編者按：文體是文學創(chuàng)作的形式，它反映了作者的思想、情感和審美傾向。不同的文體有不同的特點和功能，文體之間可以互相借鑒和融合，從而豐富和拓展文學的表現(xiàn)力。本期刊登的《以昌耀為例評析現(xiàn)代詩人改寫舊作現(xiàn)象》一文探討詩歌的改寫現(xiàn)象，對小說的舊作改寫具有一定借鑒意義。本刊希望將這篇文章作為一個嘗試，為小說作者進行舊作改寫提供借鑒和參考，也請廣大批評家和讀者就“文體互鑒”分享看法。

[摘? 要] 我國當代著名詩人昌耀的詩歌創(chuàng)作存在著舊作修改或重寫的情況。本文通過對詩人改寫前后的作品進行初步對比探究，發(fā)現(xiàn)部分詩歌發(fā)生意象選用、詩體結(jié)構(gòu)等變化。經(jīng)過詩人的改寫，作品語言更加精煉、情感更加內(nèi)斂。進一步探究發(fā)現(xiàn)，詩人改寫舊作的原因，主要是個人嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度以及情感經(jīng)歷的變化，同時也離不開時代因素的影響。[關(guān)鍵詞] 昌耀? 現(xiàn)代詩人? 舊作改寫

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）16-0093-04

昌耀因其詩歌獨特的“朝圣”神話結(jié)構(gòu)、濃郁的西部色彩和張揚的生命意識被人們熟知與認可，其創(chuàng)作的《大山的囚徒》《我們無可回歸》《慈航》等不朽詩篇，獲得“締造了中國詩壇一個最偉大的神話”[1]等卓越評價。作為“中國新詩運動中的一位大詩人”[2]，其詩作具有極高的研究與學習價值。隨著探究的深入，學界注意到一個特別的情況——昌耀的諸多詩歌作品，都經(jīng)過不同程度的修改甚至重寫。

一、昌耀舊作改寫的表現(xiàn)

燎原與王清學的研究最早指出，昌耀在20世紀五六十年代創(chuàng)作的詩歌，在1979年之后都進行了部分甚至大面積的改動。甚至1979年復(fù)出之后的創(chuàng)作，在后續(xù)的出版發(fā)行中，詩人也對其進行修改甚至不斷修改。

隨后，李海英對1980年前后被詩人發(fā)表后又進行修改的16首詩歌作品進行了初步地收集與匯總①，使得詩人“舊作改寫甚至重寫”這一特征有了更為清晰與直觀的呈現(xiàn)。

孫施在后續(xù)研究的基礎(chǔ)上，對李海英的整理進行了勘誤②，并通過資料收集與匯總，整理出昌耀原始刊發(fā)作品的相關(guān)表格③，其可以直觀地展現(xiàn)出作品大致的刊發(fā)、修改情況，本文在此就不再贅述。

對照分析被改寫過的詩歌，以及結(jié)合詩歌的創(chuàng)作特點，筆者大致將其改寫劃分為兩類：詩歌內(nèi)容修改和詩歌格式修改④。

1.詩歌內(nèi)容修改

在詩歌內(nèi)容的修改上，比較具有代表性的改動包括：意象選用的更改，個別詞語或句子的替換等。

1.1個別詞語或句子的替換

1986年3月青海出版社出版的《昌耀抒情詩集》（簡稱“《抒情詩集》”，下同）收錄詩歌《山旅》（節(jié)選）：

象一個亡命徒，

憑借夜色——

我已趲行在萬山的通衢，

踅身于猛獸出沒的林莽，

摸索著高山苔寄生的峭巖，

躬著脊背，小心翼翼，

越過那些云中的街市、半坡的鳥道、地下的陰河……

——二十多個如水的春秋，

正是在那里流失，

只剩下回聲點滴。

1996年3月敦煌文藝出版社出版的《一個挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤》（簡稱“《沙盤》”，下同）收錄詩歌《山旅》（節(jié)選）：

像一個亡命徒/憑借夜色

我牽著跛馬，已是趲行在萬山的通衢，踅身

猛獸出沒的林莽，捫摸著高山苔寄生的峭巖，

躬著背瘠小心翼翼/越過那些云中的街市、半坡的鳥道、地下的陰河……

二十多個如水的春秋正是在那里流失，

只余回聲點滴。

對比兩個時期出版的同一首詩歌作品，詩人將“摸索”更改為“捫摸”，更突顯了手部無助、彷徨的動作，與后文如履薄冰、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地穿越鳥道的呼應(yīng)顯得更自然、貼切；將“脊背”改為“背瘠”，后者用法少見，這里詩人更想通過“瘠”本身“不肥沃”“瘦弱”的意思，更好地展現(xiàn)山旅的險阻重重、自身的年老體弱。兩者的對比也能更好地強化詩歌的感情色彩，展現(xiàn)詩歌的主題；將“余”改成“剩下”可以使詩歌的對仗更為工整。

