李蓉蓉

摘要：雙雪濤作為80后作家，其創(chuàng)作受到新時(shí)期反思現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與吸收西方文藝?yán)碚撍汲钡挠绊?，同時(shí)具有地域特色。在此背景下觀察其作品《平原上的摩西》，可以發(fā)現(xiàn)小說體現(xiàn)出對傳統(tǒng)的歷史/個人、高雅/通俗、詩性/理性等二元對立模式的消解。小說通過描寫歷史環(huán)境中的個體生命，兼收雅俗文學(xué)的特點(diǎn)，融合詩性思維與理性思維，在多種層面上呈現(xiàn)出二元或多元因素的交織與共生，展現(xiàn)出復(fù)雜的特征。

關(guān)鍵詞：《平原上的摩西》；雙雪濤；二元交融

20世紀(jì)80年代以來，中國文學(xué)界對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中個人書寫與歷史敘事之間的關(guān)系進(jìn)行反思，并積極吸收西方文藝?yán)碚?，文學(xué)作品中的理性/感性等一系列二元對立模式被逐漸消解。雙雪濤作為80后作家，其創(chuàng)作受到文學(xué)發(fā)展宏觀語境的影響。2019年，東北出現(xiàn)“文藝復(fù)興”現(xiàn)象，各種媒介如文學(xué)、電影、音樂等相互影響，高雅文化與通俗文化之間的界限變得模糊。雙雪濤作為“東北文藝復(fù)興三杰”之一，其創(chuàng)作表現(xiàn)出跨越雅俗文化界限的特征。中篇小說《平原上的摩西》作為雙雪濤的代表作，通過聚焦描寫歷史中的個體命運(yùn)，兼收雅文學(xué)和俗文學(xué)的特點(diǎn)，融合詩性的審美思維與理性的邏輯思維，展現(xiàn)出從二元對立走向二元交融的獨(dú)特特征。

一、歷史裂口處的個體生命書寫

長期以來，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中的個人書寫與歷史敘事之間的關(guān)系呈現(xiàn)同構(gòu)性的特征，“歷史意義與價(jià)值總是以最高、最有力的規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)高居于個人的頭頂之上，成為個人追求意義、完成自我的價(jià)值尺度”[1]，人物的命運(yùn)成為歷史規(guī)律和意識形態(tài)的概念化反映，真實(shí)、具象的個體經(jīng)驗(yàn)因此消失于封閉、僵化的敘事邏輯之中。20世紀(jì)80年代之后，不少作家開始有意識地通過文學(xué)作品重新思考?xì)v史與個人的關(guān)系，在對歷史規(guī)律的價(jià)值與意識形態(tài)合法性的質(zhì)疑之中，個體的生命意識與民間的生存經(jīng)驗(yàn)被不斷重新書寫，文本內(nèi)部呈現(xiàn)出新的風(fēng)景。

在此創(chuàng)作觀念的背景下觀察雙雪濤的小說《平原上的摩西》，可以發(fā)現(xiàn)其拋棄了宏觀歷史規(guī)律遮蔽真實(shí)個體經(jīng)驗(yàn)的書寫方式，并在一定意義上對歷史與個人的關(guān)系進(jìn)行新的探索與思考。小說以東北沈陽老工業(yè)區(qū)為場景，描寫20世紀(jì)末下崗潮中不同人的生活狀況和人生選擇，承載著作者對于其所經(jīng)歷的沈陽歷史的獨(dú)特感受。小說所呈現(xiàn)的歷史語境與深厚的歷史感，與“新東北作家群”中其他作家的作品，如班宇的《逍遙游》、鄭執(zhí)的《仙癥》等，具有相似之處，展現(xiàn)出關(guān)于東北歷史印象的另一層維度。

