翟雨虹（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

調(diào)性解體后，音高思維與組織技法進(jìn)入了個性寫作時期。20世紀(jì)部分作曲家既想要擺脫大小調(diào)體系的制約，又想要尋找依然囿于某種特定的音高范圍，而音高之間是否有“主從”關(guān)系或“級差”關(guān)系是可以由自己所掌控的，“音列”思維與技術(shù)便應(yīng)運而生。[1]

音列這一音高組織手法不僅受到西方作曲家的喜愛，還對中國作曲家產(chǎn)生了影響。自20世紀(jì)80年代以來，有一部分中國作曲家以“音列”作為音高組織手法進(jìn)行創(chuàng)作，大部分中國作曲家將中國本土的音樂元素與西方的“音列思維”相融合，形成了具有中國本土特色的一種音高組織思維與手法。

在眾多各樣的音列中，有一類音列已有一部分研究與創(chuàng)作，但仍然較為新穎，名為非八度周期循環(huán)音列，它因不在八度形成循環(huán)而得名?，F(xiàn)有研究著重于對音列的構(gòu)成方式、音列的周期特征、音列的某些運用特點等方面進(jìn)行分析。②除了高為杰本人在《〈路〉的非八度周期音階》一文中針對作品《路》所使用的非八度周期音階進(jìn)行分析說明外，蔣律《“非八度周期循環(huán)音階”創(chuàng)作理論在當(dāng)代音樂中的應(yīng)用實踐——以高為杰〈路〉為例》也對作品《路》所使用的音列進(jìn)行剖析。盧璐《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間踱步—高為杰的非八度循環(huán)周期人工音階理論》一文專門對該音階進(jìn)行研究，次年其博士學(xué)位論文《高為杰現(xiàn)代音階創(chuàng)作技法研究》的第二章對該音階的理論進(jìn)行了更深入的研究。而如有無主音、音列中音高的音區(qū)是否固定、音列的周期及其引申音程的體現(xiàn)、音列與整體結(jié)構(gòu)布局之間的關(guān)系等并未有詳細(xì)分析。

周期的音程選擇、周期可循環(huán)次數(shù)的特征，對創(chuàng)作者如何選擇循環(huán)周期的度數(shù)以及如何合理地選擇樂器的編制、選擇合適的音列方面非常重要。本文選取研究較少且手法較為復(fù)雜與典型的作品《暮春》③目前對于《暮春》的研究見于盧璐的博士學(xué)位論文《高為杰現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法研究》，對該作品的創(chuàng)作背景、音列構(gòu)成方法、基本運用方式進(jìn)行分析。田剛的《“非八度周期人工音階”探析——以高為杰〈韶II〉〈路〉〈暮春〉〈雨思〉為例》對作品的某些運用特點進(jìn)行說明。本文中的譜例來自于高為杰.暮春[J].音樂創(chuàng)作，2002（4）：96-105。由于譜例清晰度不高，文章所選取的譜例為筆者按照該譜進(jìn)行打譜。進(jìn)行分析，以了解該類音列的設(shè)計方式以及其在運用中所體現(xiàn)出的若干重要特征。

一、《暮春》概況與音列的基本特征

薩克斯四重奏《暮春》于2000年受荷蘭LOOS室內(nèi)樂團(tuán)委約創(chuàng)作，同年11月首演于荷蘭海牙。樂曲靈感來自于李清照的詞《如夢令》。詞中描繪了春夏交替時多雨大風(fēng)、百花凋殘的暮春景象。為了表現(xiàn)“雨疏風(fēng)驟”的場景以及緊張、激烈、憂愁的情緒，作曲家設(shè)計了一條半音關(guān)系豐富的音列，使其含有較多的音高與較為復(fù)雜的音高關(guān)系。

《暮春》所使用的音列以大七度（半音數(shù)11）為周期，每個周期含有十個音高，以半音數(shù)211111211排列。除了兩個全音關(guān)系，其余音高都是半音關(guān)系。周期內(nèi)的音高由相距小二度的宮系統(tǒng)五聲綜合而成。因而，每個周期內(nèi)均為小二度關(guān)系的兩個宮系統(tǒng)五聲結(jié)合而成的十聲音列。

譜例1.《暮春》所使用的音列

譜例2.《暮春》第22小節(jié)

