楊 洋 （西安美術(shù)學(xué)院 油畫系，陜西省 西安 710065）

20 世紀(jì)90 年代，以寫實(shí)語言為主要表現(xiàn)手法的油畫家們普遍開始了積極探索，包括成長在學(xué)院的藝術(shù)家，他們的執(zhí)著實(shí)踐，描繪出那個(gè)特定時(shí)期的具體藍(lán)圖，并展現(xiàn)出較為普遍的變革訴求，在不斷建構(gòu)心理景觀與敘事特征的過程中觸發(fā)了寫實(shí)主義在20 世紀(jì)末觀念與圖像語境中的歷史性革新。其中，賀丹的繪畫方式即是以觀念塑造現(xiàn)實(shí)、以風(fēng)俗敘述哲理性的典型案例。賀丹的繪畫作品帶有顯著學(xué)院寫實(shí)特征，同時(shí)又具有觀念性的表達(dá)，他的繪畫語境是建立在寫實(shí)基礎(chǔ)上的故事性敘述和戲劇化闡釋，在形象典型化的深入建構(gòu)中逐漸形成了帶有某種視覺意味與觀念性的表達(dá)。他所運(yùn)用的技術(shù)語言雖然是傳統(tǒng)的學(xué)院寫實(shí)方法，但在他的作品中幾乎找不到關(guān)于“技巧”的探討，這一點(diǎn)讓他與同期諸多寫實(shí)畫家的語言面貌保持了很好的距離，也使他在以寫實(shí)根基所維系的藝術(shù)生態(tài)中塑造了自己“獨(dú)立”的語言特征。

賀丹畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院，這所帶有古樸氣質(zhì)的美術(shù)院校為他的藝術(shù)成長奠下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，加上他從小就受教于靳之林先生，兒童時(shí)期就對(duì)油畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，潛移默化地指引著他一步步走進(jìn)自己的藝術(shù)人生。他的作品風(fēng)格與其獨(dú)特經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系，他從陜北到巴黎，帶著厚重的黃土氣息來到塞納河畔、盧浮宮、奧賽，見到了居斯塔夫·庫爾貝(Jean Desire Gustave Courbet)、奧諾雷·杜米埃(Honoré Daumier)、倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn)、彼得·勃魯蓋爾（Bruegel Pieter）等這些之前只在畫冊(cè)結(jié)緣的篤定信仰，這種置身文化源頭的視覺體驗(yàn)徹底顛覆了求學(xué)時(shí)期的賀丹對(duì)印刷品的“二手”記憶。在法國十年的學(xué)習(xí)與生活中，他深刻體會(huì)到東西方文化存在的巨大差異，巴黎這座城市的街道無處不流露著法式的浪漫和濃郁的藝術(shù)氛圍，形形色色的異樣瞳孔似曾相識(shí)并有一絲陌生，這與伴隨他成長的故土人文有著天差地別。在各大美術(shù)博物館中陳列的那些大師畫作深深震撼著這位來自異鄉(xiāng)的青年，而每每能與大師原作直面交流也讓他興奮不已。那段時(shí)間，他在盧浮宮申請(qǐng)到臨摹原作的資格，每天往返于住所與博物館之間，執(zhí)迷于揣摩大師的繪畫技巧，使得他對(duì)盧浮宮的名作們“如數(shù)家珍”。但后來他導(dǎo)師班巴諾先生給予他提醒：“不要跪著去看盧浮宮，不要像一些中國畫家那樣，到了法國便忘記了自己的過去。你的繪畫風(fēng)格不要為了改變而求改變，它會(huì)隨你思想與生活的改變而產(chǎn)生變化，那就是自然而然的事情了?！边@句告誡，讓沉浸于曼妙美奐中的賀丹“被動(dòng)”地重新對(duì)自我進(jìn)行審視，幫助他厘清歷史與當(dāng)下的關(guān)系，同時(shí)也獲得了深入思考中西文脈差異本質(zhì)的契機(jī)，為這位赤子埋下了回報(bào)故土的堅(jiān)定決心。

