倪學禮 張琪

摘 要：作為20世紀80年代備受矚目的日本導演，相米慎二上承昭和時代日本電影人的文化根脈與探索精神，下啟平成時代導演的創(chuàng)作新局，在承上啟下中確立了獨特的作者標識。其對青春電影母題的重述與復沓，對家庭情節(jié)劇技法的賡續(xù)與突圍，以及憑借鮮明人物形象為偶像明星的正名，均體現(xiàn)了其在不同類型創(chuàng)作中成熟的掌控力，而獨具魅力的長鏡頭鏡語也成為其表達藝術(shù)觀念的有力載體。對相米慎二整體創(chuàng)作特色的鉤沉，將為理解當下的日本電影和日本文化提供新視角。

關(guān)鍵詞：相米慎二；長鏡頭；意義生產(chǎn)

中圖分類號：J905.313文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2023）05-0099-07

2021年金馬影展的焦點導演環(huán)節(jié)，將目光投向了一位塵封已久的日本導演：相米慎二。這位導演曾在日本權(quán)威電影媒體《電影旬報》評選的“20世紀80年代十大導演”中榮登榜首，于2001年不期然離世后便逐漸消隱在大眾的視野中，其作品僅成為一小部分影迷群體念茲在茲、品鑒回味的審美對象。而此次，其逝世20周年于金馬影展上的藝術(shù)回響，也再度讓國內(nèi)大眾、創(chuàng)作界、學術(shù)界重拾對這位英年早逝導演的關(guān)注。

相米慎二于1948年出生在日本盛岡市，1967年考上中央大學文學部，1971年退學作為助理導演進入日活公司，在這里他遇到了職業(yè)生涯的貴人長谷川和彥導演。長谷川和彥等電影人的出現(xiàn)，把相米慎二從學生運動的疲憊不堪中引領(lǐng)到電影創(chuàng)作的道路上?！緟⒁姟河钞嬍|術(shù)NO.401総力特集相米慎二』（編集プロダクション映蕓2002年）で映畫監(jiān)督の長谷川和彥は次のように語る，P22.】1979年，相米慎二作為長谷川和彥的助理導演參與了《盜日者》的制作。在此期間，他還作為寺山修司的助理導演參與了《草迷宮》的拍攝。日活助理導演的經(jīng)歷為相米慎二提供了重要的學習機會，但無法滿足他想成為正式導演的熱望。1982年，以長谷川和彥為中心，包括相米慎二在內(nèi)的9名新人導演共同發(fā)起成立了“導演公司”該“導演公司”（ディレクターズ·カンパニー）以長谷川和彥為中心，加上石井聰互、井筒和幸、池田敏春、大森一樹、黒澤清、相米慎二、高橋伴明、根岸吉太郎，共9名導演組成。公司力求擺脫大制片廠的影響，制作能夠完全體現(xiàn)導演風格的作品，但在具體經(jīng)營上并沒有收獲預期的商業(yè)效應。加之，導演們的個性追求不同，因而，公司僅維持了10年（1982—1992年）便宣告解散?！?。公司立足作者性和娛樂性，以制作導演想拍的電影為宗旨，在彼時的日本電影界聲名鵲起?！皩а莨尽被钴S期間，相米慎二拍出了《臺風俱樂部》等佳作，然而公司由于出品的影片票房普遍堪憂，以致經(jīng)營陷入困局，于1992年宣告解散。

