馮雨昕 （南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計學(xué)院，江蘇 南京 210003）

一、媒介演繹：元圖像、原圖像與郵票圖像

郵票，一種僅方寸大小的圖像媒介，卻能折射出一個民族、國家和時代的物質(zhì)和精神面貌，堪稱“微縮百科全書”。郵票圖像并不局限于狹義的“圖像”范疇，更類似于W.J.T 米歇爾所說的廣義的“形象”范疇，即一種或另一種媒介中出現(xiàn)的圖、母題或形式，而郵票就是支撐這一“形象”的物質(zhì)。從元圖像到郵票圖像，實際上就是一種移植和重構(gòu)的過程。元（meta）,是一種源自希臘語的詞根，表示“之后”或“超越”，意為自我指涉、自覺和自我戲仿。米歇爾對于元圖像（Metapicture）的定義為“指向自身或指向其他圖像的圖像，用來表明什么是圖像的圖像”，[1]簡言之，就是描述圖像的圖像，或者說借助于圖像本身來探究圖像的本質(zhì)?！霸獔D像”可以是視覺上、想象上或物質(zhì)上得以實現(xiàn)的超形象的形式。從郵票主題的確立，到最終郵票圖像的生成，需要經(jīng)過圖像的選擇、圖像的表現(xiàn)、圖像的移植三個階段。這三個階段完成了從詞語到形象，再從形象到媒介，實現(xiàn)了從元圖像到原圖像再到郵票圖像三個性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，是一個層層遞進的過程，而郵票作為一種最終呈現(xiàn)的媒介展示了其中的蹤跡和路徑。

圖像是以某種特殊支撐或在某個地方出現(xiàn)的形象，而形象總是以一種或另一種媒介出現(xiàn)，但也超越媒介。[2]xii當(dāng)觀者不再通過物質(zhì)媒介而是通過虛擬媒介去感知圖像時，媒介演繹也變得更加復(fù)雜。從元圖像到原圖像，實際上就是將抽象的詞語轉(zhuǎn)換為直觀的、可視的、物質(zhì)性的物的過程。以“蝦”為例，首先“蝦”是一個用詞語便可以喚起的極簡實體，作為一種精神圖像出現(xiàn)在身體、記憶或者想象中。隨后“蝦”作為一種客觀的描述對象出現(xiàn)在攝影、繪畫、郵票等多個圖像媒介之中，這三種截然不同的媒介都是用來描述圖像的圖像，然而它們的圖像性質(zhì)卻不盡相同：一種是紀實、本質(zhì)的再現(xiàn)；一種是經(jīng)過藝術(shù)家人為創(chuàng)造、加工過后的圖像；一種是根據(jù)原圖移植重構(gòu)后的圖像。照片無限接近圖像，但照片卻不等同于圖像。而與攝影圖像的客觀真實相比，繪畫模仿的真實性是有選擇、過濾和強化的。[3]無論是真實還是虛擬，圖像都是我們接近圖像所再現(xiàn)事物的途徑，是如哲學(xué)家尼爾森·古德曼(Nelson Goodman)所說“世界制作的方式”。不同媒介的演繹皆旨在將抽象的形象轉(zhuǎn)換為具體的圖像，詮釋了第一層面由元圖像到原圖像的過程。

每一代人關(guān)鍵想法的書寫方式都不相同,繼膠卷、磁帶之后,其關(guān)鍵圖像也都從一種載體過渡到另一種。[4]在圖像的傳達和呈現(xiàn)過程中，媒介始終扮演著重要的角色。從齊白石畫的“蝦”（圖1）到“（T44)齊白石作品選”特種郵票圖像中的“蝦”（圖2），體現(xiàn)了圖像的移植和重構(gòu)過程?！埃═44) 齊白石作品選”特種郵票從齊白石原作中甄選出16件作為主圖，以其晚年作品為主。圖像包括膾炙人口的花卉、動物系列，但由于所選作品尺寸不一，郵票因而統(tǒng)一采用了19.25 毫米×62 毫米的票幅尺寸，形似中國畫條幅，這也是目前十分少見的細長條郵票。郵票主圖上采用了無邊框無底色的做法，使其更具系列感。這些原本鮮有人親見的原作，通過現(xiàn)代攝影技術(shù)定格成圖像，凝縮于郵票的方寸之間。其中尺幅的修改、底色的調(diào)整、筆墨濃淡的變化，皆體現(xiàn)了郵票圖像對原圖像移植和重構(gòu)的過程，彰顯了郵票十分嚴謹?shù)闹谱鬟^程。

