王明慧（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710000）

新城長公主是唐太宗與長孫皇后的第二十一女，深受太宗寵愛。唐《新城公主墓志》記載：“貞觀十六年八月廿□日封衡□公主……以永徽三年五月二十三日改封新城長公主，增邑三千戶?！毙鲁情L公主婚姻不幸，先后下嫁于長孫操之子長孫詮和韋正矩。史料記載，由于韋正矩“遇主不以禮”，因而公主在高宗龍朔三年（663年）暴亡，時(shí)年30歲，但是公主去世是否由此導(dǎo)致，尚未可知。公主去世以后，唐高宗悲慟不已，遷怒于韋正矩，并將公主以皇后禮陪葬昭陵。墓志銘中記載：“其葬事宜依后禮。”在當(dāng)時(shí)墓葬制度中，只有皇后去世以后才能以此禮下葬，新城公主在唐高宗心中的重要地位可見一斑。文章主要圍繞新城公主墓中著男裝的捧物侍女圖展開分析，并以此選取手持包裹、卷軸以及羽旄的四幅侍女像著重分析，討論男裝侍女手捧物對其身份的表現(xiàn)。

《唐新城公主墓發(fā)掘報(bào)告》中記錄，唐新城長公主墓壁畫中總共繪侍女像一百零五名，新城長公主墓主要由斜坡墓道、過洞、天井、壁龕和甬道、墓室六部分組成，侍女像大多分布在過洞、天井、甬道、墓室。其中捧物侍女多達(dá)53人，從侍女的分布位置來看，所有侍女都集中分布在墓葬中的第二至第五過洞，未曾出現(xiàn)男侍和女侍混合出現(xiàn)的情況，即便有男裝侍女也是“女著男裝”。據(jù)此可推測，墓中侍女以及男裝侍女位置的安排都和墓主人的性別息息相關(guān)，可見唐代社會(huì)雖然開放，但仍然信奉“男女有別”的思想。

一、捧物侍女手持物數(shù)量分布

新城長公主墓形式規(guī)格都依據(jù)皇后禮進(jìn)行，且唐代后期墓葬盛行“厚葬”之風(fēng)氣，信奉古人“事死如事生”的思想?！抖Y記》中記載：“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得見也?！蔽坐櫹壬凇饵S泉下的美術(shù)》導(dǎo)言中提及：“建墓的根本目的是將死者和墓內(nèi)隨葬品‘藏’于人類視線之外。這一目的的實(shí)現(xiàn)通常經(jīng)過一個(gè)相當(dāng)長的禮儀程序?！庇纱丝梢?，墓葬壁畫中侍女的手持物有特別的安排，具有深刻的禮制化要求，也體現(xiàn)了強(qiáng)大的禮儀功能。

墓室壁畫中侍女所持物主要分為三大類：一為墓主人日常生活用品，可見于團(tuán)扇、包裹、拂塵、茵褥、壺以及果盤等，其中出現(xiàn)次數(shù)最多的為團(tuán)扇、包裹等日常用品，在其他墓中也比較多見，例如李震墓、燕妃墓均出現(xiàn)過多次。二為各類植物，最多見的為多種顏色的花，其中蓮花出現(xiàn)次數(shù)較多，花朵在墓中出現(xiàn)七次，是出現(xiàn)次數(shù)最多的植物，筆者推測一方面這與唐代花鳥畫的興盛有很大的關(guān)系，另一方面也由此大膽推測墓中的季節(jié)為夏季。三為書畫用品，如拂塵、卷軸和丁字杖等。王昱東在《唐墓壁畫中所見拂塵》中主要對拂塵展開研究，根據(jù)拂塵的由來、顏色、材質(zhì)以及用途四個(gè)方面分別論述，因此本文不再作過多贅述。在此著重分析的是女侍男裝侍女所持物品與侍女人物身高之間的內(nèi)在關(guān)系。在第二過洞至第五過洞共有10名侍女著男裝，其中持物的男裝侍女有3人；第五天井有侍女3人，持物的男裝侍女有1人。以上四處手捧物品的男裝侍女像中有兩處侍女手捧包裹，一處手捧卷軸，一處手持羽旄。下面對此分別進(jìn)行分析。