在巨匠林立的日本電影史上，相米慎二憑借其鮮明的影像風格和獨特的青春表達掀起了20世紀80年代日本電影的新浪潮，成為不容忽視的存在。其作品不但深得日本觀眾的喜愛，更對是枝裕和、山下敦弘等年輕導演產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。日本著名電影評論家佐藤忠男所著的《日本電影史》以及電影史學家四方田犬彥所著的《日本電影110年》，均對相米慎二著墨不少。其中，四方田犬彥更是將相米慎二置于那個時期新秀導演之首，他寫道：“在這一時期活躍的新秀當中，他的作品風格最為激進。一場戲中鏡頭絕不切斷，攝影機隨意移動，呈現(xiàn)在觀眾面前的是充滿悶鈍噪聲的、意想不到的空間變形。透過這種充滿暴力色彩和無政府主義情緒的手法，觀眾們相信在相米慎二作品中體現(xiàn)出來的嶄新原理，已經(jīng)超越了安德烈·巴贊在30年前確立的‘體現(xiàn)空間深度的分鏡頭劇本的命題。這部分觀眾對相米慎二頂禮膜拜，奉若神明。”［1］很顯然，相米慎二在我國的接受度和影響力遠不及日本本土。20世紀90年代初，國內(nèi)極少數(shù)的研究者將相米慎二的個別影片作為抒寫青春的典型而納入研究視野。香港影評人舒明在《平成年代的日本電影》一書中對相米慎二的《搬家》《啊，春天》這兩部影片進行了簡要的評述，并將他的創(chuàng)作風格概括為“影像悅目，風格強烈，多以倫理道德作主題”［2］。時至今日，國內(nèi)對相米慎二的研究仍然停留在個案分析的層面上，缺少整體性、系統(tǒng)性的學理解讀與審美發(fā)現(xiàn)。從闡釋學的角度來說，偉大的藝術(shù)作品永遠希冀著一種觀看與保存，召喚著嶄新的理解與發(fā)現(xiàn)。

回溯相米慎二的創(chuàng)作歷程可以發(fā)現(xiàn)，作為獨立導演，相米慎二拍攝了一系列賣座的偶像電影，以“偶像電影名導演”赫然而立。他不僅擅長展現(xiàn)少男少女成長的幽微心境，更以別開生面的長鏡頭奠定了自身的作者風格；在之后的創(chuàng)作生涯中努力保持其獨立的作者性，以更加成熟的長鏡頭手法呈現(xiàn)出在混亂的世界里艱難求生、尋找真我的生命群像。應當說，相米慎二的作品既包蘊了破解日本民族性格的深層密碼，也潛藏著抵達當代日本文化的通幽曲徑，更折射出其對電影語言的獨特理解和對生命體驗的詩意表達。因此，對其創(chuàng)作的審美再發(fā)現(xiàn)與意義再生產(chǎn)，有著不容小覷的現(xiàn)實意義。本文通過對相米慎二導演的13部長片的系統(tǒng)梳理和深入解讀，從其復沓的母題元素、典型的人物群像，以及標識性的審美意象等層面入手，力求整體性地把握相米慎二作品的美學特色及其在當代日本電影中的位置。

一、家庭失序與青春異化下的一曲挽歌

日本社會在戰(zhàn)敗之后經(jīng)歷了曲折的發(fā)展軌跡。盡管在20世紀80年代后半期經(jīng)濟一度加速復蘇，但隨著90年代初泡沫經(jīng)濟的破裂，失業(yè)率陡增，加之神戶大地震和奧姆真理教邪教的襲擊，讓本就處境艱難的日本社會又雪上加霜。作為戰(zhàn)后出生的“嬰兒潮世代”（又稱“團塊世代”），相米慎二親歷過大起大落的時代變局，也體驗過被社會投閑置散的苦楚，對這一時期的集體情緒與社會心態(tài)有著切近的洞察。由此，戰(zhàn)敗的陰影、社會的失序、理想的幻滅，以及經(jīng)濟膨脹下的精神危機都得到了其鏡語觀照。