以大七度為周期的音列共有12個周期，跨11個八度，但由于受到樂器音域的限制，作品中使用了6個周期的音高（4個完整、2個不完整），雖然使用6個周期，但音高跨度較廣，幾乎涵蓋了常用的音區(qū)。譜例1中，方框標(biāo)注為音列各個周期的起始音。

整體來看，在周期中宮系統(tǒng)的關(guān)系上存在若干特征，現(xiàn)截取部分周期音高來具體說明。

首先，由于音列以大七度為一個周期，因而相鄰周期中相同位置的宮系統(tǒng)五聲互為上大七度（下小二度）關(guān)系。

其次，當(dāng)十聲音列中某一宮系統(tǒng)五聲繼續(xù)首尾相接、不間斷地進(jìn)入下一宮系統(tǒng)五聲時，前一個周期的第一個宮系統(tǒng)五聲與下一個周期的第二個宮系統(tǒng)五聲相連，前一個周期的第二個宮系統(tǒng)五聲則與下一個周期的第一個宮系統(tǒng)五聲相連，以此類推。得出，所連接的宮系統(tǒng)五聲的關(guān)系為同度或大二度關(guān)系。

作品對該音列進(jìn)行了一次移位，移位音列為基礎(chǔ)音列的上純四度或下減五度，比如，周期E-?e上純四度為周期A-#g，周期?e-d1下減五度同樣為周期A-#g。

二、音列在作品運用中的若干特征

整部作品的音高均受到了音列的控制，并體現(xiàn)出了若干基本特征。其中有三個特征最為明顯，分別為：所有音高均固定音區(qū)使用、周期度數(shù)在作品中的重要體現(xiàn)、作品無主音無調(diào)性。

（一）所有音高均固定音區(qū)使用

音列中的音高均以固定的位置運用在作品中，這是非八度周期音列的明顯特征。音高的音區(qū)固定，才能保持音列特定的音程特征與特有的風(fēng)格特征，音列在設(shè)計中的某些特點才能得以在作品中體現(xiàn)。因而，作曲家選擇音列中特定的截斷就選擇了這個截斷的音高與音高關(guān)系，它們在所截取的音區(qū)是獨有的。

比如在譜例2的片段中，作曲家截取了音列中約一個周期的音列的音高。譜例2取自音列中c2-c3范圍內(nèi)的音高，小二度關(guān)系的?E宮系統(tǒng)五聲與E宮系統(tǒng)五聲結(jié)合成十聲音列。在作品中，音列中的音高完全按照固定的位置使用。作曲家將音列中兩個宮系統(tǒng)五聲分離開來，兩宮系統(tǒng)的音高以不完整的音（一或二或三或四音）為一組穿插排列，每一組音高數(shù)量不定、順序不定、規(guī)則不定。作品的三件樂器中，方框標(biāo)出的音屬于?E宮系統(tǒng)五聲，未標(biāo)出的音屬于E宮系統(tǒng)五聲。兩條五聲音列的音高均被分為若干組，每組所取音高均在五聲音列范圍內(nèi)自由選擇。在整條音列中，?E宮系統(tǒng)五聲與E宮系統(tǒng)五聲的結(jié)合是該周期內(nèi)獨有的。在音列的其他音區(qū)，并不存在完全相同的音高關(guān)系。

（二）周期度數(shù)（大七度及其引申音程）在作品中的重要體現(xiàn)

1.大七度音程的旋律進(jìn)行與縱向疊置

由于音列以大七度為周期，因而，大七度是音列中最重要的音程之一。作品的部分片段使用大七度音程的橫向進(jìn)行，音程中的音高可以為一個周期的首尾音，也可以分屬于兩個周期。

譜例3中使用了三個大七度音程，分別是#c2與c3、g1與#f2、#g1與g2，其中，#c2與c3為周期的首尾音，另外兩個音程分屬兩個周期。在縱向疊置時，大七度仍然是最重要的音程。

譜例4中，大七度控制著縱向音高的結(jié)合，音高由低到高以大七度縱向排列。如第26小節(jié)中，由低到高以音高E、?e、d1、#c2、c3構(gòu)成四個大七度音程。

