趙天云　石宏

【摘要】歌劇《沂蒙山》是當(dāng)今時(shí)代紅色歷史題材的一部具有代表性的中國歌劇作品，其成功的重要原因是作曲家欒凱采用了以音樂為核心的創(chuàng)作模式，即先確定音樂，再根據(jù)音樂確定人物、聲部、故事情節(jié)的創(chuàng)作等。作曲家在歌劇《沂蒙山》的音樂創(chuàng)作中，各方面都植根于“民族性”這一關(guān)鍵點(diǎn)，才有了這具有中國風(fēng)格的民族歌劇作品。本文將從民族素材的融合運(yùn)用、音樂表達(dá)的多元化呈現(xiàn)、音樂形象的生動(dòng)刻畫三個(gè)方面，對歌劇《沂蒙山》的音樂創(chuàng)作進(jìn)行分析，這種“音樂先決性”的創(chuàng)作模式為今后中國原創(chuàng)歌劇的發(fā)展有一定的參考價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】歌劇《沂蒙山》；音樂創(chuàng)作；民族性

【中圖分類號】J822 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）16-0036-04

一、民族素材的傳承和發(fā)展

（一）核心音調(diào)《沂蒙山小調(diào)》的全程貫穿

1.“種子”音調(diào)

民歌是一個(gè)時(shí)代的記憶，而《沂蒙山小調(diào)》又是山東民歌中最具有代表性的，因此在歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作中，《沂蒙山小調(diào)》始終是音樂創(chuàng)作至關(guān)重要的素材。那么怎樣融合這首山東民歌才能讓整首作品既極具原創(chuàng)性又使其“魯味”十足呢？作曲家并沒有將這首民歌簡單地重復(fù)再現(xiàn)，而是將其掰開、揉碎，從序曲到謝幕曲進(jìn)行從頭到尾的貫穿。在此基礎(chǔ)上，歌劇的主題性唱段《等著我，親愛的人》的音樂創(chuàng)作追根溯源也是民歌《沂蒙山小調(diào)》，作曲家將原民歌《沂蒙山小調(diào)》和歌劇主題性唱段《等著我，親愛的人》的核心旋律一起在劇中統(tǒng)領(lǐng)貫穿，讓觀眾在觀看歌劇時(shí)無時(shí)無刻不在潛移默化地感受著《沂蒙山小調(diào)》的元素。

山東民歌《沂蒙山小調(diào)》作為全劇的“種子”音調(diào)，幾乎全程貫穿，但在進(jìn)入唱段時(shí)，又要回到原創(chuàng)音樂中，只在壓軸曲目《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》的高潮部分將《沂蒙山小調(diào)》的旋律重復(fù)再現(xiàn)。那么在原民歌《沂蒙山小調(diào)》中哪些音調(diào)是作者提取出來的核心音調(diào)呢？如譜例1：

原民歌《沂蒙山小調(diào)》的句式關(guān)系為起承轉(zhuǎn)合的方整性樂段，如譜例1所示作曲家在首句中提取了三個(gè)核心的主導(dǎo)性音調(diào)，句尾落在“商”音；第二樂句是首句音調(diào)a 的重復(fù)加音調(diào)c的變形，句尾落在“宮”音；第三樂句是首句的音調(diào)b的變形加音調(diào)c下移四度，句尾落在“羽”音；末尾句的后六位音是第二句的下移四度，最后落在了“徵”音上，為五聲徵調(diào)式?！兑拭缮叫≌{(diào)》中的“五聲徵調(diào)式”、方整性樂句以及其句式關(guān)系都在歌劇《沂蒙山》的音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)得淋漓盡致，尤其如上文所提到的歌劇的主題性唱段《等著我，親愛的人》的音樂創(chuàng)作追根溯源也是山東民歌《沂蒙山小調(diào)》。