20 世紀(jì)60 年代出生的畫家在成長經(jīng)歷方面具有相似性：他們對(duì)繪畫的認(rèn)知基礎(chǔ)和技術(shù)根源都來自“現(xiàn)實(shí)主義”，這與中國國情與時(shí)代發(fā)展的特點(diǎn)是分不開的。油畫是一個(gè)“舶來品”，對(duì)于從事油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家而言，他們的學(xué)習(xí)與成長經(jīng)歷幾乎全部在美術(shù)學(xué)院，“寫實(shí)”作為當(dāng)時(shí)美院教學(xué)創(chuàng)作中具有“唯一”性的表現(xiàn)方式，自然就成為大部分油畫家所熟知并掌握的技術(shù)語言，而“寫實(shí)”也是賀丹早期繪畫作品中主要的語言基礎(chǔ)。賀丹早期作品受勃魯蓋爾影響比較大，他在那些普羅大眾日復(fù)一日的生活場(chǎng)景、集市中所蘊(yùn)含的土里土氣人文氣息中找到了精神寄托，不間斷地思考讓他在東西方文化的度量中逐漸對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在本質(zhì)有所體悟，最終勾勒出他繪畫中帶有鮮明區(qū)域特征的雛形。他的導(dǎo)師班巴諾曾這樣評(píng)價(jià)賀丹：“賀丹在巴黎完成的作品主要表現(xiàn)故鄉(xiāng)陜西的農(nóng)民生活，看到其畫作的法國人無不稱其是中國的勃魯蓋爾。”①雅克·班巴諾：《我看賀丹》《賀丹》文化藝術(shù)出版社，2019 年10 月，第265 頁。這個(gè)時(shí)期比較有代表性的有《驢市》（圖1）、《進(jìn)城》（圖2）等作品，對(duì)于改革開放后“從農(nóng)村奔向城市”的遷徙大潮是那個(gè)時(shí)期所共有的“時(shí)代記憶”，賀丹將其中蘊(yùn)含的特殊情感凝結(jié)成為作品的精神內(nèi)涵，以“城市”的角度為立足點(diǎn)“回望”記憶中的黃土情結(jié)，以集會(huì)為切入點(diǎn)中展現(xiàn)地域風(fēng)俗與人文情懷，體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代城市和村鎮(zhèn)在物質(zhì)與精神層面的碰撞交融，這個(gè)時(shí)期的繪畫內(nèi)涵仍傾向于在現(xiàn)實(shí)主義層面。

圖2 《進(jìn)城》 賀丹 2001年

“人群”是賀丹作品常用的主體，從理念繼承的角度可以隱約感受到勃魯蓋爾對(duì)其創(chuàng)作潛移默化的滲透和影響。對(duì)于他的成長經(jīng)歷而言，兒時(shí)記憶是他創(chuàng)作主題上的主要指向?！八诋嬅嬷性O(shè)置了一種觀看的角度，從這種角度他引導(dǎo)了我們看待人群的方向”，①楊鋒：《四十五度俯視的意義——賀丹作品識(shí)辨》《賀丹》文化藝術(shù)出版社，2019 年10 月，第41 頁。賀丹用“觀看”或是“旁觀”的視角對(duì)觀者進(jìn)行引導(dǎo)，而這里所說的引導(dǎo)并不只是在視覺意義上，更多則是心理層面的思考。他所鋪設(shè)宏觀視野意在營造區(qū)域化格局，而依附于該區(qū)域的“個(gè)體”亦會(huì)呈現(xiàn)出“荒誕性”和“戲劇化”的寓意，從隱晦的象征意味中暗示出事件的“真相”與發(fā)展趨勢(shì)，從而對(duì)觀者的閱讀過程進(jìn)行逆向牽引。所以，賀丹的繪畫與普遍意義下的現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)語言有所不同，他所搭建的視界是以現(xiàn)實(shí)事件為基礎(chǔ)并帶有強(qiáng)烈個(gè)人記憶色彩的觀念性敘事。

藝術(shù)史發(fā)展到當(dāng)代藝術(shù)階段之后，重新思考繪畫的問題，實(shí)際是在圖像時(shí)代重新來考慮人的問題的一個(gè)切入口。原來繪畫所要承擔(dān)的復(fù)制、描繪、模仿、再現(xiàn)和呈現(xiàn)人所觀察到的世界的現(xiàn)象和事物的形象的任務(wù)，隨著現(xiàn)代化和工業(yè)化的發(fā)展，在新技術(shù)——“舊新媒體”攝影（確切固定地再現(xiàn)對(duì)象）、“中新媒體”電影（全面記錄主體觀察的所有視角和事物運(yùn)動(dòng)的全部方面）、“新新媒體”新媒體藝術(shù)（對(duì)人的感覺和能力在維度上的擴(kuò)展，和對(duì)無中生有的形象的創(chuàng)設(shè)）——的條件下被逐步取而代之。如何重新考慮“繪畫”的作用和意義，既是對(duì)繪畫的根本性質(zhì)的一種反思，也是對(duì)繪畫的使命的另外一種認(rèn)識(shí)。