圖1 齊白石原作《蝦》

圖2 T44 齊白石作品蝦特種郵票選

二、靈韻消失：復(fù)制語境中的郵票圖像

如果說形象是一種生命形式，而物體是它們的身體，那么媒介就是圖像在其中活過來的棲居地或是生態(tài)系統(tǒng)。[2]216正如郵票所展示的那樣，圖像不僅僅是一種表象，而是承載著人類文化和藝術(shù)遺產(chǎn)的珍貴媒介。自現(xiàn)代攝影技術(shù)誕生以來，圖像便開始被大規(guī)模地生產(chǎn)和復(fù)制，藝術(shù)作品的“靈韻”①“靈韻（Aura）” 一詞在德國馬克思主義批評家瓦爾特·本雅明的文章中可以說是反復(fù)出現(xiàn)，該詞首次出現(xiàn)是在他1931 年寫的《攝影小史》之中；隨后他在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中闡述到“機械復(fù)制與手工復(fù)制之間存在著根本性的差異，即原作是獨一無二的，具有一種靈韻。”便逐漸消散，現(xiàn)代技術(shù)實現(xiàn)了從一種圖像性體制到另一個體制的過渡。本雅明（Walter Benjamin）認為復(fù)制技術(shù)甚至褻瀆了藝術(shù)的神圣，精神創(chuàng)作是具有獨特的現(xiàn)場品性的，副本越多，反而會失去圖像自身的權(quán)威。他認為即使是最完美的復(fù)制品，也只能復(fù)制原作的物性層面，而無法擁有原作的靈韻，即缺少本真性和獨特性。但不可否認的是，復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)使藝術(shù)圖像被量產(chǎn)普及，也意味著藝術(shù)的民主化。郵票圖像，在數(shù)字時代到來之前發(fā)揮著至關(guān)重要的媒介作用，隨后在新媒體語境下轉(zhuǎn)型為一種“微型藝術(shù)品”?，F(xiàn)成品的再現(xiàn)是中國當(dāng)代郵票圖像的一種重要呈現(xiàn)方式，其主要指未經(jīng)設(shè)計、通過掃描或攝影等現(xiàn)代技術(shù)將現(xiàn)成的作品移植到郵票上。在漢斯·貝爾廷(Hans Belting) “圖像—媒介—身體”的理論框架中（圖3），媒介是圖像的一個重要方面。一方面現(xiàn)成品的使用導(dǎo)致任何物品都可能成為藝術(shù)作品，另一方面，攝影、電視、錄像、電腦、數(shù)碼軟件等新興技術(shù)媒介的發(fā)展，使得圖像制作的規(guī)模和數(shù)量空前擴大。[5]而在以攝影為代表的機械復(fù)制技術(shù)中，原作與復(fù)制品之間的區(qū)別已不復(fù)存在，因此這種靈韻也就消失了。這些圖像既是不可復(fù)制的歷史，也是與我們生活息息相關(guān)的物品。簡單來說，原作與復(fù)制的圖像之間最大的區(qū)別在于，前者是主觀、手工的再現(xiàn)與表現(xiàn)，而后者則是客觀的、機械的成像與記錄。[6]