2.“種子”音調(diào)與主題唱段的融合

在歌劇《沂蒙山》的音樂創(chuàng)作中，《等著我，親愛的人》作為全劇的主題唱段，乍一聽跟原民歌《沂蒙山小調(diào)》沒有什么關(guān)系，但我們細(xì)細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間有著千絲萬縷的親緣關(guān)系。首先，上文分析了《沂蒙山小調(diào)》的樂句落音關(guān)系分別為“商、宮、羽、徵”，《等著我，親愛的人》是一個(gè)并列的復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，第一段的落音布局跟原民歌《沂蒙山小調(diào)》的布局有異曲同工之妙，同為“商、宮、羽、徵”，后四小節(jié)為“商、宮、羽、宮”，末尾的落音從屬到主，遙相呼應(yīng)。第二段的前8小節(jié)落音關(guān)系為“徵、商、羽、徵”，更加強(qiáng)調(diào)了屬于原民歌的“五聲徵調(diào)式色彩”，最后依然落在“宮”音，形成了屬到主的呼應(yīng)關(guān)系。

其次，《沂蒙山小調(diào)》的三個(gè)核心音調(diào)也被作曲家掰開揉碎運(yùn)用在主題唱段《等著我，親愛的人》中。在旋律的編配中，將這3個(gè)核心音調(diào)或倒影或逆行或移位或節(jié)奏變化，形成了風(fēng)格既統(tǒng)一、又極富原創(chuàng)性的歌劇主題唱段。原民歌《沂蒙山小調(diào)》同主題唱段《等著我親愛的人》融合貫穿到幾乎在所有場與場之間的間奏曲、序曲以及謝幕曲以各樣的方式呈現(xiàn)出來（參考圖示1）。

從圖示1可以看出來，作曲家在間奏曲中插入主題唱段的時(shí)間點(diǎn)呈對稱狀態(tài)，可以稱其為別出心裁的布局，將原創(chuàng)部分與引用部分合理融合?！兑拭缮叫≌{(diào)》的核心音調(diào)及其衍生出來的主題唱段《等著我，親愛的人》的全程貫穿為本劇最大的亮點(diǎn)，除了筆者舉例的主題唱段，作曲家也將《沂蒙山小調(diào)》的素材合理運(yùn)用到其他的唱段中，使整部作品展現(xiàn)了獨(dú)具一格的美感。

（二）其他民族性音樂素材的融合運(yùn)用

作曲家欒凱在歌劇《沂蒙山》音樂創(chuàng)作的過程中，植根于“民族性”這一關(guān)鍵點(diǎn)，將山東地區(qū)的音樂元素在創(chuàng)作中巧妙自然的融合，除了尤為驚艷之處的《沂蒙山小調(diào)》成為歌劇《沂蒙山》的主導(dǎo)核心音調(diào)，根據(jù)音樂形象的需要或直接引用或展開與變化貫穿全劇。還融合了其他民族性音樂素材，如：引用山東民歌《鳳陽歌》《趕牛山》《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》，或是引用革命歌曲主題《解放區(qū)的天》《毛主席的話兒記心上》《八路軍軍歌》，還有山東的地方小曲、曲牌、鼓吹還有延安的秧歌劇元素等。將這些熟悉的旋律或音樂形式變形插入歌劇唱段中，撲面而來的熟悉感和時(shí)代感讓觀眾沉浸在其中。

在充分運(yùn)用民族素材的基礎(chǔ)上，還運(yùn)用了特色鮮明的民族樂器，如：琵琶、竹笛和嗩吶。正是作曲家將這些民族素材恰如其分地融合運(yùn)用，才使歌劇《沂蒙山》既風(fēng)格鮮明又感人至深，既風(fēng)格統(tǒng)一又富有原創(chuàng)性。

二、音樂表達(dá)的多元化呈現(xiàn)

在劇中大大小小40個(gè)唱段中，作曲家采用了獨(dú)唱、重唱、合唱和對唱的音樂體裁，除此之外尤為突出的是，詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的改良并合理運(yùn)用將劇情內(nèi)涵和邏輯貫穿巧妙自然地呈現(xiàn)出來，為下面劇情發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。通過多種音樂表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了角色之間的關(guān)系化，這也是歌劇中音樂表達(dá)多元化的意義所在。