——朱青生②朱青生：《賀丹繪畫的學(xué)術(shù)意義》《賀丹》文化藝術(shù)出版社，2019 年10 月，第27 頁。

在信息交互、復(fù)雜媒介所編織出的圖像時(shí)代，傳統(tǒng)寫實(shí)語言的魅力已經(jīng)不足以支撐其在多維語境中的發(fā)展，筆墨當(dāng)緊隨時(shí)代、繪畫自然也要順應(yīng)時(shí)代聲音，多元化、多維性成為藝術(shù)發(fā)展的主旋律。歸國后，賀丹將留法的知行經(jīng)驗(yàn)?zāi)殲閯?chuàng)作理念投入實(shí)踐中，兩個(gè)階段的學(xué)習(xí)經(jīng)歷為其繪畫語言在精神內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變與繪畫品格的凝練提供了有益養(yǎng)分，作品面貌逐漸走向成熟并在眾多寫實(shí)手法中脫穎而出。這個(gè)時(shí)期的作品逐漸顯露出賀丹繪畫的重要特征，即隱藏在寫實(shí)語言背后的“觀念性表達(dá)”?？梢哉f，觀念性表達(dá)不僅是賀丹個(gè)人的繪畫體驗(yàn)與語言特征，同時(shí)也是眾多藝術(shù)家藝術(shù)實(shí)踐的集體導(dǎo)向，在這個(gè)時(shí)期以這種方式進(jìn)行探索的藝術(shù)家有很多，賀丹是比較典型的一位。若以賀丹大部分繪畫為例，觀念性表達(dá)主要集中體現(xiàn)在三個(gè)特征上，即：“地域化符號(hào)”“敘事性象征”與“原發(fā)性表現(xiàn)”。

賀丹在少年時(shí)經(jīng)常去延安文化館，14 歲時(shí)有幸結(jié)識(shí)了靳之林，便與先生一起背著畫箱穿梭于陜北的丘陵溝壑，情同父子。作為啟蒙導(dǎo)師，靳先生對(duì)賀丹藝術(shù)風(fēng)格的形成和轉(zhuǎn)變起到了極其關(guān)鍵的作用，而兒時(shí)對(duì)陜北風(fēng)俗人情、風(fēng)光地貌的記憶也成為賀丹傳導(dǎo)“觀念”的重要媒介。賀丹筆下的陜北是帶有獨(dú)特氣質(zhì)和濃郁人文的區(qū)域特征，比如《集市》（圖3）、《陜北的冬天》（圖4）等，這些作品都是以陜北的地域風(fēng)俗為載體，通過大量地描繪、復(fù)刻、累積、疊加將陜北“形象化”“概念化”并塑造成一種視覺符號(hào)，而這種“符號(hào)”特征的生成對(duì)于一個(gè)畫家而言具有很強(qiáng)的挑戰(zhàn)性，很容易陷入形式化、空洞化的風(fēng)險(xiǎn)，但基于長久的生存體驗(yàn)和深刻感悟，賀丹逐漸成功地將陜北（區(qū)域）轉(zhuǎn)化為一種符號(hào)特征。班巴諾也準(zhǔn)確地指出了原因：“賀丹在西安美術(shù)學(xué)院油畫系學(xué)會(huì)了如何掌握油畫的技法，而黃帝陵的所在地、中華文明的搖籃——貧窮的陜北黃土高原才是他真正的學(xué)校?！?/p>