二、包裹和卷軸分析

第二過洞西壁北幅右側(cè)一侍女著男裝，雙手捧一灰色包裹，戴黑色幞頭，身穿白色圓領(lǐng)袖袍，腳穿淡藍(lán)色線編軟鞋，面朝左側(cè)侍女（圖1）；第三過洞西壁北幅，右側(cè)侍女著男裝同樣戴黑色幞頭，身穿白色圓領(lǐng)袖袍，腳上為一雙黑色長筒軟靴，其左手持羽旄，亦為面向左側(cè)侍女（圖2）；第五過洞東壁中幅右側(cè)侍女著男裝，雙手捧一捆卷軸，面頰略施胭脂，戴紅色幞頭，同樣穿黑色長筒軟靴，面向北面侍女，兩人似在淺淺低語；第五天井西壁龕南側(cè)，左一侍女著男裝雙手捧白色包裹，穿紅袍，仍然面向旁側(cè)侍女，似在交流①。以上四幅壁畫共同的特點(diǎn)在于每一位著男裝的捧物侍女都與旁側(cè)侍女有明顯的交流互動(dòng)，推測是為突出墓葬和諧場面故意而為之。

圖1 第二過洞西壁北幅

圖2 第三過洞西壁北幅

并且此處出現(xiàn)一處男裝侍女人物身高安排的細(xì)節(jié)問題，持包裹的男裝侍女明顯比旁側(cè)侍女矮將近半頭，而另兩處持卷軸和羽旄的男裝侍女則與旁側(cè)侍女等高，甚至持羽旄的男裝侍女更高一些，而墓中其他男裝侍女大多都身材矮小，身高比例勻稱，細(xì)看其面部特征可發(fā)現(xiàn)侍女大多年齡較小，從這一點(diǎn)出發(fā)可推敲出包裹與卷軸、羽旄在新城公主墓中的地位。為什么持卷軸和羽旄的男裝侍女身材高大呢？結(jié)合唐代的文化發(fā)展水平細(xì)細(xì)推敲，極有可能與唐代高度繁榮的文化背景有關(guān)，唐代國力強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，并且廣泛接受外來文化，使得繪畫得到了高水平的發(fā)展，形成空前繁榮的局面。

張彥遠(yuǎn)于《歷代名畫記》中有所記載，唐高祖神堯皇帝、太宗皇帝、中宗皇帝、玄宗皇帝“并神武圣哲，藝亡不周，書畫備能”，漢王元昌“少博學(xué)，能書畫”，韓王元嘉“亦善書畫”。說明唐代宮廷中擅長繪畫的公主大臣不在少數(shù)，并且經(jīng)常以“文會(huì)”的形式進(jìn)行鑒賞書畫，以待收藏。史料記載，唐太宗曾“使典儀王行真等裝裭，起居郎褚遂良，校書郎王知敬等監(jiān)領(lǐng)?！笨煽闯鎏铺趯嫎O為重視，曾先后兩次對書畫進(jìn)行裝裱，在一定程度上促進(jìn)了宮廷鑒賞收藏繪畫風(fēng)氣的形成，整個(gè)宮廷對于繪畫作品極為重視，卷軸在墓中一共出現(xiàn)兩次，比較湊巧的是丁字杖在墓中出現(xiàn)的次數(shù)與卷軸相同，有學(xué)者認(rèn)為新城公主墓中持丁字杖侍女和持卷軸侍女同時(shí)出現(xiàn)并不是一種偶然現(xiàn)象，侍女所持卷軸包括橫軸和立軸兩種，侍女在將立軸掛起來供主人觀賞時(shí)，勢必要借助一種長形工具，那么丁字杖便是利于懸掛卷軸畫的工具。成江發(fā)表過此類觀點(diǎn)：“在《歷代名畫記》里，張彥遠(yuǎn)說，觀看大卷軸畫時(shí)，應(yīng)在架子上把畫掛起來。有軸的橫卷與直幅的掛軸（立軸）在唐代十分普遍。”丁字杖的出現(xiàn)極有可能是為了配合卷軸的觀賞需要設(shè)置的懸掛卷軸畫的工具。由此可見卷軸在整個(gè)環(huán)節(jié)中發(fā)揮著中心作用，丁字杖不僅是方便皇室觀賞畫作的工具，更促進(jìn)了社會(huì)良好文化風(fēng)氣的形成和發(fā)展。