圖3 漢斯·貝爾廷“圖像—媒介—身體”的理論框架 筆者自繪

在郵票圖像的重構(gòu)過程中，原圖像的選擇往往是至關(guān)重要的。以青銅器為例，青銅器是古代文物郵票中最常出現(xiàn)的圖像，其地位可見一斑。中國的青銅文化起源于黃河流域，有近2000 年的歷史。1964年發(fā)行的“(特63）殷代銅器”郵票（圖4）共8 枚，主圖分別選擇了父戊舟爵、亞觚、父乙觥、斝、尊、戊箙卣、尊、后母戊鼎的圖像。而其中的“后母戊鼎”更是堪稱“鎮(zhèn)國之寶”，代表了商周時期青銅器最高的制作水平，乃巔峰之作。同時這套郵票中的“四羊方尊”和“后母戊鼎”的圖像再次出現(xiàn)在2012 年的“國家博物館”特種郵票中，以此紀念中國博物館成立百年，使用“尊”“鼎”兩件館藏作為郵票的主圖，并且采用“票中票”的形式構(gòu)成，彰顯這兩件藏品的珍貴地位。除此之外，“鼎”的圖像還多次出現(xiàn)在紀念郵票中，“（1996-11）中國第九屆亞洲國際集郵展覽”小型張（圖5）選用“世紀寶鼎”作為主圖。此鼎是中國1995 年為慶賀聯(lián)合國五十華誕所作，鼎禁（座）高50 厘米，象征聯(lián)合國成立50 周年。禁上飾56 條夔龍，隱喻中國由56個民族組成，都是龍的傳人。該鼎集中國古代青銅藝術(shù)之大成，堪稱杰作。“鼎”圖像在郵票中的使用，可見其在國家大型活動中的重要紀念意義。“鼎”從饌器逐漸拓展至鼎彝珍玩，不僅承擔(dān)著祭祀祖先、宗法禮制等功能性，更多則承載著厚重醇郁的家國情懷、歷史滄桑、典章儀軌。[7]

圖4 特63 殷代銅器 特種郵票

圖5 1996-11中國第九屆亞洲國際集郵展覽小型張

三、在場缺席：郵票中的時空重組

照相機的發(fā)明，改變了人們觀看事物的方法，攝影照片與所有視覺圖像相比，具有超強的再現(xiàn)能力，更能夠真實地指向現(xiàn)實。美國哲學(xué)家和攝影理論家斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）認為，攝影是傳統(tǒng)藝術(shù)中客觀理念的真正實現(xiàn)，其本質(zhì)就是一種再現(xiàn)。照片改變了人們的記憶方式，人們對攝影圖像所呈現(xiàn)的真實性堅信不疑，甚至通過照片來認識和檢驗現(xiàn)實。然而照片作為一種“在場”的證據(jù)，“缺席”之物卻被排斥在鏡頭之外，照片都是經(jīng)過凝縮與簡化的定格瞬間，其承載的內(nèi)涵與本質(zhì)則需要對鏡頭之外的信息進行解讀。

寫實主義的誘惑，嚴格地說，就是把圖像等同于事實，在照片上表現(xiàn)得尤為強烈。[8]照片承載著某種“文獻”價值，這種“文獻”價值在郵票中表現(xiàn)得一覽無余。紀念郵票中所展示的歷史事件，很多都是攝影原圖抑或是根據(jù)照片所繪制的圖稿。貢布里希認為，攝影照片是一種安全、實用并且可以傳達和保存?zhèn)€人“形神兼?zhèn)洹钡姆绞?，是展示體現(xiàn)某種思想或價值觀的個人圖像。照片的本質(zhì)在于它所呈現(xiàn)的事物被認可的程度，而郵票作為國家名片，主圖上的攝影照片具有客觀的史料價值，傳遞了一定的歷史信息，能讓大眾迅速且真實的了解真相，以圖證史，建立起一種情感鏈接。