圖3 《集會(huì)》 賀丹 2008年

賀丹的繪畫題材很多，不僅僅局限于陜北，尤其歸國以后的創(chuàng)作方向和創(chuàng)作內(nèi)容上都有所調(diào)整，同時(shí)也有所拓展。雖然很多作品描述的是當(dāng)下生活與當(dāng)代人文，但其作品的內(nèi)在核心從未改變，一直延續(xù)著“讓敘事成為一種象征”的思維脈絡(luò)。比如：從1995 年的作品《集市》（圖3）中橋下熙熙攘攘的熱鬧集市中的人群，到2001 年《進(jìn)城》（圖2）中人群在古城下蜂擁而至的場(chǎng)面，再到2006 年《紅磚》（圖4）中人群與紅磚的怪誕搭配與2008 年《大飛機(jī)》（圖5）中飛機(jī)與人群的突兀關(guān)系，從發(fā)展的時(shí)間線索中不難看出，這幾幅作品都是通過人群與物象“背后”所承載的象征意義延伸成為“對(duì)沖”交點(diǎn)并形成的敘事關(guān)系。這種特定的設(shè)置使故事和人物失去了原有的基本含義，取而代之的是運(yùn)用帶有象征意義的“形象”完成觀念性敘述，在將“形象”轉(zhuǎn)化為“觀念”的過程中讓敘事帶有鮮明的象征性。

圖5 《大飛機(jī)》 賀丹 2008年

如果說“地域成為符號(hào)”與“敘事成為象征”是賀丹繪畫語言的外在特征，“表現(xiàn)的原發(fā)性”就是從本質(zhì)上區(qū)分賀丹的寫實(shí)方式與常規(guī)寫實(shí)語言截然不同的內(nèi)在屬性。通常，寫實(shí)語言會(huì)將造型、空間、筆觸、情緒等視覺因素奉為核心，技術(shù)為先的特性是寫實(shí)繪畫在形式上的重要支撐，而這些要素均基于客觀現(xiàn)實(shí)與物質(zhì)基礎(chǔ)，是相對(duì)客觀、偏重形式的。而賀丹的繪畫語言在面貌上雖然是寫實(shí)的，但其作品卻經(jīng)常運(yùn)用一些現(xiàn)代主義、象征主義等其他類別繪畫的思維模式，比如借用、挪用、嫁接、隱喻、幽默等技術(shù)手段，這樣的表達(dá)方式更注重主體判斷、偏重主觀。他的繪畫在精神的直白中帶有觀念性表述，具有強(qiáng)烈的自主性，從而使作品本身具備了顯著的原發(fā)性，那些看上去風(fēng)馬牛不相及的安置方法使畫面?zhèn)鬟_(dá)出特殊的象征意義，而符號(hào)之間強(qiáng)烈的戲劇化沖突則形成了畫面的矛盾焦點(diǎn)，在寫實(shí)形象與非現(xiàn)實(shí)的劇情中觀念性就被成功的傳遞出來，形成了敘事的觀念性表達(dá)。

寫實(shí)主義背后的審美記憶，是基于對(duì)生活的體驗(yàn)，賀丹以異于生活的主觀表現(xiàn)，沿著現(xiàn)實(shí)的溝壑將記憶的層層裂隙重新聯(lián)結(jié)，組合為有待闡釋的意指。某種程度上，我們所謂的體驗(yàn)是生活片段的疊加組合，記憶卻是由思維整合的結(jié)果。透過視覺，記憶成為隱藏在圖像深處的意識(shí)，在畫面中一一復(fù)現(xiàn)。①《四十五度俯視的意義——賀丹作品識(shí)辨》《賀丹》文化藝術(shù)出版社，2019 年10 月，第41 頁。

賀丹作品中總是流露著他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)以及地域文化的痕跡，他對(duì)于當(dāng)下熱點(diǎn)與時(shí)代記憶尤為敏感。從他的作品中不難看出，在以寫實(shí)語言轉(zhuǎn)述帶有象征意義的事件同時(shí)，挖掘帶有邏輯性的社會(huì)現(xiàn)象并呈現(xiàn)其本質(zhì)內(nèi)涵才是賀丹的靶點(diǎn)指向，與其說這是一種對(duì)客體的批判和隱喻，倒不如說是一種對(duì)集體記憶的緬懷與重建。在眾多油畫藝術(shù)家中，賀丹確實(shí)沒有選擇一條更容易實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義之路，而是借助寫實(shí)語言完成他對(duì)觀念的深刻闡釋。也因此，他的繪畫藝術(shù)是建立在時(shí)代文化記憶的基礎(chǔ)上，完成了一位寫實(shí)主義者向觀念性敘事的轉(zhuǎn)向與蛻變。