首先，在對歷史與個人關(guān)系的把握上，《平原上的摩西》著重展現(xiàn)創(chuàng)傷性歷史對個體造成的影響。小說關(guān)注重要?dú)v史事件，并進(jìn)一步賦予歷史以深厚的向度，因此歷史不只作為空洞的背景出現(xiàn)，更是在個體上體現(xiàn)出沉重的壓力。一是作者對“文革”的書寫。20世紀(jì)80年代初，“文革”已結(jié)束多年，但批判運(yùn)動的思維模式及其對人們造成的創(chuàng)傷還一時(shí)難以抹平。在“文革”時(shí)期，李孝廉救了傅東心的父親傅教授，傅教授的同事卻被紅衛(wèi)兵莊德增毆打致死，“文革”中的純粹暴力行為及其后果，給傅東心留下了無法磨滅的創(chuàng)傷。“文革”結(jié)束后，傅東心到工廠工作，與工人莊德增結(jié)合，當(dāng)她得知莊德增在“文革”時(shí)期的行為后，再也無法對其敞開心扉。同時(shí)，當(dāng)傅東心作為知識分子在日常生活與工作中表現(xiàn)出與眾不同時(shí)，莊德增就意識到：“80年代初雖然風(fēng)氣比過去好了，但是對于她這樣的人，大家還是有看法，如果運(yùn)動又來，第一個就會把她打倒?！盵2]可見，“文革”的記憶仍舊存在于經(jīng)歷過這一時(shí)代的人的心靈深處，并未隨“文革”的結(jié)束而消失。二是作者對20世紀(jì)90年代下崗潮的描寫。隨著國企體制改革，東北工人大規(guī)模失業(yè)或下崗，失去經(jīng)濟(jì)來源后的個人選擇成為人們命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。小說開頭就寫道：“1995年，我的關(guān)系正式從市卷煙廠脫離，帶著一個會計(jì)和一個銷售員南下云南。”[3]下崗潮作為一個核心的歷史背景，如陰影一般籠罩在故事之中。主要人物的命運(yùn)轉(zhuǎn)折是從東北下崗潮開始的：莊德增從卷煙廠離職，帶著傅東心以李斐為原型畫的煙標(biāo)入股云南某卷煙廠，賺得資金后回沈陽收購原工廠；鉗工李孝廉被迫下崗，家庭失去經(jīng)濟(jì)來源，女兒李斐的學(xué)費(fèi)成為家庭的沉重負(fù)擔(dān)。此外，其他人物的命運(yùn)也反映出下崗潮中人們的生活被顛覆的狀況：由于眾多工人下崗，導(dǎo)致犯罪率上升，一些人選擇鋌而走險(xiǎn)，釀成悲劇，小說中就寫到下崗工人為了搶五塊錢而殺人的情節(jié)。最后，作者將艷粉街出租車司機(jī)被殺案這一現(xiàn)實(shí)中的事件移植到小說中，從而使人物的命運(yùn)與其發(fā)生關(guān)聯(lián)。圍繞著這個案件，莊樹和蔣不凡作為警察調(diào)查犯罪線索，而李孝廉和李斐則被無辜卷入其中，命運(yùn)由此發(fā)生逆轉(zhuǎn)。