2.以大七度作為卡農(nóng)手法的模仿音程

多聲部對位化思維在作品中主要體現(xiàn)在卡農(nóng)手法的運用中。在非八度周期循環(huán)音列中，嚴(yán)格的卡農(nóng)手法受到諸多限制。首先，卡農(nóng)的模仿音程受到限制。由于音列以非八度為周期，且音高的音區(qū)固定，因而想要進(jìn)行嚴(yán)格卡農(nóng)，必然要以周期的音程度數(shù)（包括相鄰與相隔周期的度數(shù)，大七度、大十三度、大十九度……）進(jìn)行卡農(nóng)。其次，卡農(nóng)模仿的方向受到限制。固定的音高位置使得每個周期的音高具有唯一性，因而進(jìn)行不同方向的卡農(nóng)所得的音高不同。再次，卡農(nóng)的次數(shù)受到限制。與八度周期循環(huán)音列可以在24個大小調(diào)上進(jìn)行卡農(nóng)不同，非八度周期循環(huán)音列卡農(nóng)的次數(shù)與周期數(shù)量緊密相關(guān)。若非八度周期循環(huán)音列中有m個周期，那么，就能夠進(jìn)行嚴(yán)格卡農(nóng)“m－1”次，因而，該作品以大七度為周期，共12個周期，那么就能夠進(jìn)行11次嚴(yán)格卡農(nóng)。

譜例3.《暮春》第26—29小節(jié)

譜例4.《暮春》第26—28小節(jié)

嚴(yán)格的卡農(nóng)手法在非八度周期循環(huán)音列中比較重要。非八度周期循環(huán)音列中，不同聲部間以周期的音程（大七度、大十三度、大十九度……）進(jìn)行嚴(yán)格卡農(nóng)，實際就是不同周期相同位置音高的同時展現(xiàn)，八度周期循環(huán)音列每個周期音高相同則不具有該特征。

由于《暮春》共使用了6個周期的音高（4個完整，2個不完整），因而音高僅能夠以（上、下）大七度及其他音區(qū)的周期（上、下大十三度等）進(jìn)行5次嚴(yán)格卡農(nóng)。

在作品的第2小節(jié)，4件樂器兩兩間形成嚴(yán)格卡農(nóng)。第一對卡農(nóng)中，高音薩克斯聲部為起句，音高上行，次中音薩克斯聲部為應(yīng)句，次中音薩克斯以低大七度為模仿空間、六連音節(jié)奏的4個十六分音符為模仿時間對高音薩克斯進(jìn)行模仿。第二對卡農(nóng)中，中音薩克斯為起句，音高下行，低音薩克斯同樣以低大七度為模仿空間、六連音節(jié)奏的4個十六分音符為模仿時間對中音薩克斯進(jìn)行模仿。最終，兩個周期中相同位置的音程進(jìn)行構(gòu)成卡農(nóng)，起句聲部與模仿聲部間的音高關(guān)系與音程關(guān)系完全相同。

3.大七度的引申音程的運用

作曲家在作品的重要位置強(qiáng)調(diào)了大七度音程，這也是大部分文獻(xiàn)中所強(qiáng)調(diào)的。除了大七度音程以外，還有兩個由大七度引申出的音程也非常重要：一為將大七度一分為二的音程。由于大七度沒有辦法進(jìn)行等分（微分音除外），因而作曲家選取了最接近等分的三全音音程和純四度音程。二為小二度音程。大七度在一個八度內(nèi)的轉(zhuǎn)位小二度音程也得到了強(qiáng)調(diào)。

（1）三全音音程與純四度音程

將大七度盡量等分則得到三全音音程與純四度音程（譜例4）。第26小節(jié)中音薩克斯聲部d1音之前出現(xiàn)了g1音，第27小節(jié)d1音前出現(xiàn)了#g1音，它們分別為d1上方的純四度與三全音（順序不同），g1音與#g1音分別將兩個大七度音程一分為二。該特征在第28小節(jié)表現(xiàn)得更加明顯。第28小節(jié)從次中音薩克斯開始由下到上形成了三全音與純四度的交替排列。這樣，大七度音程便被分成了純四度與三全音音程。

因而，作品中除了突出音列的周期大七度音程以外，還將大七度分為純四度與三全音音程，進(jìn)一步通過中間音對該音程進(jìn)行支撐，類似于大小調(diào)中屬音與主音的關(guān)系。

（2）小二度音程

小二度音程在作品的首尾處得到了強(qiáng)調(diào)。筆者以為，小二度音程的使用可以從兩方面進(jìn)行解釋。首先，小二度音程為大七度的轉(zhuǎn)位音程，與大七度音程關(guān)系緊密。其次，小二度可以理解為不同周期的音高在同一周期的映射。這樣，小二度不僅僅是簡單的大七度轉(zhuǎn)位音程的含義，還和周期的含義緊密相連。