1.2意象選用的變化

前文所提及的詩歌《山旅》節(jié)選部分，改寫后版本增加了“牽著跛馬”這一意象。新生物的增加并沒有減少詩歌的孤寂、肅殺之感，進而營造出道路由“天塹”變“通途”的幻象，反而“跛”字的使用更使得詩歌氛圍緊張：路途遙遠艱難、前方太多險阻未知。

從《傘》[3]到《傘之憶》[4]，詩人在意象選用上的更改表現(xiàn)得更為明顯：

《傘》

三十年煙雨。

側(cè)身一笑

有微風吹濕的紅唇。

綠傘，朝我斜向著撐開。

——木屐從石板路上踏歸。

……

童心不因青絲漸疏而泯滅。

夢春里已幾回大風，

只有浮在我心潮的這片荷葉

每隨低壓冷氣而鮮意愈濃。

《傘之憶》

三十年一笑，有微風吹濕的紅唇：

木屐踏歸，綠傘朝我斜向著撐開。

夢夏早已幾回霜降，而這片荷葉總浮在心潮

常葆鮮綠。

詩人刪去“煙雨”“石板路”等意象，減弱詩歌世事流逝變遷、朦朧之感，強化色彩、形象的視覺沖擊；“木屐”與“綠傘”順序的調(diào)換，使得視覺發(fā)生從下到上的轉(zhuǎn)移，給讀者制造出一種未聞其人先聞其聲的氛圍，也更符合回憶性詩歌創(chuàng)作的思路；從“大風”改為“霜降”，一語雙關(guān)，既可以表現(xiàn)思念時期氣候的惡劣，強化思念之情，又可以指節(jié)氣，象征時間的無情流逝。

2.詩歌結(jié)構(gòu)的修改

在詩歌結(jié)構(gòu)的修改上，比較具有代表性的改動包括：詩行的變化；符號、詩節(jié)排列的調(diào)整等。

2.1符號、詩節(jié)排列的調(diào)整

詩人認為，詩歌的形式不應(yīng)該僅僅作為視覺的呈現(xiàn)，節(jié)奏感（即語言的時間性）也十分重要。他通過調(diào)整符號與詩節(jié)排列更好地把控詩歌的節(jié)奏與傳遞情緒。例如《抒情詩集》收錄的詩歌《荒甸》（節(jié)選）：

而我的詩稿

要像一張張光譜，

掃描出——

這夜夕的色彩，

這篝火，這荒甸的

情竇初開的磷光……

在《沙盤》的另一個版本中，詩人通過刪減符號來削弱強烈充沛情感的抒發(fā)，通過合并長短句來減少詩節(jié)的數(shù)量，使節(jié)奏緊湊：

而我的詩稿要像一張張光譜掃描出——

這夜夕的色彩，這篝火，這荒甸的

情竇初開的磷光……

另一點值得注意的是，在前一個版本中，詩人在結(jié)尾處采用了“階梯式”的詩體格式。階梯式通常表現(xiàn)為依次遞進的詩節(jié)排列，傳遞逐漸增強的情緒。而后一版本中，詩人在收獲情感與經(jīng)驗的積淀后，情感的抒發(fā)不再是一味的強烈、熾熱、鮮明，而是進行了收縮，取消了階梯式，為詩歌增添了沉穩(wěn)與厚重感。

2.2詩行的變化

昌耀詩歌詩行的變化主要表現(xiàn)為詩歌長短句的合并、詩行減少，進而使得詩歌節(jié)奏、韻律發(fā)生變化。對于分行，詩人也有自己的理解：“我并不貶斥分行，只是想留予分行以更多珍惜與真實感。就是說，務(wù)使壓縮的文字更具情韻與詩的張力?！盵5]這也說明，詩人重視分行，通過使用分行的技巧更好地完成情感的表達。在《抒情詩集》中收錄的詩歌《夜行在西部高原》（節(jié)選）：

——低低的熏煙

被牧羊狗所看護。

有成熟的泥土的氣味兒。

不時，我看見大山的絕壁

推開一扇窗洞，象夜的

櫻桃小口，要對我說些什么，

驀地又沉默不語了。

在《沙盤》之中，幾乎是完全不一樣的詩節(jié)形式的呈現(xiàn)：

低低的熏煙，被牧羊狗所看護。有成熟的

泥土的氣味兒。不時，我看見大山的絕壁

推開一扇窗洞，像夜的櫻桃小口，要對我

說些什么，驀地又沉默不語了。

這樣的調(diào)整使得詩歌節(jié)奏緊湊，強化了詩歌的內(nèi)在張力與表現(xiàn)力。同時也更符合西部高原的夜晚黑暗、低垂、沉重的氛圍。在這份逼仄之中，微弱卻真摯的溫情顯得格外難能可貴。