其次，由于人物的自我追求與其所在的生存環(huán)境之間的矛盾，小說中的人物都處在“錯位”的矛盾狀態(tài)中。傅東心是知識分子卻只能在卷煙廠工作，并因工作效率低而受到排擠，其父親的同事曾受到莊德增的迫害，她卻與莊德增一起生活；生活在單親家庭中的李斐在遇到莊樹一家后認(rèn)識到家庭的殘缺，后在傅東心的教育下產(chǎn)生對升學(xué)念書的渴望，卻因一場無妄之災(zāi)不得不在隱匿的狀態(tài)中生存；李孝廉工作表現(xiàn)優(yōu)秀，為人善良，在妻子去世后獨(dú)自支撐家庭，下崗潮的影響和蔣不凡的誤判，使他與女兒的命運(yùn)蒙上陰影。同時(shí)，社會上的其他人也經(jīng)歷著“錯位”的痛苦，如因?yàn)閾尳俣蛔凡兜摹岸酢保麄冇肋h(yuǎn)無法使用掠奪來的財(cái)富，且基本的溫飽也無法保障，最終“瘦得像惡狗一樣”死去。由于人們所渴求的生存環(huán)境與實(shí)際的生存境遇之間相互錯位，個體的命運(yùn)呈現(xiàn)出一種濃烈的荒誕感。作者雙雪濤談道：“擁有話語權(quán)的，大多是混蛋；而柔軟的，沉默的，堅(jiān)持了那么一點(diǎn)兒自我的人，很多都淪為失敗者。而事實(shí)上，一個好的世界，是所有人都在自己該在的位置?！盵4]在小說中，作者借李孝廉之口引出客觀的歷史趨勢與眾多個體錯位之間的荒誕性問題。在紅旗廣場，李孝廉對莊德增說：“希望不夠分，都讓你們這種人占了。”[5]這句話表現(xiàn)出歷史對于有所堅(jiān)守的人的無情。人們不僅生活在錯位的歷史環(huán)境中，同時(shí)作為歷史的接受者也成為時(shí)代的犧牲品。紅旗廣場的雕塑由主席像換成太陽鳥，后來又換回完好無損的主席像，而底下的那些戰(zhàn)士卻已經(jīng)碎了。從政治神話到市場經(jīng)濟(jì)，再回到政治神話，進(jìn)步的力量一往無前，而個體在前行的時(shí)間中逐漸殘損、失落?！霸谖覀兛磥硎且贿B串事件的地方，他看到的只是一整場災(zāi)難。這場災(zāi)難不斷把新的廢墟堆到舊的廢墟上……大風(fēng)勢不可擋……這大風(fēng)是我們稱為進(jìn)步的力量。”[6]進(jìn)步作為一種無窮盡的、自動的、不可抗拒的力量，貫穿于空洞的時(shí)間之中。在歷史表象的循環(huán)中，并無一個事件對另一個事件的否定，只有承擔(dān)著歷史前進(jìn)的重量而忍耐生活的人。

在這些于歷史中行進(jìn)的人中，莊德增和李孝廉分別代表兩種截然不同的歷史觀。莊德增往往根據(jù)具體的情境選擇最有利的行為，且在經(jīng)歷這些后對自己所采取的行為不加反思。對他而言，歷史事件是使其更好生活的工具，不具有真實(shí)的重量。比如，他在“文革”中當(dāng)紅衛(wèi)兵，在下崗潮中南下云南，李斐也認(rèn)為：“小樹他爸是有名的活躍分子，不知道哪來的那么些門路，反正他總是穿得很好，能辦別人辦不成的事兒。”[7]而李孝廉往往主動介入其中，其行為與歷史語境形成相互糾纏的關(guān)系。在“文革”期間，他搶郵票并扎傷過人，卻救下了被紅衛(wèi)兵毆打的傅教授；蔣不凡的誤判導(dǎo)致李斐腿部受傷，李孝廉憤怒之下砸暈蔣不凡，使其成為植物人；當(dāng)看到城管的暴力執(zhí)法造成小女孩毀容時(shí)，李孝廉聯(lián)想到在“文革”期間作為加害者的自己，因此用從蔣不凡那里拿走的槍，殺死了城管。李孝廉無法無視自己曾經(jīng)的行為，同時(shí)以一種極端的方式進(jìn)行反抗，因此超越了道德語境的審判，在艱難的生活中獲得底層個體的尊嚴(yán)。兩者觀念的沖突在紅旗廣場更為集中地表現(xiàn)出來：對莊德增而言，主席塑像與其所代表的那個年代只是童年記憶的一部分，歷史感的缺失導(dǎo)致他無法通過歷史建立自我、反省自身；李孝廉卻更重視“在底座上保衛(wèi)主席的戰(zhàn)士”，他看到歷史中更真實(shí)和沉重的部分，經(jīng)由此與過去的自己相聯(lián)系。