承襲小津安二郎、溝口健二等前輩在庶民劇領(lǐng)域的創(chuàng)作傳統(tǒng)，相米慎二對社會心理的言說也常常借用家庭的瓦解與父權(quán)的失落為載體，以個體敘事或家庭敘事寓言式地折射時代焦慮。在相米慎二的電影中，家庭常常被呈現(xiàn)為一種“缺席”或者瀕臨離散的狀態(tài)。如《乳臭未干的騎士》（1983）講述了一對懦弱的夫婦因無力償還債務，無奈之下綁架了借貸人的兒子，沒曾想，這個孩子因為涉毒招惹了黑幫，這對夫婦不僅沒有緩解欠債問題，還因此失去了生命。類似因無法還債而遭難的普通夫妻在《情人旅館》（1985）中再度出現(xiàn)?！遏~影之群》（1983）中老漁夫的妻子也是因為不堪生活之重負而選擇離家出走。

當生活墮入深淵，毒品或邪教成為彼時日本一些無法承受之人逃避的“歸屬”，只不過這個“歸屬”會讓他們越陷越深直至萬劫不復。在《水手服和機關(guān)槍》（1981）中，三大黑幫組的組長用毒品控制他們的追隨者，儼然邪教教主；《閃光的女人》（1987）中的女主角栗子懷揣著建設家鄉(xiāng)的夢想，遠赴東京學習會計，卻不慎墜入毒品的圈套，最終瘋狂自殺；《臺風俱樂部》（1985）將目光聚焦于被臺風隔離在學校的孩子們，家長則完全處于缺席狀態(tài)；《搬家》（1993）里的主人公蓮子極力修復破裂的家庭，而另一對年輕戀人對組建家庭、撫養(yǎng)孩子持觀望、游移的態(tài)度。這樣的生存境遇加速了個體與家庭的松綁，傳統(tǒng)家庭已經(jīng)很難再為個體遮風擋雨，提供情感認同的支點。而累累如喪家之犬的個人無所依傍，只能靠一己之力與世界交手，家庭共同體意識逐漸淡漠，家庭的終結(jié)與坍塌就成為必然邏輯。

在相米慎二的作品中，與家庭解體構(gòu)成一體兩面敘事的，則是男性身份的弱化，或者說父權(quán)的式微。以戶主或家長為核心的家制度曾以法制化的方式形成了大家長與家庭成員之間的不平等。而隨著戰(zhàn)后傳統(tǒng)家族制度的解體，一個個原子化的小家庭紛紛成立，這使得父權(quán)不可避免地受到冷遇?！栋?，春天》（1998）里突然出現(xiàn)的“闖入者”父親，被趕到公園里和一群流浪漢一起生活，這些頭童齒豁的“父親”們在暮年成為被嫌棄的街頭乞丐?！断娜盏耐ピ骸罚?994）里的老人曾經(jīng)參加過侵略菲律賓的戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭結(jié)束后，他與原來的妻女切斷聯(lián)系，獨自等待死亡?！端址蜋C關(guān)槍》（1981）對老一輩人的形象呈現(xiàn)則更加諷刺——黑幫幫派目高組的組長受傷后，找了一個獸醫(yī)醫(yī)治；另一位黑幫幫派的組長則是一個以折磨他人為樂而妄圖成“神”的變態(tài)。中年群體無法面對毫無尊嚴的父輩，甚至把當下的艱難處境歸因于父輩。這種“弒父”心理或者“孤兒”認同，也是相米慎二面對歷史陰云和現(xiàn)實混亂的一聲嘆息。