但與照片的“客觀陳述”不同，郵票在利用照片作為主圖時，往往會加入一些主觀元素，創(chuàng)造性地將不同元素按照時間順序、空間場景和人物關(guān)系有機地組織在有限的二維空間內(nèi)，形成了圖像敘事中不可或缺的戲劇性藝術(shù)特征。以郵票中的魯迅為例，作為中國偉大的思想家和革命家，魯迅的肖像曾以多種藝術(shù)形式出現(xiàn)在郵票中，是新中國成立后郵票上第一個紀念的逝世人物。其中1981 年發(fā)行的“（J67）魯迅誕辰一百周年”紀念郵票（圖6）一套兩枚，分別以兩張魯迅生前不同時期的攝影照片為原型，并采用他喜愛的木刻藝術(shù)形式，以刀代筆地描繪了其青年和晚年的形象，質(zhì)樸粗獷的風(fēng)格展現(xiàn)了人物風(fēng)骨，體現(xiàn)了一種藝術(shù)形式到另一種藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化。設(shè)計者張克讓①張克讓（1937－）遼寧沈陽人，生于河北石家莊，專業(yè)郵票設(shè)計家、水彩畫家、版畫家。1964 年，他畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院版畫系，同年分配到郵電部郵票設(shè)計室從事郵票專業(yè)設(shè)計工作。在《紀念魯迅·懷念茅盾》一文中曾經(jīng)談道：“由于郵票的局限，不能像搞歷史創(chuàng)作那樣較全面地反映魯迅先生的一生。只能從中概括地表現(xiàn)一二個側(cè)面。所以我選擇了表現(xiàn)青年時代的魯迅和后期的魯迅?！边@里所指的青年時代和后期的魯迅，很有可能是分別以魯迅青年時期在日本學(xué)習(xí)期間的肖像照（圖7）和魯迅晚年參加全國第二次木刻流動展覽會的照片（圖8）為原型依據(jù)的。其中郵票中“青年時期的魯迅”還借用了電影蒙太奇的手法，將魯迅故鄉(xiāng)（浙江紹興）作為背景拼接組合成完整的郵票畫面。據(jù)張克讓回憶，他為設(shè)計這套紀念郵票曾在1980 年前往紹興地區(qū)采訪、寫生，畫了一些水彩和速寫作為素材。顯然，二者并未同時出現(xiàn)在真實的時空語境中，而是依靠所營造的想象空間轉(zhuǎn)化為圖像的視覺空間。事件線索的缺失，更需要利用圖像的空間性特征，在圖像空間里，前景和背景的圖像似乎“同時”發(fā)生。其中，狹窄的街道、河道、赫然聳立的大善寺磚塔歷歷在目，真實再現(xiàn)了魯迅青年時期的社會生活環(huán)境，深刻揭示了他憎惡黑暗社會的現(xiàn)實和思想基礎(chǔ)；而“晚年時期的魯迅”郵票則有可能還結(jié)合了沙飛拍的同時期另一組魯迅抽煙的照片（圖9），將這一典型的人物特征融入其中。右上方只露出一角的畫框也預(yù)示著琳瑯滿目的版畫展品，與攝影照片具有異曲同工之效。不論是哪種藝術(shù)形式，人物的姿勢及動作，包括環(huán)境附加物都遵循一定的套式，除了精準(zhǔn)描繪人物的外貌特征，更加刻畫了人物內(nèi)心的性格和思想特征。郵票中對攝影圖像的利用、時空的重組彌補了照片的局限性，呈現(xiàn)了更多照片以外的“缺席之物”。

圖8 魯迅晚年參加全國第二次木刻流動展覽會（沙飛攝）

圖9 魯迅抽煙照片（沙飛攝）

郵票利用攝影手法再現(xiàn)的時空語言，將歷史定格、再現(xiàn)。透過攝影，這個世界變成了一個個互相獨立、毫不相關(guān)的圖像片段，而歷史，包括過去和現(xiàn)在，也變成了一系列奇聞逸事和社會新聞的集合。郵票中的攝影圖像，不僅是對歷史的再現(xiàn)，同時也是攝影者們有意識地截取事物、事件發(fā)展片段的表象，從而建構(gòu)想要表述的時空語境和事件意義。攝影并不是因為其能拷貝圖像的技術(shù)而成為一門藝術(shù)，它只能通過開發(fā)圖像的雙重詩意從而成為藝術(shù)，進而稱之為一種詩化的技術(shù)。