從總的方面來說，《平原上的摩西》超越宏觀歷史與真實(shí)個體之間二元對立的敘事模式，體現(xiàn)出對歷史與個人關(guān)系的新思考。小說通過將具體的創(chuàng)傷事件、生存環(huán)境、歷史趨勢融入個體生命經(jīng)驗(yàn)，描寫處于歷史裂口中的具體生命，歷史空間與主體境遇相互敞開，人是歷史環(huán)境中的人，而歷史是人的歷史。在小說中，不僅個體呈現(xiàn)出真實(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)與生存尊嚴(yán)，歷史也脫離了形而上的范疇而具有實(shí)在的內(nèi)涵，在歷史與個人的相互交融之中，小說體現(xiàn)出獨(dú)特的思想價(jià)值。

二、跨界語境下的文學(xué)創(chuàng)作

2019年，“東北文藝復(fù)興”作為一個話題開始出現(xiàn)在公眾視野中。在“東北文藝復(fù)興”這一現(xiàn)象的發(fā)生背景中，文學(xué)、電影、音樂等媒介形成自由的全方位的交互影響。音樂人董寶石與小說家班宇頻繁對話，并稱其音樂受到班宇的啟發(fā)；雙雪濤曾談到《平原上的摩西》的寫作受到黑色電影《白日焰火》的影響；在“新東北作家群”中，雙雪濤、鄭執(zhí)又同時(shí)進(jìn)行通俗文學(xué)的創(chuàng)作，并對小說進(jìn)行影視化改編。在這一情境中，雙雪濤的小說體現(xiàn)出一定意義的跨界性質(zhì)，在純文學(xué)與通俗文學(xué)兩個領(lǐng)域、市場與文學(xué)兩個層面贏得了廣泛的受眾群體。同時(shí)，雙雪濤也有意識地模糊雅俗文化的界限，使其小說難以被歸入具體的類別。

基于以上背景，《平原上的摩西》具有一定意義上的雙重性：作為通俗文化中偵探類型小說的可讀性，以及作為雅文化中嚴(yán)肅文學(xué)的獨(dú)特性。首先，小說用多種方式描述了一個引人入勝的故事。一是通過不同敘事視角的轉(zhuǎn)換避免一元視角的單調(diào)和局限，不同敘述者在視角的轉(zhuǎn)換中相互補(bǔ)充和闡釋。比如，同樣作為警察，莊樹與趙小東的視角彌補(bǔ)了蔣不凡對真相判斷的過失，趙小東與莊樹的視角又相互補(bǔ)充，使出租車案件的真相與造成李孝廉、李斐悲劇的原因同時(shí)被揭示；在蔣不凡案件中，面對同一行為，在李斐的視角中是對約定的履行，在蔣不凡的視角中則是符合嫌疑人特點(diǎn)的依據(jù)，兩者的視角相互補(bǔ)充卻也相互遮蔽，說明悲劇是如何產(chǎn)生的。二是作者在不同視角的交織中穿插線索。比如，煙盒上的畫既是傅東心以李斐為原型設(shè)計(jì)的素描，又是莊德增南下云南后印制的平原牌煙的煙標(biāo)，煙盒則是蔣不凡案件中的關(guān)鍵線索，也是莊樹彌合與李斐之間距離的方式；郵票既是李孝廉在“文革”中實(shí)施搶掠的證據(jù)，又是李斐升學(xué)的經(jīng)濟(jì)來源；平安夜既是李斐送莊樹節(jié)日禮物的時(shí)間，又是蔣不凡執(zhí)法的時(shí)間；“中等個”“方臉”既是李孝廉的外貌特征，也被認(rèn)為是嫌疑人的重要特征……作者在不被人注意的地方埋下伏筆，才使情節(jié)的發(fā)展出人意料。三是摻雜的其他社會案件，如“二王”案、下崗工人搶劫殺人案等，與核心案件共同構(gòu)成灰暗的色調(diào)，使小說具有類似“黑色電影”的風(fēng)格。