青少年是成人世界的投影。當成年人紛紛陷落于生活泥潭，其周遭青少年的成長之路自然也是道阻且長。事實上，日本新浪潮電影的核心表意策略就是發(fā)現(xiàn)青春的困窘與尷尬，通過書寫殘酷的青春經(jīng)驗表達國民對社會的不適和對前路的迷茫。相米慎二客觀自然地呈現(xiàn)出在失序無望的世界中，少男少女們從“青春期”走向成人世界的曲折心境，以及成年人嘗試掙脫束縛的無力感。而在徹骨的絕望中，相米慎二又常常通過死亡這場肉身的獻祭，完成對生命意義的終極叩問?！杜_風俱樂部》（1985）中的少年用死亡超越自己，喚醒他人來思考“何為生”的問題。好學生三上無疑是清醒的，他對生活本質(zhì)的理解超越他的同齡人。三上沒有任何屬于青春期的煩惱，他被人喜歡，也不缺朋友，初中畢業(yè)直接升入東京的私立學校，前途一片大好，但是他卻在思考“個體如何超越類別”的問題。當他在臺風之夜看到同學們的瘋狂，他開始思考是活下去在未來變成他最討厭的那類人，還是用死亡超越自己，他最終選擇了后者?！度槌粑锤傻尿T士》（1983）里的權(quán)兵衛(wèi)厭倦了黑幫生活，在毒品的麻醉下渾渾噩噩，沒有勇氣自殺，被少年的勇氣感動，答應幫助他們帶回朋友；不務正業(yè)的警察有感于少男少女尋找朋友的堅持，提供了誘拐犯的重要情報。兩人一個安心等待法律的制裁，一個放火自殺。

我們無須贅述20世紀八九十年代日本社會的自殺現(xiàn)象，以及末日氣氛下的精神悲鳴。相米慎二在作品中對死和死亡意象的呈現(xiàn)，呼應了人們對生存意義的詰問，是對“為何生、如何生”的思考，而這種對死亡的書寫也與日本文化的死亡美學形成接續(xù)。在日本文化中，無論是武士道的“葉隱”【日本江戶中期有武士修養(yǎng)書《葉隱聞書》。葉隱精神的本質(zhì)是武士要對主君絕對忠誠，要有一種“死身”的自我認知，可以不經(jīng)思考地拋棄生命，把死亡看做日常生活的一部分。三島由紀夫大力推崇武士道的精神，著有《葉隱入門》一書?！烤窈颓懈剐袨?，還是“心中”“心中”也是日本死亡文化的一部分。在古代指男女的殉情行為，如“心中情死”。現(xiàn)在也指多人或者一家人的集體自殺行為，如“一家心中”。，均構(gòu)成了日本內(nèi)涵豐富的死亡美學。在日本的很多文學、影視作品中都會看到年輕美少年自戕的橋段。受到禪宗“諸法從本來，常自寂滅相”的觀念影響，日本民眾普遍對人生有一種悲觀的體認。日本文化肯定死、贊揚死，因為死是生命的一部分，死即是生。在相米慎二的作品中，死和生一樣都是自然的構(gòu)成，其生也盡歡，死亦欣然。黑格爾在《精神現(xiàn)象學》中對死亡和活著的探討或許能為相米慎二的生死觀提供進一步理解的視角——“精神的生活不是害怕死亡而幸免于蹂躪的生活，而是敢于承擔死亡并在死亡中得以自存的生活。精神只當它在絕對的支離破碎中能保全其自身時才贏得它的真實性”［3］。

二、越軌者與多余人：“下流社會”的浮生群像

文藝創(chuàng)作的基本使命就是魯迅所說的“立人”，能否塑造出有血有肉、栩栩如生的人物形象，是衡量作品成功與否的重要標尺。而在光影書寫中，人物更是導演的陳情者與代言人，以此達成藝術(shù)理念的傳神寫照。相米慎二創(chuàng)作的活躍期恰是日本處于“下流社會”的歷史周期，因此其鏡頭之下的人物也成為觀照這一時期的典型縮影。