四、移植變體：對原作的取舍與改編

毋庸置疑，隨著信息技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代社會的視覺信息的密集程度足以使圖像滲透到生活的每一個角落，繪畫或許成為被現(xiàn)代攝影技術(shù)遮蔽、超越甚至過時的圖像。但在此之前，繪畫作品卻獨自承擔(dān)了圖像的功能，它所飽含的信息層面也值得重新審視與探索。那些再也看不到的場景和我們未曾經(jīng)歷的過去，或許只能靠想象和繪畫來呈現(xiàn)。作為歷史證據(jù)的一種重要形式，繪畫和照片、文本等載體一樣，雖不能以偏概全，但卻體現(xiàn)了特定時間、特定視角所觀測的歷史。觀者作為闡釋者將繪畫作品轉(zhuǎn)化為意義，對于史實的研究具有重大意義。

中國繪畫歷史源遠流長，傳承有序。各朝代的繪畫作品皆映射了當(dāng)下的政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展水平及藝術(shù)氛圍。中國郵電部門從1978 年開始，就將歷史悠久的中國繪畫作為郵票的重要選題，此類郵票的發(fā)行脈絡(luò)清晰，分別以兩頭(古、今)向中間靠攏為時間線索，即一頭是從古至今，以最早的繪畫形式帛畫、壁畫向前推進，陸續(xù)發(fā)行歷代的繪畫作品郵票；一頭是從現(xiàn)代向古代推進(現(xiàn)代—近代—清代),雙向發(fā)展到中間會合。[9]然而，將這些大尺幅的繪畫作品呈現(xiàn)于郵票的方寸之間并非易事，一味照搬顯然無法還原原作的細節(jié)，需要經(jīng)過一系列的移植與變體。郵票作為一種藝術(shù)呈現(xiàn)的語言本體，如何采用不同的設(shè)計方式與表現(xiàn)形式再現(xiàn)畫作的藝術(shù)精華，成為郵票設(shè)計者的工作重心。為了盡量還原作品的藝術(shù)特征，印刷過程中不僅僅需要將原作縮小，還要通過電子分色多色套印的影寫凹印、手工雕刻、雕版套印和影雕結(jié)合的方式去再現(xiàn)并賦予嶄新的圖像，因此，最終呈現(xiàn)的郵票圖像與原作之間仍然會存在著細微的差異。

卷軸畫因其特殊的尺幅，多數(shù)只能被設(shè)計成多行連印的郵票。中國繪畫題材郵票使用年代最為久遠的畫作是東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》。然而，“（2005-25）洛神賦圖”（圖10）特種郵票卻沒有原作的參照，因其原作沒有流傳下來，當(dāng)今存世的四件《洛神賦圖》皆是宋人的摹本，故郵票參照的則是故宮博物院的摹本。《洛神賦圖》是曹植《洛神賦》的圖像轉(zhuǎn)譯，其本身就體現(xiàn)了從文字到圖像的過程，完美詮釋了原賦的思想境界和審美趣味。《洛神賦圖》縱27.1 厘米，橫772.8 厘米。長卷可分為3 個篇章，層次分明地描繪了曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。設(shè)計者對圖像、場景的反復(fù)斟酌后，為了盡量呈現(xiàn)單幅畫面情節(jié)的完整度而采用不等分的方式。此套郵票成兩行連印,每行由3 種不同的規(guī)格分5 枚郵票構(gòu)成。即單枚郵票的圖像獨立成章，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣。這樣區(qū)分的畫面，使每一段落都是有頭有尾的環(huán)繞空間，形成美國藝術(shù)史家巴赫霍芬（Ludwig Bachhofer)早期討論《洛神賦圖》時即注意到的所謂“單元空間”。[10]除了對原作圖像的考究外，此套郵票還將《洛神賦》全篇千余字以楷書形式分別置入主圖背景空間之中，似每幅畫面的題跋。同時賦文采用凹印微縮文字無墨起凸技術(shù)，以避免破壞畫面完整性。即正面不顯字跡，側(cè)面可見小字如浮雕般清晰。賦文的注入起到了畫龍點睛的作用，與圖交相呼應(yīng)，相輔相成。在呈現(xiàn)方式上，由于郵票中圖像需要將原作縮小近10 倍，所以需要依靠制版團隊對原作進行針對性的分色，再將圖像變成線條進行復(fù)制后放大10 倍對照原稿修整，以還原原作風(fēng)貌。同時為還原畫面的細膩度，印刷時制作精度從初始的250 線每英寸提升至350 線每英寸。由于畫作年代久遠，畫面中部分人物、動物、樹木等輪廓不清，需要設(shè)計者將原作中的這些圖像在計算機中放大至4 到5 倍，在此基礎(chǔ)上逐一嚴謹?shù)匦迯?fù)，并將畫面色調(diào)飽和度加重使印刷效果接近原作。精心的設(shè)計輔以精湛的印制技術(shù)，似真跡再現(xiàn)，堪稱古代繪畫系列郵票中的精品。