譜例5.《暮春》第1—2小節(jié)

上文分析了高音薩克斯與次中音薩克斯之間、中音薩克斯與低音薩克斯間形成了嚴(yán)格的卡農(nóng)。而高音薩克斯與中音薩克斯之間、次中音薩克斯與低音薩克斯之間同樣構(gòu)成了小二度關(guān)系不嚴(yán)格倒影卡農(nóng)（譜例5）。小二度使得不同周期的音高在同一周期得到映射。比如，中音薩克斯第二小節(jié)的開始音為c2音，在音列中其下一個周期的音為b2，它們分屬不同周期，而該音低一個八度的音b1音（高音薩克斯第二小節(jié)第一個音）與c2音形成相鄰音小二度關(guān)系，b1音映射了下一個周期的b2音。

在作品結(jié)束時，小二度音程的使用同樣重要。作品以較低音區(qū)的音高結(jié)束，四個聲部截取了從C到?d1的音高。結(jié)束處的音高關(guān)系為作品中重要音高關(guān)系的綜合。除了大七度、純四度、減五度音程外，還有兩個小二度音程（第82小節(jié)高音薩克斯與中音薩克斯構(gòu)成的a-?b、中音薩克斯與次中音薩克斯構(gòu)成的為f-#f）。小二度音程呼應(yīng)了作品第2小節(jié)以小二度關(guān)系作為倒影卡農(nóng)的起始音。小二度為大七度的轉(zhuǎn)位，也是不同周期的音高在同一周期的映射（a-?b呼應(yīng)了?B-a，f-#f呼應(yīng)了#F-f）。因此，作品的結(jié)束處的縱向音高結(jié)合完全基于音列特征構(gòu)成了大七度、純四度、減五度、小二度的疊置。

（三）作品無主音、無調(diào)性

音列中各音無主從與級差關(guān)系是音列的重要思維特征之一，而音列在使用過程中，主音設(shè)立與否，取決于作曲家在創(chuàng)作中的自主控制。這種“主音”不等同于通常調(diào)性音樂的“主音”，其并非通過功能和聲或音級來確立，而是基于音列本身的特征音程，進(jìn)行多次強(qiáng)調(diào)，或出現(xiàn)在重要結(jié)構(gòu)部位等方式來明確。

《暮春》的音列在設(shè)計上體現(xiàn)出了宮系統(tǒng)的結(jié)合，盡管作曲家在設(shè)計時重視宮系統(tǒng)五聲，但在運用時卻未突出任何一音作為宮系統(tǒng)五聲的主音，也沒有著重去突出宮系統(tǒng)五聲的傳統(tǒng)音響，這是這部作品的特征。

1.完全按照音列中的音高順序排列

當(dāng)作曲家截取音列的片段，并按照音高順序排列時，通常模仿了風(fēng)雨聲。13—14小節(jié)中，直接截取音列的音高，并以下行排列。四個聲部分別以不同的音高為起始音，經(jīng)過不完整的三個或四個周期。

2.分離出不同的宮系統(tǒng)五聲進(jìn)行交替

作曲家截取音列的片段，但并不以本身的形態(tài)運用于作品中，而是打亂順序，按照一定的規(guī)則來排列。其中一種形態(tài)最為突出：以相隔一音取一音的進(jìn)行為主，相鄰音的進(jìn)行為輔，從而形成不同宮系統(tǒng)五聲的轉(zhuǎn)換。這種形態(tài)源于音列的設(shè)計特征。橫向上，作曲家并不將宮系統(tǒng)五聲局限在某一周期，而是跨周期自由地上下延伸。宮系統(tǒng)五聲并非傳統(tǒng)的用法，不強(qiáng)調(diào)某音，各音處于平等地位。

作品充分體現(xiàn)了音列以相距小二度的宮系統(tǒng)五聲結(jié)合而成這一特征。作曲家先截取一個音列的片段，然后選定某音起始音，先以同一方向（由低到高或由高到低）相隔一音取一音得宮系統(tǒng)五聲，再反向小二度后繼續(xù)向同方向隔一音取一音得另一宮系統(tǒng)五聲，從而形成互為小二度關(guān)系宮系統(tǒng)五聲的前后對比。但作曲家并不局限于兩個宮系統(tǒng)的對比，從所取音高的數(shù)量上來看，作曲家常以同方向取5個到7個音。如前所述，當(dāng)隔一音取一音連續(xù)排列時，宮系統(tǒng)五聲間為同度或大二度關(guān)系。因此，橫向上既會同向構(gòu)成同度或大二度宮系統(tǒng)關(guān)系，又會反向形成小二度宮系統(tǒng)關(guān)系。所使用的宮系統(tǒng)五聲的音高完整或不完整。

