,與形文、情文鼎足三,居于獨立之地位;《文心雕龍》成書于齊末,比照上述蕭繹《金樓子·立言》關(guān)于“文”之描述,在蕭繹之前,《文心雕龍·情采》將“文”所標舉形文、聲文和情文三大元素,雖殊途同歸,然其闡釋較蕭繹則更顯條理清晰。范文瀾注曰:“形文,如《練字》篇所論;聲文,如《聲律》篇所論?！?范文瀾 540)上述情文,乃為情而造文,情乃驅(qū)動文思之原動力,彰顯文章內(nèi)在生命存乎情,并蓄勢待發(fā);而聲文,則謂音聲之文,它是獨立于形文之外的一種存在,劉勰尤三致意焉!

除了上述具有標桿意義之《上梁王書》,據(jù)鄒陽所撰《酒賦》之殘篇(費振剛等 37),亦已稍顯后世駢文之雛形,然而鄒陽于駢文發(fā)軔之功,卻被孫梅《四六叢話》卷十七《書》九所忽略,此不免有遺珠之憾。而就“獄中上書”這一主題,文學史上尚有東漢杜篤《吳漢誄》、蔡邕《戍邊上章》、南朝宋范曄《獄中與諸甥侄書》及孔熙先《于獄中上書》等,均屬“人之將死,其言也善”,為“文”苑增光添彩,對此亦可作通盤比較研究;而從鄒陽之實例,再結(jié)合六朝以至揚州學派等就“文”之體認,反映在中國古代文、筆之辨中,關(guān)于文之確立,江左,尤其江南區(qū)域為“文”之堅守,另辟一條與“筆”書寫概念有異之體式和道路,可證區(qū)域人文地理因素在其中發(fā)揮作用,故在揚州及其周邊,《選》學一直植根于肥沃的土壤!

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