圖10 2005-25 《洛神賦圖》特種郵票

為了畫面更合理的空間安排以及單枚郵票圖像的敘事完整性，郵票設(shè)計者也會對原作上的“物”進行一定的取和舍。《韓熙載夜宴圖》是五代十國時期南唐畫家顧閎中的作品，原作已佚，現(xiàn)存宋摹本藏于北京故宮博物院，由于作品目的和內(nèi)容比較有趣味，被眾多學(xué)者研究。據(jù)史料記載，南唐后主李煜欲重用韓熙載，但因其丑聞而作罷。為了了解韓熙載的私生活，李煜派顧閎中潛入其府邸，畫家通過目識心記畫成《夜宴圖》。[11]64作品描繪了主人公韓熙載家設(shè)夜宴載歌行樂的場景，以連環(huán)畫的形式對韓府夜宴過程進行了完整的敘述。作者巧妙地運用“屏風(fēng)”這一媒介將場景分割，敘事連貫，并起到了畫面空間建構(gòu)的作用。盡管瑞典美術(shù)史家喜龍仁（Osvald Sirén）曾斷言“給這幅畫的空間布局制定嚴格公式的任何企圖都將是徒勞的”，[12]此作基本仍被劃分為，第一節(jié)：聽樂，第二節(jié)：觀舞，第三節(jié)：休息，第四節(jié)：清吹，第五節(jié)：送別。[13]這五個情節(jié)看上去互為呼應(yīng)，形成了相對嚴謹完整的構(gòu)圖。然而，南京藝術(shù)學(xué)院劉偉冬教授就曾經(jīng)對此順序產(chǎn)生過疑問并進行詳細論述。他認為，如果從情節(jié)發(fā)展的線索仔細觀看，就會發(fā)現(xiàn)其中有一些不合邏輯的地方——無論是韓熙載更衣的前后次序還是故事情節(jié)的邏輯發(fā)展都產(chǎn)生了矛盾。主人公韓熙載在五個情節(jié)中先后出現(xiàn)了五次，其中第一節(jié)“聽樂”與第三節(jié)“休息”中的衣著相同，皆穿戴整齊。第二節(jié)“觀舞”中為了擊鼓方便，他將外衣脫去露出的土黃色大衫，卻與最后一節(jié)“送別”時候的穿著相同。由此推斷，最后一節(jié)所謂的“送別”應(yīng)該是緊接在“觀舞”之后的。唯獨“清吹”一節(jié)中韓熙載衣飾突然改變，與其他幾節(jié)中的衣冠楚楚截然不同，不僅寬衣解帶露出肚皮，還儼然一副逍遙自在的模樣。另外，兩位穿戴整齊的官員的同時在場也顯得這一切不合邏輯，從而推理出這兩位官員很可能本就不在“清吹”的場景之中，而應(yīng)出現(xiàn)在“觀舞”一節(jié)。當(dāng)然，以上推斷都是基于原作上幾處剪接的地方，也許原作在最初完成的時候可能有著更多的內(nèi)容，而后因為損壞被剪裁掉了，因此不排除工匠在重新裝裱時做了一些次序上的調(diào)整，與畫家的初衷有所區(qū)別。[11]64-66畫家在其中埋下的隱喻，也使得宴會的深層闡釋被逐漸揭開。無論順序如何，這段寫實的社會生活畫卷真實反映了社會風(fēng)俗和上層社會的生活狀況，使用線性敘事的手法，將主人公在一段時間內(nèi)先后參與的活動，場景置于同一畫面之中，打破時空概念。