作品第3—4小節(jié)的音高以兩個周期?e-d1以及E-?e交替的形態(tài)出現(xiàn)。作曲家跨周期截取了音列中?G音到d1音這一段音高。這段音高于第3小節(jié)第二拍以?a音為首音以相隔一音取一音的方式下行排列。音高下行進(jìn)行到?G音后，改變方向半音上行到G音，隨后繼續(xù)上行隔一音取一音進(jìn)行到a音。五度音列的關(guān)系上看，由于相隔一音取一音連續(xù)排列時宮系統(tǒng)五聲的關(guān)系為同度或下行大二度關(guān)系，因而，第三小節(jié)由?a下行到?G，音高均建立在?G宮系統(tǒng)五聲上，隨后上行，由G宮系統(tǒng)五聲進(jìn)行到F宮系統(tǒng)五聲，為下行大二度關(guān)系。因此，第三小節(jié)的第2—4拍形成了?G宮系統(tǒng)五聲到G宮系統(tǒng)五聲再到F宮系統(tǒng)五聲的轉(zhuǎn)換。第四小節(jié)與第三小節(jié)音高的構(gòu)成方式一致。因此，作品中雖然在音列中分離出若干宮系統(tǒng)五聲，但并不強(qiáng)調(diào)某一音高，而是通過相隔一音與相鄰音結(jié)合的形式形成若干宮系統(tǒng)五聲交替來追求調(diào)式色彩的轉(zhuǎn)換，從而在色彩快速轉(zhuǎn)換中表現(xiàn)風(fēng)雨飄搖的情景。

譜例6.《暮春》第3—4小節(jié)

3.在作品結(jié)束時未突出某音為主音

作品結(jié)束處是確立主音與調(diào)性的關(guān)鍵位置。因而需要通過結(jié)束處音高的陳述來確定作品有無主音。上文已分析，作品在結(jié)束時的和弦由低音C音往上疊置大七度為主的音程得來。縱向看來，四個聲部的音高均為長音，并未特意突出某個音。低聲部橫向來看，低音薩克斯在終止處暗含了G-C的下純五度進(jìn)行，雖然作曲家并未強(qiáng)調(diào)G音（時值短、位置弱），但在一定程度上仍然體現(xiàn)出了屬音到主音的傳統(tǒng)功能進(jìn)行的特征。筆者認(rèn)為，該處具有傳統(tǒng)特征的低音進(jìn)行僅僅是為了支撐結(jié)束音C，同時呼應(yīng)了作品一開始縱向上的純五度音程疊置。綜合來看，由于整部作品并未對C音或其他音高進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，因而C音并不真正具有主音意義，作品整體上還是無調(diào)性的。

三、音列與作品整體結(jié)構(gòu)布局的關(guān)系

音列的布局與作品的發(fā)展過程相對應(yīng)，它與作品的整體結(jié)構(gòu)緊密相關(guān)。

《暮春》的曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)，分為A、B、A1三個部分，作品使用了基礎(chǔ)音列和移位音列。在作品的運用中，基礎(chǔ)音列主要運用在首尾兩段，中段則由基礎(chǔ)音列轉(zhuǎn)換到移位音列形成對比。曲式結(jié)構(gòu)如表1：與傳統(tǒng)的再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)不同，作品的再現(xiàn)性并非體現(xiàn)在對相同音高的再現(xiàn)，而體現(xiàn)在所使用的音列的再現(xiàn)，以及音列中音高的運用方式和作品速度的再現(xiàn)。

表1.《暮春》的曲式結(jié)構(gòu)