（一）詠嘆調(diào)的發(fā)展和創(chuàng)新

在歌劇《沂蒙山》中，對詠嘆調(diào)的發(fā)展和創(chuàng)新是作品精彩呈現(xiàn)的關(guān)鍵，在所有唱段中，核心詠嘆調(diào)唱段有11個(gè)，作曲家欒凱曾表示，創(chuàng)作一部歌劇就像在蓋房子，核心唱段如同房子的“四梁八柱”，“四梁八柱”蓋穩(wěn)當(dāng)了，其他的人物和唱段就成立了。首先，在詠嘆調(diào)的音樂創(chuàng)作過程中，為了突出“民族性”和“地域性”色彩，在詠嘆調(diào)中加入戲曲音樂的板腔體，例如：在女中音夏荷的唱段中加入剁板、緊拉慢唱、拖腔等戲曲元素，如此創(chuàng)新，不僅突出民族和地域色彩，還使原本就圓潤又厚實(shí)的女中音音色表達(dá)出民族性色彩的委婉，同樣也不失戲劇張力。再例如：在女高音海棠唱段中速度變化達(dá)到了二十次有余，板式變化上也跟戲曲相似，對板腔體的特點(diǎn)進(jìn)行了極致的運(yùn)用。其次，作曲家在詠嘆調(diào)的創(chuàng)作過程中還加入了現(xiàn)代音樂劇的元素，例如：主題唱段《等著我，親愛的人》將民族唱法、管弦樂隊(duì)伴奏和現(xiàn)代音樂劇風(fēng)格相碰撞，把觀眾代入一種似曾相識又陌生的音樂感覺中。除了獨(dú)唱的片段，還有合唱、重唱均加入了這種元素，例如：第一場的《五子炮》，通過音樂劇意識將情節(jié)發(fā)展和矛盾沖突發(fā)展到極致，無論是在視覺還是聽覺上都是莫大的沖擊力。這種融合又創(chuàng)新的音樂創(chuàng)作使這部作品雅俗共賞，不但具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，又接地氣地符合中國老百姓的審美標(biāo)準(zhǔn)。

（二）宣敘調(diào)在中國母語基礎(chǔ)上的改良

眾所周知，西方是歌劇的發(fā)源地，歌劇對于中國作為舶來品，在中國歌劇創(chuàng)作過程中或多或少要受到西方歌劇創(chuàng)作規(guī)則的影響。宣敘調(diào)典型的創(chuàng)作旋律手法是“同音反復(fù)”，旋律感被弱化，通過這樣的手法讓劇中角色進(jìn)行對話，從而實(shí)現(xiàn)宣敘調(diào)的敘事功能，但是中國母語的音調(diào)有四個(gè)聲節(jié)，和西方母語的音節(jié)發(fā)聲是不同的，所以照搬西方歌劇的創(chuàng)作形式顯然是行不通的。如果在歌劇中去除宣敘調(diào)，敘事功能被削弱，也呈現(xiàn)不出歌劇的最佳效果，因而作曲家在中國母語基礎(chǔ)上對宣敘調(diào)加以改良。

首先，作曲家并沒有為了交代故事情節(jié)而創(chuàng)作人物的大量對白，而是根據(jù)中國母語四個(gè)音節(jié)的發(fā)聲特點(diǎn)先使其旋律化，但要讓節(jié)奏緊湊不拖沓，押韻且結(jié)構(gòu)工整，這樣演唱起來跟自然說話的特點(diǎn)也比較相似，旋律發(fā)展的動(dòng)力也更強(qiáng)。雖然是敘事，口語化的歌詞也盡量避免。其次，“分節(jié)歌”屬于中國民族民間的敘事體裁，十分符合中國人的審美習(xí)慣，因此在宣敘調(diào)的改良中，作者也恰到好處地運(yùn)用了“分節(jié)歌”形式來進(jìn)行敘事功能，聽覺上也會(huì)朗朗上口。最后，作曲家在每個(gè)事件的轉(zhuǎn)折點(diǎn)處利用合唱隊(duì)來進(jìn)行情節(jié)推動(dòng)，這樣合唱隊(duì)在一定程度上代替宣敘調(diào)進(jìn)行了敘事功能。此外，太過生活化的地方作者設(shè)計(jì)了小篇幅的唱段和人物對白來實(shí)現(xiàn)，對白盡量少而精，爭取揚(yáng)長避短，使改良過后的宣敘調(diào)和整部歌劇作品渾然天成。