“（T158）韓熙載夜宴圖”特種郵票也依據(jù)情節(jié)內(nèi)容劃分為五枚郵票，并采用全套郵票橫式連印的形式，尺幅相同，均為60 毫米×34 毫米。但由于古畫畫面裁切部分不可將人物裁切開，且若以人物間隙之間為分割點，又會使五枚郵票的尺寸不同，既不規(guī)范還要特意為此定做打孔器，所以無法按照原作尺寸將畫面平均劃分為五個部分。設(shè)計者權(quán)衡再三，對原作的劃分做了一定的調(diào)整與取舍。首先對畫面開頭的床幔做了部分裁切（圖11 線框部分為郵票與原作區(qū)別之處）。正如設(shè)計者所言：“如《韓熙載夜宴圖》‘聽樂’這枚票,剪裁了右邊一塊以確保畫中彈琴女子形象完整,因為雖說她不是此畫主要人物,但卻是畫中聽樂人的視線所在,試想,去掉這個彈琴人,那就無法交代那群人究竟在看什么,聽樂這一故事就無從談起?！盵14]此外，為了等尺幅的畫面呈現(xiàn)，還縮近了第二節(jié)“觀舞”左側(cè)起第二和第三名仕女之間的距離和第四部分“清吹”中幾位坐著的樂伎和右邊站著的侍女之間的距離（圖12-13 線框部分為郵票與原作區(qū)別之處）。同時郵票對于“休息”和“清吹”兩節(jié)的劃分方式也與原作有所區(qū)別，韓熙載在原作“休息”一節(jié)中衣冠楚楚的形象與其在“清吹”一節(jié)中衣衫不整的形象并置于第三枚“休息”郵票中（圖14）。郵票設(shè)計者的初衷是為了使幾枚郵票的尺幅相同，然而這一做法正好也避免了前文所提到“清吹”一節(jié)中韓熙載與兩位官員同框的矛盾，一舉兩得。最后舍去了原作中“送別”部分畫面尾部上方最大的一枚方形印章（圖15 線框部分為郵票與原作區(qū)別之處）。除了郵票設(shè)計者的精心取舍外，印刷時對顏色的精準(zhǔn)把控也不容小覷。因原作年代久遠，背景顏色有所斑駁，此套郵票在設(shè)計過程中將底色轉(zhuǎn)換為專色，以突出郵票的藝術(shù)性。同時由于原作的清晰度不夠，設(shè)計者選用榮寶齋木版水印復(fù)制品為藍本，重新勾勒了每個人物和景物。[15]每個細節(jié)皆體現(xiàn)了郵票圖像嚴謹?shù)膹?fù)刻過程。

圖11 《韓熙載夜宴圖》 “聽樂”部分郵票與原圖與對比

圖12《韓熙載夜宴圖》 “觀舞”部分郵票與原圖與對比

圖13 《韓熙載夜宴圖》 “清吹”部分郵票與原圖與對比

五、價值轉(zhuǎn)向：從“崇拜”到“展示”