二、作品改寫前后變化的特點

結(jié)合詩人改寫舊作的表現(xiàn)，我們可以從詩歌語言、形式、審美取向上對昌耀詩歌改寫前后的特點進行簡單概括。

詩歌的語言，由激越高昂、完全外放式的情感抒發(fā)轉(zhuǎn)向含蓄、內(nèi)斂。例如前文所提及的詩歌《傘之憶》，詩人有意在初稿《傘》之中加深讀者對朦朧美的感知，反而淡化了詩歌的色彩呈現(xiàn)。經(jīng)過詩人的修改， 失衡感與混亂感消失，取而代之的是和諧且重點突出的形象書寫。從“而今，又是紅葉，/一片片紅徹，/哪堪采擷？/戰(zhàn)士歸來，/鞍馬橫槍，/望得眼熱、心熱……”[6]到“而今又是啼血秋葉照歸人。/人歸何處”[4]，詩人對于意象的選用、長短句的合并與情感的把控等日臻成熟與細膩。

在詩歌的形式上，詩人多刪減詩行、壓縮句式，追求節(jié)奏的緊湊、意蘊的充盈。例如前文所提及的詩歌《荒甸》，詩人在創(chuàng)作這首詩歌的初期，使用了大量標點符號與分行，希望能起到強化情感表達的作用。修改后的詩歌，情感的傳遞不再一味外露，而是有收有放，有張有弛。這樣的表達反而使得作品讀來更有韻味與重量。詩歌《夜行在西部高原》《山旅》等經(jīng)過改寫后都具備了這樣的特點。

在詩歌的審美取向上，詩作更多地表現(xiàn)為沉郁、冷峻的美學特征。詩人的處女作《你為什么這般倔強——獻給朝鮮人民訪華代表團》以及早期作品《船兒啊》《哈拉庫圖人與鋼鐵》等都彰顯了朝氣蓬勃的生命力以及投身于祖國建設(shè)的決心，而經(jīng)過沉寂之后復(fù)出刊發(fā)的作品，更多帶有了蒼涼、峭拔險峻的色彩，如《大山的囚徒》《山旅》《我們無可回歸》等。羅洛曾給予了這樣的高度評價：“他所追求和探索的詩的風格，是像高原群山那樣塊壘崢嶸，像飛瀑急湍那樣奔放不羈……在他的詩里，沒有整齊的格律和華美的辭藻，詩的節(jié)奏跌頓短促，旋律質(zhì)樸自然，語言凝練遒勁，意境雄奇開闊?！盵7]這個時期的舊作改寫也體現(xiàn)了昌耀在這一時期的詩歌創(chuàng)作特征。

除上述變化的特點之外，還有詩歌內(nèi)容的改動也同樣值得關(guān)注。李海英還留意到，改動后詩歌淡化了具體的社會事件、政治事件，使得詩歌形象與情感內(nèi)涵復(fù)雜化[8]。詩人早期創(chuàng)作的《啊，黃河》中心主題是贊美“生產(chǎn)合作社時期”黃河人民的幸福新生活，而在修改后的作品《水色朦朧的黃河晨渡》中，時代特征基本被消解。

三、昌耀舊作改寫的原因

關(guān)于詩人舊作改寫的動因，燎原分析，這是其對于自己作品精益求精、負責任的體現(xiàn)；向阿紅在《中國現(xiàn)代詩歌作品修改現(xiàn)象之考察》一文中提到，詩人對于作品進行“跨時代”的修改，有出于藝術(shù)完善的考慮、應(yīng)出版社和編輯的要求、適應(yīng)新的社會意識形態(tài)和文藝政策要求等多重動因[9]。筆者認為，昌耀對于舊作進行改寫，主要是自身對于創(chuàng)作的嚴謹態(tài)度與閱歷的增加，以及時代因素的影響。

1.自身原因

詩人對于審美有極高標準的探索與追求，在創(chuàng)作中有多方面的表現(xiàn)。一是優(yōu)秀的創(chuàng)作習慣。在1986年3月出版的《昌耀抒情詩集》中，幾乎所有的詩歌都被詩人標注了創(chuàng)作日期甚至創(chuàng)作地點，例如《鷹·雪·牧人》的詩尾注明“1956.11.23于興?？h阿曲乎草原”，《廣場上的悼者》的詩尾注明“1979.12.2于西寧”。詩人也會對作品進行不斷地修改，《水手長—渡船—我們》標注了“1962.3.4初稿”“1982.12.4復(fù)改”……燎原發(fā)現(xiàn)，在詩人每個版本的作品出版之前，詩人都會對其進行統(tǒng)一的改動，以期呈現(xiàn)更優(yōu)質(zhì)的作品[10]。二是嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度。詩人在斟酌之后，還會對個別字進行更正：前文所提及的《荒甸》兩個版本，除了符號與格式的修改，詩人還將“象”改為了“像”。細枝末節(jié)的改動深刻展現(xiàn)了詩人追求卓越的精神。