表2.使用非八度周期循環(huán)音列創(chuàng)作的作品匯總

首先，A部分的整體特征為：橫向上節(jié)奏緊密、音高距離較近，速度為一分鐘80拍，以卡農(nóng)手法為主，大七度音程主要作為卡農(nóng)手法的模仿音程。A部分以卡農(nóng)開始，四件樂器所構(gòu)成的音區(qū)范圍廣，幾乎涵蓋了音列的絕大部分音高范圍。第一小節(jié)四個聲部高音與次中音薩克斯、中音與低音薩克斯構(gòu)成了兩對大七度音程，為將大七度為作品最重要的音程關(guān)系定下了基調(diào)（譜例5）。同時，高音與中音薩克斯之間、次中音與低音薩克斯之間還構(gòu)成了兩個純五度音程，與作品的結(jié)束處首尾呼應(yīng)。

B部分音高間音區(qū)拉開、排列開放、節(jié)奏拉寬、聲部間的對位更加自由，并且速度加快，情緒逐漸激動（譜例4）。該部分一開始便在縱向與橫向上由低到高構(gòu)成了E、?e、d1、#c2、c3五個音，它們之間構(gòu)成了四個大七度音程，因而，大七度的運用更加直白，并以三全音與純四度音程將大七度一分為二。同時，在排列上體現(xiàn)出了上密下疏的原則，即最低的大七度音程不進(jìn)行分割，而分割中、高音區(qū)的大七度音程。

隨后，作品進(jìn)一步對縱向大七度的疊置進(jìn)行陳述，并在42小節(jié)以共同音過渡的方式由基礎(chǔ)音列轉(zhuǎn)入移位音列。在該小節(jié)，高音薩克斯、中音薩克斯、低音薩克斯聲部中出現(xiàn)了僅屬于移位音列的音高，標(biāo)志著音列進(jìn)入了移位音列。在各標(biāo)志音高之前均為兩條音列的共同音，音列的轉(zhuǎn)換為以共同音過渡的方式。在38—55小節(jié)，這一部分均以長線條的大七度疊置建立，并逐漸將作品推向高潮。

B段結(jié)束后進(jìn)入再現(xiàn)段，音列也同時回歸，進(jìn)入了基礎(chǔ)音列，其方式為共同音過渡。

A1段與A段并不相同，盡管如此，仍可以判斷其為再現(xiàn)段。原因如下：首先，音列回歸，重新使用基礎(chǔ)音列，且速度回歸。其次，在音列的運用上，回到橫向上音程距離近、跨度小的用法。同時，再現(xiàn)段具有一定的綜合性，B段中以大七度疊置的手法在再現(xiàn)段同樣使用。經(jīng)過一段縱向上構(gòu)成大七度部分后，樂曲的結(jié)束處對開始部分進(jìn)行了重復(fù)。

第78小節(jié)與作品第2小節(jié)幾乎完全相同，唯一不同的是第78小節(jié)每個聲部的開頭比第2小節(jié)多一個音。在81—84小節(jié)，音區(qū)逐漸拉低，作品以較低音區(qū)的音高結(jié)束，形成了重要音高關(guān)系的綜合。盡管最低音是C，低音薩克斯在終止處構(gòu)成了G-C的下純五度進(jìn)行，呼應(yīng)了作品一開始縱向上的純五度音程疊置。由于整部作品并未對C音或其他音高進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，因而C音并不真正具有主音意義，作品整體上為無調(diào)性。

四、非八度周期循環(huán)音列在理論研究上的補(bǔ)充

國內(nèi)對“非八度周期循環(huán)音列”的理論研究，最為成體系的當(dāng)屬對作曲家高為杰“非八度周期循環(huán)人工音階”的研究?，F(xiàn)有研究主要包含非八度周期循環(huán)音列的名稱來源、音列的設(shè)計方法、音列周期的音程度數(shù)特征等方面，而“非八度周期循環(huán)音列”的周期的音程選擇、周期的可循環(huán)次數(shù)等方面的特征，對創(chuàng)作者如何選擇周期的度數(shù)，以及如何合理地根據(jù)作品的演奏樂器來選擇合適的音列方面非常重要。

（一）追根溯源

關(guān)于非八度周期循環(huán)音列的創(chuàng)立時間，高為杰稱：“在20世紀(jì)90年代中期……經(jīng)過發(fā)散性的思考，我發(fā)明了一個樂理上過去不存在的新問題，叫做‘非八度周期循環(huán)人工音階’?！盵2]創(chuàng)作于1995年的室內(nèi)樂作品《韶Ⅱ》是高為杰非八度周期循環(huán)音列第一部進(jìn)行實踐的作品。因此推測該理論于20世紀(jì)90年代中期由高為杰首次提出并投入實踐。