其次，小說兼具嚴(yán)肅文學(xué)的特點(diǎn)。敘事線索和情節(jié)設(shè)置同時(shí)構(gòu)成象征或隱喻，使小說內(nèi)容具有深度闡釋的可能?！昂薄盁熁稹痹谛≌f中多次出現(xiàn)，成為小說的核心意象。作者在接受《三聯(lián)生活周刊》記者采訪時(shí)談道：火的燃燒象征人逐漸消耗生命的過程，而“質(zhì)地好的木料，剩下的灰燼也是很干凈的”[8]，湖水則能夠“分隔出兩個世界……還可能變成冰面，有的湖甚至能全部凍透，從湖面到湖底形成一個大冰坨”[9]。因此，這些意象的內(nèi)涵具有豐富的延展性。小說的創(chuàng)作受到電影《白日焰火》的影響，也為“煙火”意象的闡釋提供了另外一種可能性。影片從頭到尾都有很冰冷的感覺，而結(jié)尾處的“白日焰火”具有一種爆發(fā)式的沖擊力，能給人以巨大的發(fā)泄感，并與冰冷的畫面氛圍形成強(qiáng)烈的反差。冷到最后是爆發(fā)出來的炙熱！[10]而小說結(jié)尾處煙盒上的煙花也具有同樣的效果，在冰冷的氛圍中燃起一絲溫暖與希望?！按痹陂_頭和結(jié)尾處的安排也具有一定的象征作用，其宛如“諾亞方舟”，承載著代際間傳遞的美好希望。這些隱喻既與內(nèi)在語境相互關(guān)聯(lián)，又超出情節(jié)的限制為讀者留下聯(lián)想的空間。

此外，小說的潛在主題也體現(xiàn)出作者對于純文學(xué)的追求。一是善惡主題。在小說中，警察既是偵探類型小說中必不可少的角色，又代表著世俗善惡的審判者。然而，小說情節(jié)內(nèi)部卻存在關(guān)于“善惡”問題的辯證法。既存在后果嚴(yán)重的大惡，也存在程度輕微的小惡，兩者之間界限模糊且能相互轉(zhuǎn)化。莊樹用球踢傷李斐，傅東心將其引申至“文革”時(shí)期的暴力行為；下崗工人只為搶劫五塊錢，卻能致人死亡。此外，既有“合法性”的惡行，也有被認(rèn)為是違反法律的惡行。李孝廉在“文革”時(shí)期的暴力行為不被追究，而出于正義殺死城管卻被判定為違法行為。最后，善、惡之間不存在二元對立，兩者并存于一個人的身上?！岸酢睋尳俳疱X卻不傷人；李孝廉在“文革”時(shí)“打砸搶”卻救了傅教授；出租車司機(jī)被殺案的兇手趙慶革搶劫殺人同時(shí)掛念妻子，被莊樹的善意感動而自首……在錯綜復(fù)雜、無法分辨的善惡關(guān)系之中，以絕對的二元對立為原則的警察，其行為往往導(dǎo)致悲劇接連發(fā)生。警察的追捕導(dǎo)致“二王”死亡，蔣不凡的誤判使無辜者蒙受苦難。警察由正義的維護(hù)者轉(zhuǎn)化為暴力的實(shí)施者，其合法性隨之被解構(gòu)。具體到個人，小說中的警察對自身行為也存在著困惑和質(zhì)疑：蔣不凡不知是否堅(jiān)持做警察，莊樹不知如何作出選擇。二是宗教主題。小說中有不少與宗教相關(guān)的元素，如《摩西五經(jīng)》、摩西分開紅海的故事。悲劇發(fā)生的時(shí)間是平安夜，小說題目是“平原上的摩西”，作者也談到自己會經(jīng)常想到與宗教相關(guān)的故事。通過有意識地借鑒《圣經(jīng)》，小說呈現(xiàn)出宗教的內(nèi)涵。宗教性的主題在人物的精神層面得到表達(dá)，摩西的故事不僅深埋于李斐、傅東心、莊樹的心理世界中，在李孝廉的實(shí)踐中更是作為一則寓言呈現(xiàn)出來。在《出埃及記》中，摩西受到上帝的啟示，帶領(lǐng)希伯來民族來到上帝的應(yīng)許之地，使古以色列人擺脫被奴役的生活；而在小說中，李孝廉下崗后不滿于被忽略的個體、被遮蓋的事實(shí)而以極端的方式反抗，在對正義的實(shí)踐中，其行為與摩西具有內(nèi)在的相似性。