所謂“下流社會”的概念，出自日本社會觀察家三浦展的著作《下流社會：一個新社會階層的出現(xiàn)》。該書描述了日本社會階層的分崩離析，從“中流化”到“下流化”的過程。這里的“下流”自然不是傳統(tǒng)與“黃色、卑鄙”對應的詞匯，而是與“上流”相對的“下流”。在這本書中，三浦展記錄了日本社會階層正在發(fā)生的變化。20世紀50年代至70年代曾是日本經(jīng)濟高速發(fā)展的黃金時期，也造就了日本中產(chǎn)階級的大量涌現(xiàn)，但隨著80—90年代日本泡沫經(jīng)濟的破滅，個人收入降低、就業(yè)困難、貧富差距拉大，越來越多的人成為“下流社會”的一員。用三浦展的話說就是“由‘中流上升為‘上流的實屬鳳毛麟角，而由‘中流跌入‘下流的卻大有人在”［4］。個體是整個社會肌體的末梢神經(jīng)，社會下流化的趨勢必然傳導到每個人的生存境遇中?？v覽相米慎二作品的形象圖譜，可以將其人物形象大致概括為兩大類，即青少年中的“越軌者”與成年人中的“多余人”。這兩類形象成為相米慎二洞察日本“下流社會”浮生群像的生動注腳。

嚴格來說，青少年的“越軌”形象在二戰(zhàn)后的全球后現(xiàn)代文藝思潮中普遍存在。如歐美文學中常出現(xiàn)的“迷惘的一代”和“垮掉的一代”等，新好萊塢電影中《邦妮與克萊德》《逍遙騎士》，以及法國新浪潮《筋疲力盡》《朱爾與吉姆》等電影，均建構(gòu)出一個龐大的青年“越軌者”的形象譜系。在《亞文化的一般理論》一文中，科恩提出青年的越軌和違法亞文化行動是為了“解決問題”，而這種問題就是青年面對工作、成功和金錢的價值觀產(chǎn)生的“地位挫折”，其解決路徑則是拒絕和反抗，包括越軌和犯罪。［5］而在日本新浪潮的青春片中，這種離經(jīng)叛道的越軌形象更是劍走偏鋒、獨成一脈。相米慎二創(chuàng)作的“越軌”青少年形象，也形成了自身獨特的印記。如唐納德·里奇所說，“相米慎二對解決教育的問題不感興趣，他只想展現(xiàn)理解青少年有多困難”［6］。因此，相米慎二讓青少年們以孩子的身份來面對真實世界，從自身去思考親情、友情和懵懂的愛情，在思考和努力的過程中收獲成長，這與同樣擅長拍兒童的是枝裕和遙相呼應。是枝裕和也對相米慎二《乳臭未干的騎士》（1983）、《臺風俱樂部》（1985）等以孩子為主角的電影贊不絕口，他自己在《無人知曉》（2004）、《奇跡》（2011）等影片中延續(xù)了這種風格，以當代日本兒童的生活處境折射整個日本社會的現(xiàn)狀。

《搬家》（1993）是相米慎二于20世紀90年代創(chuàng)作的佳作之一。故事以孩子為絕對視角展開。在開場吃飯的場景中，一家三口被一張三角形的餐桌分割開，家庭關(guān)系的疏離昭然若揭。電影在蓮子和父母的關(guān)系、蓮子和同學的關(guān)系，以及蓮子與自己的關(guān)系設置中，塑造出一個敏感細膩、聰明倔強、勇敢又懂事的孩子。她試圖用美好的回憶挽留父親，用藏起離婚協(xié)議書的方式抵抗父母的分離。當發(fā)現(xiàn)父母關(guān)系沒有任何改善時，她開始在學校打人、放火，不斷闖禍，并和曾被自己欺負過的、同是離異家庭的孩子成為朋友。盂蘭盆節(jié)上，蓮子一個人在山間、海邊、月下閑逛，最終，她與過去的自己和解、告別，勇敢地擁抱了嶄新的生活。