但筆者發(fā)現(xiàn)，在高為杰之前已經(jīng)有作曲家使用過該音列進(jìn)行創(chuàng)作。如王建民的《四季掠影》（20世紀(jì)80年代）、《戲韻》（1994）均以“非八度周期循環(huán)音列”進(jìn)行創(chuàng)作。王建民曾撰文對自己作品中所使用的各種人工調(diào)式進(jìn)行分析，以“向中性”和“非向中性”兩個詞來形容八度循環(huán)與非八度循環(huán)音列的不同循環(huán)特征。[3]

可見，王建民早在20世紀(jì)80年代就開始了“非八度周期循環(huán)音列”的創(chuàng)作實踐，并有少量關(guān)于該音列的理論論述。但是將其以“非八度周期循環(huán)人工音階”命名并進(jìn)行系統(tǒng)化理論研究的第一人是高為杰。

（二）“非八度周期循環(huán)音列”的周期特征

1.周期度數(shù)的選擇

構(gòu)成“非八度周期循環(huán)音列”重點在于“非八度”。理論上來說，不論在一個八度內(nèi)的音程，還是超過八度的各種音程，只要不是八度就均滿足條件。八度以內(nèi)的音程中，需要避開能形成有限移位模式的音程（即能夠被12整除的音程大二度、小三度、大三度、三全音，因為它們會在八度形成循環(huán)），因而在八度以內(nèi)，“非八度周期循環(huán)音列”可以以純四度、純五度、小六度、大六度、小七度、大七度為周期。若以八度以外的音程為周期，周期的音程大，音高含量多，對其進(jìn)行循環(huán)會容易缺少統(tǒng)一感和規(guī)律感。并且由于周期相對龐大，在較常用的音區(qū)中所能構(gòu)成的周期循環(huán)次數(shù)十分有限，因而筆者認(rèn)為，若以超過八度的音程作為周期的話，以九度、十度等距離八度較近的音程更佳。

中國當(dāng)代作曲家大都選擇了一個八度以內(nèi)的音程，并未有使用八度以外音程為周期的音列。其中，王建民的《蓮花謠》和《春曉》以純五度為周期，《夏棹》和《戲韻》以大六度為周期。高為杰五首使用“非八度周期循環(huán)音列”的作品全部以大七度為周期。可見，音列的周期以一個八度內(nèi)較大的音程為主。高為杰曾對以大七度為周期解釋道：“如果音階周期較短，那么音階內(nèi)部容量有限；音階周期過長，則會削弱音階循環(huán)周期的特色，以11為?；灸軌驖M足音階容量與循環(huán)的需要?！盵4]因此，選擇一個八度以內(nèi)的音程，可以更易于感知音列的周期循環(huán)特征。同時，八度內(nèi)較大音程能夠有足夠的容量。

2.“非八度周期循環(huán)音列”周期可循環(huán)次數(shù)

上文分析了非八度周期循環(huán)音列以八度內(nèi)較大的音程為主，除此之外，在設(shè)計音列時還有一個標(biāo)準(zhǔn)需要同時考量，即“非八度周期循環(huán)音列”周期的循環(huán)次數(shù)?！鞍硕戎芷谘h(huán)音列”每個周期的音高相同，“非八度周期音列”每個周期的音高不同且音高的音區(qū)固定，這是兩種周期音列的重要區(qū)別。但“非八度周期音列”經(jīng)過幾個周期的移位后仍可回到原點，若回到原點，那么音高則和之前的音高重合。周期循環(huán)次數(shù)多的音列音區(qū)更廣，內(nèi)含更豐富，作曲家的發(fā)揮空間更大，周期循環(huán)次數(shù)少的音列音區(qū)更窄，作曲家的發(fā)揮空間更小。

由于“非八度周期循環(huán)音列”在一個八度內(nèi)可以以純四度、純五度、小六度、大六度、小七度、大七度為周期，這些周期的循環(huán)次數(shù)各不相同。因而，這六種周期中，以小六度、大六度與小七度為循環(huán)周期，所能循環(huán)的次數(shù)較少，分別是3個、4個、6個周期，分別跨兩個、三個、五個八度。若作曲家選擇它們?yōu)橹芷冢敲此x樂器通常能涵蓋整個音區(qū)。比如以小六度為周期，整條音列只有兩個八度，幾乎大部分樂器都能夠有兩個八度的音域，但是音區(qū)有限，音高的選擇、發(fā)展余地受到限制。在中國當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作中，這三個周期中，僅大六度為周期得到運用，作曲家王建民以大六度為周期創(chuàng)作了單簧管獨奏作品《夏棹》，對于該件樂器來說，音域較為合適。