除此之外，隨著年歲的增長、閱歷的增加，詩人對事物的認知與理解發(fā)生改變，因而對詩歌創(chuàng)作進行調(diào)整。燎原認為，隨著寫作進程中藝術(shù)眼光越來越嚴苛，詩人在審視原有的作品之后，對其進行修改幾乎是情不自禁的[10]。詩人對于情感的抒寫由極致的外露轉(zhuǎn)向內(nèi)斂，由熱烈、鮮明、激情轉(zhuǎn)向沉郁、廣博，這種轉(zhuǎn)變離不開詩人個人經(jīng)歷的豐富、生活體驗的增加、對于人生的思考與感悟。

2.社會因素

在政治運動中，艱難的處境深刻影響了詩人的心性，這也直接反映到詩人的詩歌創(chuàng)作上。1979年詩人復(fù)出之后創(chuàng)作的作品，如《斷章》《給我如水的絲竹》《良宵》等，富有張力，充滿了歷經(jīng)歲月打磨與洗禮的味道。經(jīng)過詩人修改的早期作品，也與這個時期詩人創(chuàng)作風格相近。

同時，衡量詩歌創(chuàng)作優(yōu)質(zhì)與否的重要指標還有讀者的接受程度，以及是否能夠順應(yīng)時代風格。詩人敏銳地捕捉到這一點，從《船兒啊》到《船，或工程手腳架》，近乎重寫的改變也將讀者的目光由五十年代對于建設(shè)的歌頌，轉(zhuǎn)向七八十年代對于詩歌結(jié)構(gòu)美、藝術(shù)美的追求與探索。

四、結(jié)語

有學者注意到，詩歌多版本的發(fā)表是一個向公共空間輾轉(zhuǎn)流布的動態(tài)過程。 而在這個過程中，詩人因為各種原因?qū)υ姼柽M行刪改甚至重寫，不是個例，而是一種群體性現(xiàn)象[9]。例如錢鍾書二十五歲時曾作《四言》詩五首，其三為“如春在卉，如鹺著水。如無卻有，悒悒莫解”，晚年的作品《槐聚詩存》改為“如春在花，如鹽在水。如無卻有，悒悒莫解”，在未改變詩歌意蘊的基礎(chǔ)上減少詩的生澀感[11]；馮至、李季等人多次對詩歌風格進行調(diào)整；戴望舒、臧克家等人也有對詩歌內(nèi)容或者選用進行改動。

修改舊作，這是現(xiàn)代詩人在特定歷史條件下的一種普遍現(xiàn)象，也是值得學界展開研討的課題。

本文針對昌耀舊作改寫情況，對改寫表現(xiàn)、改寫動因、改寫特點等展開多層面的分析，有利于對詩人創(chuàng)作特點、風格等有更清晰的把握。同時需要明確的是，對于個體舊作改寫問題展開深度剖析，有利于推動對群體性舊作改寫現(xiàn)象的關(guān)注、探究與思考。對于昌耀個人舊作改寫問題的挖掘，既為群體性改寫舊作現(xiàn)象的研究提供了良好的素材與樣本，也將推動該研究的深入。

注釋

① 組詩《黃金時期》中的另外4首：《斷章》《給我如水的絲竹》《這虔誠的紅衣僧人》和《夜譚》，在收入詩集時未改動?！段鞅苯恰分羞€有一首《天空》，在發(fā)表時注明“1983·12·14謄正”，在收入詩集時內(nèi)容未改動，時間改為“1982.8.6初稿”。另外三首是寫于80年代的作品。

② 孫施補充，收錄的詩歌應(yīng)該為25首，還有一首發(fā)表于1957年的《青海湖》第1期的《彎彎山道》。

③ 詳見2018年刊登于《長沙理工大學學報（社會科學版）》的《昌耀的逸作與舊作改寫問題》一文的末尾附錄。

④ 既進行內(nèi)容修改又進行格式修改的不做單獨討論，完全重寫的作品不計算在內(nèi)。

參考文獻

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[2] 駱一禾，張玞.太陽說：來，朝前走——評《一首長詩和三首短詩》[J].西藏文學，1988（5）.

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[16] 孫施.舊作改寫與詩學重建[D].南京大學，2020.

（責任編輯 夏? 波）

作者簡介：簡雪姝，湖北大學文學院。