如果說《搬家》（1993）中的青春成長是在明朗中略帶哀愁的話，那么，《臺風俱樂部》（1985）中的成長則宛如一場宗教式的受難。在臺風來襲之前，每一個孩子似乎都很憂郁——好學生三上厭惡學校和課堂，對同學間的友情和懵懂的愛情漠不關(guān)心，常常一個人專注地思考存在的問題；棒球部的健，得不到家人的關(guān)愛，一次又一次地推開破爛的家門，喊著“我回來了”，卻始終無人回應；理惠的父親缺席，母親又經(jīng)常不在家，喜歡男同學三上，但又即將面臨畢業(yè)的分別……這樣幾個“無父”的孩子，在臺風之夜情緒大爆發(fā)。影片將少男少女青春期的躁動不安展現(xiàn)到極致。這種躁動既包含了孩子們脆弱的內(nèi)心對親情的強烈呼喚，又有在善惡之間的不定搖擺，以及成長過程中對生存本身的思考。

相比略帶嬉皮氣質(zhì)的青少年越軌者，相米慎二鏡頭下的成年人更顯步履蹣跚，與俄國文學中的“多余人”有異曲同工之妙。這些人物普遍厭惡當下、消極行動、舉步維艱?？傮w而言包括了兩類人：一類是不想長大的中年人，還有一類是想逃離他者（家庭或者城市）束縛、尋找純粹自由的人。前者在情感上難以和人親近，厭倦生活，把生活中的問題暫時懸置，如《臺風俱樂部》（1985）里帶有游戲愛情觀的梅宮老師，《歡迎來到東京上空》（1990）中厭惡走進婚姻的雨宮，以及《風花》（2001）中想要逃離城市、逃離職場、逃離家庭的年輕公務員。而后者更向往純粹的自然，如《啊，春天》（1998）里籠罩著失業(yè)和家庭不睦陰影的證券公司職員紘，《魚影之群》（1983）舍棄家中一切，投身大海的年輕漁夫。美國心理學家埃利奧特·賈克斯在1965年的《國際心理學雜志》上發(fā)表的《死亡與中年危機者》指出，人到中年（40歲至45歲），自身開始清醒地認識到死亡的存在與不可回避性，死亡意識把一切生活與追求變得無意義，并激發(fā)了一種強烈的內(nèi)在焦慮與恐慌。中年人的自我感、生命的信任、價值信息會產(chǎn)生一系列瓦解，為了逃離這種無意義感，人們會以完全不同的價值方式去生活。［7］可以說，“灰色中年”是一種世界性的癥候，這也是好萊塢電影中“中產(chǎn)危機”細分類型出現(xiàn)的底層邏輯。但與這種中產(chǎn)危機敘事稍顯不同的是，相米慎二鏡頭下的成年人還呈現(xiàn)出低欲望化，以及與社會格格不入的特點，他們在節(jié)節(jié)敗退的現(xiàn)實面前，逐漸蜷縮回方寸的安身之所，不愿以積極的狀態(tài)直面生活，很難重建生活的意義，最終在百無聊賴中消磨余生。

三、長鏡頭美學與日式空間生產(chǎn)

在長鏡頭的風格脈絡下，相米慎二的創(chuàng)作特點承繼溝口健二的運動長鏡頭。與在20世紀80年代享譽國際的希臘導演西奧·安哲羅普洛斯的詩意長鏡頭和“臺灣新電影”領(lǐng)軍人物侯孝賢的固定機位長鏡頭不同，相米慎二的表現(xiàn)對象似乎稍顯單薄，精心設計的影像風格也被評論者認為有些牽強參見佐藤忠男在《日本電影史》中的評價，“相米慎二作為影像作家，一直是擅長描寫那些總是漫無目的地游蕩的人們搖擺不定的人生狀態(tài)。初期的特色是運用得甚至有些牽強的長鏡頭，讓人感覺似乎是用很難的技法使不大有意義的內(nèi)容產(chǎn)生一種電影式的緊張感，但隨著他技法的成熟，在平庸的人們?nèi)淌芰俗约旱钠接怪幸灿兄了岷偷吹墓适?，這一點也清晰地呈現(xiàn)了出來?！保廴眨葑籼僦夷?日本電影史（下）1960-2005［M］應雄，主譯.上海：復旦大學出版社，2016：370.。但當我們綜觀相米慎二的整個作品序列就不難發(fā)現(xiàn)，這種刻意更像是導演考究構(gòu)思下的有意為之。它用古典風格或者戲劇的方式去激發(fā)偶像演員的爆發(fā)力，呈現(xiàn)出青春本身的躁動不安和不確定性，這種作品自身所建構(gòu)的張力或許是其魅力的源頭。如日本電影理論家蓮實重彥所說，“相米慎二選擇將年輕主人公與他們周圍的環(huán)境聯(lián)系起來，并觀察他們在這種背景下隨時間的變化。因此，他避免了短暫的特寫和剪影，取而代之的是用長鏡頭和跟鏡頭來建構(gòu)自己的作品特色”［8］。