三、音樂形象的全方位刻畫

歌劇中音樂形象是表達(dá)作品主題的根本，歌劇《沂蒙山》在故事情節(jié)發(fā)展和戲劇性沖突的基礎(chǔ)上，作曲家運(yùn)用不同的音樂角色進(jìn)行深刻刻畫，塑造了不同特點(diǎn)的英雄人物形象。以本劇中女主角海棠為例，她是一個(gè)代表沂蒙山山區(qū)千千萬萬個(gè)普通農(nóng)村婦女的形象，通過劇情一步步的發(fā)展，演變出了不同的角色身份并有著不同的性格。整部歌劇大大小小40個(gè)唱段中，海棠的唱段有20個(gè)，作曲家用不同的音樂為海棠的音樂形象服務(wù)，讓海棠各個(gè)階段的音樂形象帶來的強(qiáng)烈對比性使作品更有戲劇沖突。

首先，海棠在歌劇中第一形象是“新娘子”，在第一場“結(jié)婚”的場面中，例如：用《婚禮歌》的歌詞和旋律來表現(xiàn)海棠真實(shí)淳樸的農(nóng)村婦女形象，歌詞中寫“山海棠，根兒深，不怕風(fēng)雨日頭曬”，對白有“這個(gè)家俺當(dāng)”表現(xiàn)了海棠內(nèi)心豪放敞亮，吃苦耐勞，對美好生活有堅(jiān)定的信心?！痘槎Y歌》的附點(diǎn)、休止符很多，節(jié)奏很斬釘截鐵，與歌詞相得益彰，這些音樂創(chuàng)作中的特點(diǎn)都在烘托著海棠這個(gè)階段的性格和心理活動(dòng)。繼而婚禮上即將有日軍到來，此時(shí)海棠的唱段《封壇酒》的旋律和歌詞是體現(xiàn)出雖為大喜之日但仍不畏懼上戰(zhàn)場殺敵的決心，這首作品短小精悍，作曲家在創(chuàng)作中加入了漸慢的上行音階，漸強(qiáng)還有中音的符號，強(qiáng)力度的開始來突出海棠無所畏懼的心境和潑辣的性格特點(diǎn)，也加入了“慌啥、上酒、干”等對白，這些歌詞和旋律的創(chuàng)作不但展現(xiàn)了當(dāng)下海棠的音樂形象，更為后期塑造革命英雄的音樂形象作了一定的鋪墊。

其次，女主角海棠的第二形象是“堅(jiān)定抗戰(zhàn)的紅軍嫂子”，這次的性格轉(zhuǎn)變也發(fā)生在第二場，在和林生結(jié)婚后，由于日軍侵襲，抗戰(zhàn)迫在眉睫，林生作為家鄉(xiāng)的年輕壯士要參軍入伍，剛懷孕的海棠害怕即將出生的孩子沒了父親，所以在選擇國還是家時(shí)充滿了矛盾，這是一個(gè)普通的婦女的真實(shí)想法，后來經(jīng)過九龍叔、夏荷等人的勸說同意丈夫參軍，這時(shí)有了和丈夫林生的重唱曲《等著我，親愛的人》，在唱段的音樂創(chuàng)作中以“告別”為作品的主題，這首重唱歌曲用輪唱的方式，我呼你應(yīng)，歌詞創(chuàng)作上選擇比較口語化的方式，如：“等著我，親愛的人，等著我，不變的心，聽你聽我，彼此呼喚，一生有情有夢”，口語化的作詞更讓觀眾代入愛人要行軍，對他即將遠(yuǎn)行的千叮嚀萬囑咐。這首作品的演唱實(shí)現(xiàn)了她的第二次形象轉(zhuǎn)變，由不希望丈夫林生涉險(xiǎn)抗戰(zhàn)到堅(jiān)定地支持丈夫參加抗戰(zhàn)，并希望戰(zhàn)爭結(jié)束與丈夫林生早日相聚。