最后，小說內(nèi)部存在著雙重時(shí)間：共享的同質(zhì)性時(shí)間與私人的神諭性時(shí)間。作者坦言在創(chuàng)作小說時(shí)會有意識地操控、處理時(shí)間。在敘事層面，懸疑隨著時(shí)間的前進(jìn)展開，如1995年、冬季、平安夜。在人物的內(nèi)心世界中，感受時(shí)間的方式則有所不同。莊德增感受到的是同質(zhì)的、向前流動的歷史時(shí)間；莊樹之前對時(shí)間的感知是“無聊”，遇到輔警之后他發(fā)現(xiàn)了人生的有限性，嘗試充盈人生的意義；李孝廉修理掛鐘，有意識地關(guān)注并介入有關(guān)時(shí)間的象征物，這表現(xiàn)出其內(nèi)心世界存在對時(shí)間的獨(dú)特體驗(yàn)，他珍惜、留念過往的歲月。李斐對記憶與時(shí)間具有獨(dú)特的感受，她認(rèn)為真?zhèn)坞y辨的、碎片化的記憶構(gòu)造了個體的生命，通過屢次回憶點(diǎn)燃火柴的夏季傍晚，不斷牢固這個時(shí)刻，使其成為自我敘事中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)她看到爐坑里升起的顫動的爐火、在空中燃燒后熄滅的火球，時(shí)間在這一刻分離、停滯，通過這些鮮活的具象，她感受到巨大的震撼。傅東心對莊德增講《獵人筆記》的片段，主人公在將要死亡時(shí)通過鮮活的細(xì)節(jié)感知愛情，其生命因此進(jìn)入神圣的時(shí)刻。“在他們的經(jīng)驗(yàn)中，時(shí)間肯定不是勻質(zhì)的、空洞的東西。任何人如果記著這一點(diǎn)，或許就能領(lǐng)會人是如何在記憶中體驗(yàn)過去的……每一秒的時(shí)間都是一道彌賽亞可能從中進(jìn)來的狹窄的門。”[11]小說中存在的雙重時(shí)間既具備基礎(chǔ)的敘事功能，同時(shí)也使某一特定時(shí)刻拓展、停留、回轉(zhuǎn)，超越日常所感受的空洞時(shí)間而極具張力。

在參加《平原上的摩西：雙雪濤與新東北文學(xué)》線上論壇，與王德威、宋偉杰等學(xué)者對談時(shí)，雙雪濤談及其小說創(chuàng)作受到類型文學(xué)與黑色電影的啟發(fā)，且希望作品無法被歸類為嚴(yán)肅文學(xué)或者其他類別?？梢哉f，通過對通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)界限有意識地模糊和消解，小說突破雅俗的對立，體現(xiàn)出兩者并存的復(fù)雜特征?！镀皆系哪ξ鳌纷鳛轭愋托≌f，通過視角轉(zhuǎn)換、線索鋪墊、懸疑因素增加等方式，使故事極具可讀性；同時(shí)，小說設(shè)置“湖水”“煙火”“船”等情節(jié)線索和核心隱喻，對善惡、宗教主題進(jìn)行深入探討，塑造不同人物的獨(dú)特時(shí)間感，豐富了小說的內(nèi)涵，使小說極具文學(xué)性。這些特點(diǎn)一方面滿足了讀者差異化的審美趣味，另一方面也使小說體現(xiàn)出豐富而深刻的文學(xué)特質(zhì)。

三、詩性思維與理性思維的交融

《平原上的摩西》體現(xiàn)出詩性的審美思維與理性的邏輯思維兩種認(rèn)知方式，前者具有體驗(yàn)性、模糊性、創(chuàng)造性的特征，后者具有邏輯性、精確性等特征。小說中兩種思維方式共存，并呈現(xiàn)出彼此互補(bǔ)的特點(diǎn)，超越了兩者二元對立的傳統(tǒng)關(guān)系。