其出道作品《飛翔的一對》（1980），講述了兩對青少年同居的故事。他們同居的房間類似于戲劇舞臺的設計，讓整部電影饒有興味。青春期的少男少女深陷在對性和愛的好奇中。在模擬大人的日常生活時，互相糾纏著的4個人被并置在戲劇空間中，他們由未成年的青澀和躁動走向成年世界的苦悶，甚至是毀滅。除了室內(nèi)的固定長鏡頭，在室外環(huán)境中，相米慎二更偏愛類似侯孝賢的“遠觀”“靜觀”長鏡頭，觀察環(huán)境中的人物各自的動作、對白、視線方向以及每個人物的可能性與偶然性。相米慎二給人物創(chuàng)造了一個戲劇舞臺，人物在其內(nèi)在的苦悶狀態(tài)和舞臺劇爆發(fā)性的獨白之間形成一種張力，在日常的對白之外，用情緒飽滿的獨白釋放內(nèi)心。這一點在《歡迎來到東京上空》（1990）中非常明顯，復活的高中生悠，不但無法找害死自己的贊助商報仇，還要對父母避而不見，只能接受自己已死的事實。在河上放著煙花的美好瞬間，女孩用短短幾句話概括了自己短促的一生，也低唱出一曲女性命運的悲歌。

相米慎二善于展現(xiàn)“身體的運動”，無論室內(nèi)還是室外、無論談話還是追逐，運動中的身體均是其鏡頭聚焦的主體。日本人在日常生活中給人一種彬彬有禮、相對安靜的印象，這種特點在日本古典藝術(shù)歌舞伎中的體現(xiàn)則是——演員的身體呈現(xiàn)帶有木偶的動作特征，缺乏靈活性。在日本電影中，導演小津安二郎更是把“身體的靜止”發(fā)揮到近似于“道具”的程度。這顯然與相米慎二擅長展現(xiàn)的運動的身體、夸張的動作大相異趣。在相米慎二的鏡頭下，身體被呈現(xiàn)為身體本身，他們運動著、成長著，感受著每一個時空的溫度，承載著人物所有的喜怒哀樂?？梢哉f，相米慎二在表現(xiàn)“身體的運動”方面的嘗試，是一種有力的突破。

因此，長鏡頭可以視為相米慎二重要的“作者印記”。這種長鏡頭“將幾個元素整合到場景中，嚴格地構(gòu)成空間，演員在一個鏡頭中長時間地進行表演，空間的復雜性與矛盾性時而呈現(xiàn)出混亂、時而又體現(xiàn)出生命的深刻”［9］。與相米慎二經(jīng)常合作的編劇田中陽造曾問過他為何偏愛長鏡頭，相米慎二以不擅長剪輯作答，這顯然不是真正的答案。我們無須去探討相米慎二偏愛長鏡頭的原由，畢竟在20世紀80年代，日本電影界四處彌漫著“偶像至上”這一創(chuàng)作風潮的環(huán)境下，相米慎二依然努力保持自己的作者性，已經(jīng)難能可貴了。我們可以確定的是，他在鏡頭的調(diào)度和內(nèi)容之間找到了最用心的表現(xiàn)方式，把戲劇的舞臺調(diào)度、運動的身體以及故事環(huán)境巧妙地融為一體。