費爾巴哈（Ludwig Andreas Feuerbach）曾提出“重圖像甚于事物，重復(fù)制品甚于原作，重表現(xiàn)甚于事實，重現(xiàn)象甚于存在”等觀點。那些再也看不到的只能想象的圖像，很早就成了藝術(shù)史的一部分。[16]郵票作為藝術(shù)普及的最佳載體，雖然不能再現(xiàn)藝術(shù)作品的“靈韻”，卻能使我們身邊遍布觸手可及的復(fù)制藝術(shù)品圖像。即使本雅明悲嘆靈韻的喪失和圖像的泛濫，但是圖像的挪用卻造成了大規(guī)模的傳播，圖像的復(fù)制在事實上增強了它的神圣性和魅力。人們在后現(xiàn)代時代一直希望“消除藝術(shù)和生活之間的界限”，希望把“再現(xiàn)表現(xiàn)”中的“再”字去掉，讓現(xiàn)實或生活可以自成圖像，而郵票正以一種大眾傳播和普及的途徑消除這一“障礙”。

藝術(shù)工作的特征在攝影時代發(fā)生了變化。機器“使得復(fù)本取代了孤本”，造成了圖像的“崇拜價值”向“展示價值”的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)品獨一無二的特性造成了圖像的“崇拜價值”，而“展示價值”與其恰恰相反，使藝術(shù)品從煩瑣的禮儀中解放出來，呈現(xiàn)在大眾面前，消除了傳統(tǒng)藝術(shù)所帶來的神秘感，使觀賞者獲得一種超然物外的感受。攝影技術(shù)出現(xiàn)之前繪畫以其孤本的存在，擁有更多的神圣性。但不可否認的是，進入攝影時代以后，圖像的復(fù)制確在事實上增添了它的神圣性，大批量復(fù)制的圖像讓更多人看到，反而增添了圖像的魅力。

圖像比文字往往更具有感染力和影響力，觀者在“閱讀”郵票圖像上藝術(shù)作品本身的同時，會關(guān)注和感受作品背后所涉的時代背景和文化表征，這也是郵票圖像重要的文化蘊涵。作為一種“微型藝術(shù)品”，其本質(zhì)上也是為了國家形象文化層面的宣傳?！八囆g(shù)無國界”，對于國家形象的傳播而言，無論是郵票上的藝術(shù)作品還是郵票這個圖像媒介本身，無疑都是最佳途徑。因為對于多數(shù)普通人而言，可能一輩子都無法見到齊白石的原作，甚至連畫冊都不會去翻閱，而郵票正是以一種實用藝術(shù)載體的方式，將積淀了幾千年的中華民族文化傳遞給大眾。無論是知識的傳播還是文化的傳承，都延續(xù)了它的“生命”。圖像的意義來自眼光，郵票圖像是一種永恒的回歸，使古老的藝術(shù)文化在方寸間定格，成為一種無言的話語。

結(jié)語

隨著計算機技術(shù)和圖像處理技術(shù)的不斷發(fā)展，“圖像”成為近年來學(xué)術(shù)界重點關(guān)注的對象之一，作為一種重要的信息媒介和特殊的圖像形式，郵票圖像更是引起了學(xué)者們的關(guān)注和研究。郵票作為舶來品，在西學(xué)東漸的影響下傳入中國，并轉(zhuǎn)為一種本土視覺特征的圖像載體，它能夠?qū)⑼舻膱D像再現(xiàn)于方寸之間。通過其圖像再現(xiàn)，我們可以窺視歷史的面貌和文化的傳承。同時，它展現(xiàn)的圖像所具備的多義性、不確定性形成一股“識之愈真，乘之愈往”的力量。郵票圖像與原圖像之間固然存在某種深刻的聯(lián)系，不同圖像媒介的演繹和變遷，其本質(zhì)皆是反映缺席之“物”和其背后的文化內(nèi)涵。

圖片來源：

[1]中國郵票目錄網(wǎng)站（http://ChineseStamps.info）

[2]中國郵票目錄（www.ChineseStamp.cn）

[3]雅昌藝術(shù)網(wǎng)（https://auction.artron.net/paimaiart99930384）