以純四度、純五度、大七度為周期，所能循環(huán)的次數(shù)最多，均為12個周期。12個周期的音列通常比較長大，周期的音程越大所跨音區(qū)越廣，如以純四度為周期由C到c4跨5個八度，純五度為周期由C1到c5跨7個八度，以大七度為周期由C2到c8跨11個八度。在實際創(chuàng)作中，這三種周期中，純五度、大七度為周期得到了運用。其中，王建民以純五度為周期創(chuàng)作了作品《春曉》《蓮花謠》。

《蓮花謠》以純五度為周期，整條音列共12個周期，作品中，作曲家截取了其中7個周期的音高來使用。純四度為周期雖然能夠循環(huán)12次，但是其周期音程較小，一個周期內(nèi)所含音高數(shù)量較少，音高關(guān)系較簡單（純五度同理）。高為杰使用非八度周期循環(huán)音列的作品（五部作品）均以大七度為周期。

大七度為周期的音列的特點為：其音程較大，能夠包含更多的音高與復(fù)雜的音高關(guān)系，并且由于音列能夠循環(huán)11次，因而整條音列十分長大且在常用音區(qū)內(nèi)都不會出現(xiàn)首尾重合的現(xiàn)象。高為杰薩克斯四重奏《暮春》需要較廣的音區(qū)，因而作曲家選擇大七度為周期且能夠循環(huán)11次的音列，從而使用了整條音列中近六個周期的音高（從C-#f3，跨5個八度）。同樣，小提琴與鋼琴二重奏作品《路》所需要的音區(qū)較廣，作曲家仍選擇大七度為周期且能夠循環(huán)11次的音列，從而使用了整條音列中近8個周期的音高（B2-#d4，跨六個八度）。當(dāng)然，循環(huán)11次的音列極為龐大（共11個八度），幾乎沒有樂器的音區(qū)（不同樂器的組合除外）能夠涵蓋整條音列，迄今沒有作曲家嘗試使用全部音區(qū)。

因此，“周期度數(shù)的選擇”與“周期的可循環(huán)次數(shù)”這兩個方面，為作曲家在音列設(shè)計時提供了一定的參考。若作曲家創(chuàng)作的作品所需要的音區(qū)較窄，那么小六度周期（整條音列共3個周期，跨兩個八度）、大六度周期（整條音列共4個周期，跨3個八度）較為合適，如果作曲家創(chuàng)作的作品需要周期內(nèi)的音高更多關(guān)系更復(fù)雜，那么周期音程大的、循環(huán)次數(shù)多的音列更為合適，比如小七度為周期（整條音列共6個周期、跨5個八度）、大七度周期（整條音列共12個周期，跨11個八度）。而純四度、純五度為周期的音列周期度數(shù)較小，雖然音列的周期較多（12個周期），但一個周期內(nèi)的音高數(shù)量和音程內(nèi)含易受到限制，當(dāng)然，其可行性還得根據(jù)作曲家的具體設(shè)計來確定。

結(jié)語

從作品《暮春》來觀察音列在設(shè)計和運用中的特征可知，在作品中作曲家以相距小二度的宮系統(tǒng)五聲的綜合來設(shè)計音列，在運用過程中，音高全部固定音區(qū)使用，并且周期度數(shù)大七度及其引申音程得到重點運用，作品為無調(diào)性用法，并且作曲家還將音列進(jìn)行一次移位，并在整體運用時對兩條音列進(jìn)行再現(xiàn)三部結(jié)構(gòu)的布局。

作曲家王建民為第一位使用非八度周期循環(huán)音列為音高組織手法進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家，高為杰對該音列類型進(jìn)行大量運用且有較多理論研究。非八度周期循環(huán)音列的周期通常為八度內(nèi)較大的音程，同時作曲家還要考慮到周期回到原點之前的循環(huán)次數(shù)，以此來作為選擇樂器編制的依據(jù)。雖然非八度周期音列已有一部分理論研究與音樂創(chuàng)作成果，但對其研究或創(chuàng)作的理論家與作曲家仍為少數(shù)，因而在理論研究與創(chuàng)作上仍具有相當(dāng)大的開發(fā)潛力。