再次，女主角海棠的第三形象是一個(gè)“柔弱堅(jiān)強(qiáng)的母親”，海棠的第三次性格轉(zhuǎn)變是在小沂蒙的母親夏荷犧牲時(shí)候，獨(dú)自撫養(yǎng)夏荷的女兒小沂蒙和自己的兒子小山子，看著兩個(gè)孩子一天天長大，海棠也轉(zhuǎn)變成了一個(gè)為母則剛的母親形象。這里作曲家為了表達(dá)女主角海棠是一個(gè)母親的溫情形象，創(chuàng)作了如《就在山水間》的經(jīng)典唱段，在此唱段中，作者融入了大量民歌元素，例如山東民歌《誰不說俺家鄉(xiāng)好》《俺的家鄉(xiāng)沂蒙山》等，使整首歌曲“魯”味十足。這首作品不但表現(xiàn)了女主角海棠對孩子們的母愛，更體現(xiàn)出千萬個(gè)沂蒙山區(qū)的群眾對戰(zhàn)士們遺孤的憐愛之情，還有海棠對夏荷犧牲之際承諾的重視。在第五幕日軍進(jìn)入崖子莊進(jìn)行掃蕩，在千鈞一發(fā)的危難時(shí)刻，海棠讓自己的孩子小山子引開了敵人，且命喪于此。為了表達(dá)海棠的喪子之痛，經(jīng)典場段《蒼天把眼睜一睜》融合了中國戲曲的板腔體結(jié)構(gòu)，速度變化高達(dá)37次，旋律中延長音、大跳、級進(jìn)將海棠大悲的情緒烘托到了極致，無不體現(xiàn)作者海棠柔弱堅(jiān)強(qiáng)的母親形象。

最后，海棠的形象升華為一個(gè)“胸懷大愛的抗戰(zhàn)革命者”，這個(gè)形象的轉(zhuǎn)變并不是由于某一件事情的發(fā)生，先有舅舅和戰(zhàn)士們的慷慨赴死，再有好姐妹夏荷臨終前托孤，后有親生兒子引開日寇導(dǎo)致喪命，到戰(zhàn)爭勝利卻迎來丈夫林生的犧牲，從這些打擊中海棠逐漸實(shí)現(xiàn)了精神上的蛻變和升華，成為一個(gè)“胸懷大愛的抗戰(zhàn)革命者”，作曲家創(chuàng)作了經(jīng)典場段《沂蒙山，永遠(yuǎn)的爹娘》來細(xì)致刻畫海棠由小愛化為大愛的主題，引子是由《沂蒙山小調(diào)》改編而來，第二部分的歌詞“都有自己的爹……銘刻榮光”是海棠在回憶當(dāng)年夏荷為了省下粥吃野菜的溫情畫面，還有自己的青春年華獻(xiàn)給了革命。第三部分速度變快，歌詞“巍巍蒙山高，親親沂水長”深層次表現(xiàn)了海棠內(nèi)心十分自豪有沂蒙山作為精神寄托和依靠。最后一部分為眾人合唱，歌詞用高音強(qiáng)調(diào)“永遠(yuǎn)的爹娘”，實(shí)現(xiàn)海棠內(nèi)心的升華和蛻變，使海棠的音樂形象豐滿立體，塑造了一個(gè)從“真實(shí)淳樸的農(nóng)村婦女形象”到一個(gè)“胸懷大愛的抗戰(zhàn)革命者”的轉(zhuǎn)變。

四、結(jié)語

以上是筆者對民族歌劇《沂蒙山》音樂創(chuàng)作部分的思考和剖析，筆者認(rèn)為《沂蒙山》成功的重要原因之一就是作曲家牢牢抓住了以音樂為核心的創(chuàng)作模式。在民族素材的融合運(yùn)用上，作曲家并沒有將民族素材原封不動(dòng)地照搬，而是將這些素材整合掰開揉碎，巧妙地融合在整部作品的方方面面，使作品不失去原有的“血脈”又有創(chuàng)新之處。

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作者簡介：

趙天云，女，河南新鄉(xiāng)人，碩士研究生，研究方向：聲樂表演。

石宏，男，漢族，陜西洛南人，碩士研究生，石河子大學(xué)文學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：聲樂表演。