首先，邏輯思維通向必然性的因果律，詩性思維通向偶然性的關(guān)聯(lián)。《平原上的摩西》同時(shí)體現(xiàn)出這兩種思維方式，人物的命運(yùn)處于偶然性與必然性的交織關(guān)系中。其中必然性又被偶然性因素解構(gòu)，偶然性包含在必然性之中。一是偶然性在小說“反套路”的創(chuàng)作模式上體現(xiàn)出來?！镀皆系哪ξ鳌穼儆谕ㄋ孜膶W(xué)中的偵探小說，而讀者在閱讀偵探小說的過程中，往往會形成一定的接受預(yù)期。有學(xué)者將偵探小說的罪犯類型分為“物欲型罪犯、情欲型罪犯以及權(quán)欲型罪犯”[12]，部分表現(xiàn)出偵探故事中主流的犯罪動因。在這方面，《平原上的摩西》的創(chuàng)作模式在一定程度上打破了讀者的期待視野，小說將一種與欲望無關(guān)的美學(xué)意義上的偶然事件，作為蔣不凡案件的最終真相。同時(shí)，在某種程度上，讀者與小說中的警察角色相重合，以經(jīng)受嚴(yán)密邏輯訓(xùn)練的警察為中心視角展開思考。然而，最后兩個事件間偶然的關(guān)聯(lián)卻成為揭開真相的關(guān)鍵。因此，小說以美學(xué)原則和非邏輯原則，打破讀者預(yù)期，小說中的偶然性因素構(gòu)成對必然性的否定。二是偶然性在人物的命運(yùn)中表現(xiàn)出來。如恰恰是傅東心的丈夫莊德增，在“文革”期間迫害傅教授的同事，而李孝廉偶然間救了傅教授；李斐在平安夜明知莊樹可能不會兌現(xiàn)承諾，卻仍舊想要放火，其懷揣的汽油引起蔣不凡的注意和懷疑；在出租車上，李孝廉正好將當(dāng)時(shí)還未流行的平原牌煙遞給蔣不凡，由此被鎖定為嫌疑人……人物的命運(yùn)正是在密密麻麻、錯綜復(fù)雜的偶然性之中相互交織。但這些偶然性并非天馬行空，而是早已鋪墊在日常生活之中：傅東心有繪畫的才能，從小就描插畫，嫁妝中也有她畫的插圖，后來被調(diào)到印刷車間，在遇到李斐后，傅東心將李斐看火苗的神態(tài)畫了下來，后將這幅畫命名為“平原”；莊德增處事圓滑，在“文革”中成為紅衛(wèi)兵殺害傅教授的同事，在下崗潮中又抓住時(shí)機(jī)以傅東心的技術(shù)入股印制平原牌煙盒，串起小說中案件的核心線索；李斐從小就喜歡火柴，對火花癡迷，從火花到火球到大火，其行為內(nèi)部具有連貫性；李孝廉由于工作的原因從工廠帶汽油回家，卻沒想到為李斐放大火提供了燃料……深究下去會發(fā)現(xiàn)，這些偶然性都具有一定的必然性的邏輯基礎(chǔ)。人物正是在必然性與偶然性的糾纏中，在殘酷的戲劇性之中，經(jīng)歷著自己無法察覺卻早已埋下伏筆的命運(yùn)。在某種意義上，必然性與偶然性分別象征兩種認(rèn)知方式：必然性代表人們可以依靠邏輯在推理中全面把握對象的方式，偶然性則代表人們在有限的認(rèn)知中體驗(yàn)世界的方式。必然性與偶然性在小說中同時(shí)存在：人物一方面依靠邏輯推理線索有序地生活，另一方面又體驗(yàn)著不可預(yù)測的命運(yùn)造成的創(chuàng)傷，而命運(yùn)的軌跡中又隱藏著必然的邏輯。