三、持羽旄侍女的地位

第三過洞西壁北幅的右側(cè)男裝侍女手持羽旄，將其扛在肩上，侍女的身高比左側(cè)侍女還要略高，推測其身份地位要高一些，并且羽旄是樂舞之時(shí)所執(zhí)的雉尾，是文舞中舞人所執(zhí)的器具，因此，羽旄極有可能是新城公主生前非常喜愛的物品或者高宗皇帝十分重視的物品，由此更加證實(shí)了該侍女的身份較之于其他侍女特殊。史料記載：“鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也?！蔽奈璐碇拔氖隆?，主要用以贊頌帝王“以文化天下”的文德。除文舞以外，還有武舞，代表帝王征戰(zhàn)四方治理國家的武功韜略，一文一武，相得益彰。文舞的起源發(fā)展比較久遠(yuǎn)，唐朝時(shí)期宮廷樂舞十分盛行，其重視程度一度使唐朝成為西周、西漢以后的第三個(gè)高峰時(shí)期，唐太宗和唐高宗都非常重視文舞和武舞，在唐太宗時(shí)，設(shè)《慶善樂》為文舞，《破陣樂》為武舞，文武舞陣于殿庭，歌功頌德禱太平。到唐高宗時(shí)，人們曾將《破陣樂》修改編入雅樂，并強(qiáng)調(diào)“并望修改通融，令長短與禮相稱，冀望久長安穩(wěn)”。具體記載可見于后晉劉昫撰寫的《舊唐書》：

六年，太宗行幸慶善宮，宴從臣于渭水之濱，賦詩十韻。其宮即太宗降涎之所。車駕臨幸，每特感慶，賞賜閭里，有同漢之宛、沛焉。于是起居郎呂才以御制詩等于樂府，被之管弦，名為《功成慶善樂》之曲，令童兒八佾，皆進(jìn)德冠、紫褥褶，為《九功》之舞。冬至享宴，及國有大慶，與《七德》之舞偕于庭。

七年，太宗制《破陣舞圖》……以應(yīng)歌節(jié)，數(shù)日而就，更名《七德》之舞。癸巳，奏《七德》《九功》之舞觀者見其抑揚(yáng)蹈厲，莫不扼腕踴躍，凜然震竦。武臣列將咸上壽云：“此武皆是陛下百戰(zhàn)百勝之形容?！比撼枷谭Q萬歲。

永徽二年十一月，高宗親祀南郊，黃門侍郎宇文節(jié)奏言：“依儀，明日朝群臣，除樂懸，請奏《九部樂》。”上因曰：“《破陣樂舞》者，情不忍觀，所司更不宜設(shè)?！毖援?，慘愴久之。顯慶元年正月，改《破陣樂舞》為《神功破陣樂》。

從史料記載可察，唐代重視樂舞的程度并不比書畫低，羽旄作為樂舞所持的道具，必然被視為重要文化物品。包裹內(nèi)大多是衣服、日常用品一類，其重要程度遠(yuǎn)不及書畫和樂舞用品，由此，便可推測捧卷軸和持羽旄的男裝侍女身材高大的原因，一方面是受唐代繁榮的繪畫文化影響，新城長公主生前喜歡收藏書畫，太宗對其十分寵愛，因此，將卷軸安排給身份高等的侍女，另一方面太宗重視樂舞，文舞又象征“德”，因此太宗希冀新城公主不忘德行兼?zhèn)?。不同的侍女所持之物根?jù)其物品重要程度自然身份也有所不同，除此之外，捧卷軸男裝侍女與持羽旄男裝侍女分別處于第五過洞和第三過洞，距離墓室較近。這一研究方向在關(guān)于新城公主墓的研究中未曾發(fā)現(xiàn)，可以此為基礎(chǔ)進(jìn)一步對新城公主墓中不同捧物侍女像與所處位置之間的關(guān)系進(jìn)行探究。

四、結(jié)論

總的來說，本文以唐新城公主墓侍女像為主要研究對象，分別從侍女像的數(shù)量、位置、女侍男裝以及捧物侍女像手持物幾方面展開討論，在此基礎(chǔ)上試圖依據(jù)手持物找到侍女形象之間身份地位劃分的象征。首先，通過研究分析發(fā)現(xiàn)，重要的侍女像位置大部分靠近墓室，達(dá)到最大限度為墓主人服務(wù)的目的；其次，通過對女侍男裝手持物分析發(fā)現(xiàn)其地位高低的象征，并且女侍男裝中的捧物侍女所持之物，以卷軸和羽旄為代表，不僅是侍女身份劃分的標(biāo)志，也在一定基礎(chǔ)上反映了唐代流行歌舞書畫的文化現(xiàn)象；最后，在此分析的基礎(chǔ)上總結(jié)的文化意義，是對這一時(shí)期社會(huì)生活和日常生活的客觀反映，也是唐代重視禮制化要求的體現(xiàn)。

注釋

①壁畫資料詳見張志攀主編：昭陵唐墓壁畫。