除了鏡頭調(diào)度的別開生面，相米慎二也注重場面調(diào)度元素中空間生產(chǎn)的作用，這突出地體現(xiàn)在其對“季語”的創(chuàng)造性影像書寫及其對北海道文化地理學意義的認知中，這也是日本民族美學在其影像創(chuàng)作中的隱形書寫。與俳句的“季語”特色所體現(xiàn)的“物哀”“幽玄”等美學觀一脈相承，在相米慎二這里，“季語”在作品中隨處可見，自然不僅作為人物情緒和動作的觸發(fā)點，也是特定意象的象征。從《啊，春天》（1998）在家庭不和與經(jīng)濟危機的陰霾之下，依然對春天懷有希望，到《臺風俱樂部》（1985）中夏日臺風來臨前，每個人物內(nèi)心的陰郁也隨之蓄勢待發(fā)，再到《情人旅館》（1985）最后一幕兩個女人擦肩而過時落下的櫻花……都是獨屬于相米慎二的櫻吹雪的世界。這與川端康成所認為的“雪月花時最懷友”的日本內(nèi)在審美精神全然吻合。它是這樣一種情境——“這個‘朋友，也可以把它看做廣泛的‘人，以‘雪、月、花幾個字來表現(xiàn)四季時令變化的美，在日本這里是包含著山川草木，宇宙萬物，大自然的一切，以至人的感情的美”［10］?！堆┲當嗾隆罚?985）中尤為突出地體現(xiàn)了這一點，在寒雪中相遇、在夏雨中吐露心聲、在櫻花樹下隱藏秘密，人物的感情跟隨自然之美變得越發(fā)真摯。與此同時，北海道作為相米慎二的家鄉(xiāng)，它在作品序列中充當著與城市東京相對的“烏托邦開墾地”的角色，是人物的理想之地與容身之所，有著重要的空間生產(chǎn)作用。在《閃光的女人》（1987）中，仙作從北海道前往東京尋找戀人栗子，他對東京的印象是“遍地都是垃圾”。導演用詩歌表達“從日本地方出來的人對城市墮落的呼喊”［11］，這和芳乃想逃離骯臟城市的心理產(chǎn)生共鳴，她最終離開東京，在北海道的深山之中歌唱生命和大地。在遺作《風花》（2001）里，一對在城市里遭受挫折、厭倦生活的男女，向著目的地北海道出發(fā)，進行一場心靈之旅；北海道依然充當了“心靈療愈圣地”的角色。

四、結(jié) 語

當我們回望相米慎二的創(chuàng)作生涯，會愈發(fā)重視這位導演在日本影史中承前啟后的重要位置。他賡續(xù)了小津安二郎、溝口健二等導演在家庭情節(jié)劇、女性電影等類型題材中的審美風格，又以其在青春電影、“偶像電影”甚至“漫改”題材的創(chuàng)作中開風氣之先。在日本電影斷裂又艱難的20世紀80—90年代之間，相米慎二的作品真切回應著現(xiàn)實的混亂和迷惘，他用如夢如幻的長鏡頭確立自己的風格，既捕捉到青春期少男少女的細膩變化，又呈現(xiàn)出成年人沖破束縛的無力感和對大自然的呼喚。

自20世紀60年代日本電影對抗電視開始，到80—90年代的艱難發(fā)展期，相米慎二依然用苦心孤詣的長鏡頭電影感來區(qū)別于電視畫面，用戲劇調(diào)度激發(fā)偶像明星的潛力，以真誠的創(chuàng)作態(tài)度對待每一部電影?？梢哉f，相米慎二是當之無愧的日本當代電影集大成者。

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［11］松井克明.映畫監(jiān)督·相米慎二の描いた「地方」［J］八戸學院大學紀要第61號0003：30.

［責任編輯：謝薇娜］