其次，詩性思維具有模糊性、含混性的特征，使情節(jié)呈現(xiàn)出多層次的審美空間和開放的闡釋空間，而理性的事實(shí)邏輯則注重精確性、單一性，兩者同時(shí)在小說中體現(xiàn)出來。如小說結(jié)尾處的描寫，一方面與開頭相互照應(yīng)，具有精心設(shè)置的閉合性。小說開頭，莊德增與傅東心第一次見面，地點(diǎn)在公園人造湖的船上；小說結(jié)尾，李斐與莊樹也是在北陵公園的人造湖上相見。由此形成閉環(huán)，標(biāo)志著故事的結(jié)束。另一方面，結(jié)尾又呈現(xiàn)出一種于故事之外的開放性。與開頭的情境相比較，結(jié)尾處的審美式情節(jié)具有含混的特征：在小說結(jié)尾，水面上漂浮的“煙盒”穿越湖面的距離和分隔的時(shí)光，將莊樹與李斐召喚到久遠(yuǎn)的少年情誼中。在小說一貫的灰暗色調(diào)中，結(jié)尾體現(xiàn)出一種朦朧而保守的溫度。正是這種審美式的情節(jié)，作為一種溫情與慰藉，在一定程度上規(guī)避了現(xiàn)實(shí)的問題，使故事保持未完成的狀態(tài)。在流動的“煙盒”之后，我們永遠(yuǎn)無法知道故事的結(jié)局如何。此外，受?？思{《我彌留之際》的影響，小說采用多元敘述視角，描寫主要人物不同的精神感覺與歷史體驗(yàn)，這些具有感受力的個性化的心理世界，在一定程度上溢出小說設(shè)置的情節(jié)框架，體現(xiàn)出詩性思維的創(chuàng)造性特點(diǎn)，擴(kuò)展了理性思維對世界的感知方式。在李斐的視角中，她對于煙火和爐火片刻間呈現(xiàn)的美感的敏感性，擴(kuò)展了小說的美學(xué)內(nèi)涵。傅東心在與李孝廉的談話中流露出她對莊德增的復(fù)雜感受，體現(xiàn)出人性的曖昧與豐富。在莊樹的視角中，高中時(shí)期的他與輔警的對話使他找到人生的目標(biāo)，這一情節(jié)使小說在成長敘事的主題層面存在被探究的可能性。孫天傅的視角則超出對日常生活的認(rèn)知范圍，呈現(xiàn)出一種混沌的魔幻色彩。孫天傅在父親去世后卻兩次與父親相見，這一描寫使真實(shí)與虛幻、夢境與現(xiàn)實(shí)、死亡與生命交融在一起，體現(xiàn)出兩代人在精神深處無法割舍的歷史聯(lián)系。

隨著20世紀(jì)西方現(xiàn)代哲學(xué)尤其是解構(gòu)主義的發(fā)展，理性/感性等一系列二元對立模式被進(jìn)一步消解與超越?！镀皆系哪ξ鳌分械娜宋镄袨?、情節(jié)內(nèi)涵體現(xiàn)出二元和諧交織的特點(diǎn)，在詩性思維與理性思維的共生之中，小說呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵和豐富的詮釋空間。

四、結(jié) 語

20世紀(jì)80年代以來，中國文學(xué)界反思現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，同時(shí)吸收西方文藝?yán)碚?。到?1世紀(jì)，“東北文藝復(fù)興”現(xiàn)象興起，媒介交互影響，雅俗界限模糊。在這些文學(xué)思潮與文化現(xiàn)象的影響下，雙雪濤的小說《平原上的摩西》展現(xiàn)出對多種傳統(tǒng)二元對立模式的消解。作者有意識地將歷史還原為個體的歷史，拒絕雅俗文學(xué)及不同媒介之間的界限，把握詩性思維與理性思維的感受方式，使小說在不同層面上呈現(xiàn)出二元或多元因素相互交織共生的特征，展現(xiàn)出小說的豐富特質(zhì)。

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作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院