劉凱華

摘要：浪漫主義晚期的許多著名音樂大師，如：馬勒、德彪西、拉赫馬尼諾夫、斯克里雅賓等在其創(chuàng)作中各自占據(jù)著永久性的歷史性地位，從而也為作品的創(chuàng)作建立了一系列經(jīng)典傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)： 必須是符合嚴(yán)肅的藝術(shù)音樂傳統(tǒng)的優(yōu)秀作品；必須是能經(jīng)得起演奏家和聽眾們無數(shù)次考驗(yàn)的作品。于是，這就不得不讓20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂作曲家們都面臨著共同的挑戰(zhàn)，即怎樣才能創(chuàng)作出與過去的古典音樂傳統(tǒng)相媲美的作品，從而確保在日益狹窄的創(chuàng)作中占據(jù)一席之地。本文通過分析一戰(zhàn)期間以勛伯格為首的“新維也納樂派”（New Viennese School）所探索研究的“12音列體系”（Twelve-tone music）和二戰(zhàn)期間韋伯恩以后的“總列主義音樂”（Total serialism），闡述了20世紀(jì)的這兩種主要音樂傾向的概念性問題，并以兩種傾向的代表性作曲家勛伯格和布列茲的作品為例，進(jìn)一步分析研究了這兩種趨勢(shì)的具體形成和發(fā)展結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：12音列體系；總列主義音樂；勛伯格；布列茲

關(guān)于這兩個(gè)概念性的問題，什么是所謂的“12音列體系”（Twelve-tone music）？什么是所謂的“總列主義音樂”（Total serialism）？兩者之間有什么關(guān)系？

第一次世界大戰(zhàn)的前后，以12音列技法進(jìn)行探索研究的音樂家有許多，較為引人關(guān)注的是大家所熟知的音樂家J.豪艾爾（Josef Mattias Hauer， 1883—1959）和A.勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951），且不論他們二人對(duì)于“12音作曲技法”的研究誰先誰后，至少在二戰(zhàn)之前，我們普遍認(rèn)為，以A.勛伯格為首的“新維也納樂派（又稱第二維也納樂派，Second Viennese School）”的作曲家們將這種作曲技法進(jìn)行了探索研究并形成了一套完整的體系——“12音列體系”。

12音列體系的創(chuàng)立奠定了序列主義音樂的基礎(chǔ)。而“序列音樂（serial music）”這個(gè)詞則是在二戰(zhàn)以后才出現(xiàn)的，被用來特指第二次大戰(zhàn)后時(shí)興過一陣子的，用“整體序列主義”原則寫作的音樂。大約到了六十年代以后，一些有關(guān)的文獻(xiàn)才逐漸把“十二音音樂”也歸入到“序列音樂”的范圍之內(nèi)，把兩者統(tǒng)稱為“序列音樂”。

如果說A.貝爾格在12音列技法上添加了浪漫主義的因素，那么A.韋伯恩則將音樂的表現(xiàn)手段最小化，通過單純的音列使用將其理論性地發(fā)展出來，提示了新的音樂可能性，并將此命名為“點(diǎn)描主義”（pointillisme），又稱“新印象主義”（Neo-Impressionism），這點(diǎn)與他的老師A.勛伯格的“12音技法”有所區(qū)別。A.韋伯恩的“點(diǎn)描主義”技法不僅僅局限于主題，而是通過其它音樂的構(gòu)成要素，如音的高度、時(shí)值、計(jì)算能力等擴(kuò)大，這也成為1950年代出現(xiàn)“總列主義音樂”（Total serialism）的直接契機(jī)。

一戰(zhàn)期間的音樂傾向：“12音列體系”

（Twelve-tone music）

——A.勛伯格

20世紀(jì)初所面臨的音樂創(chuàng)作狀況是：J.勃拉姆斯的音樂動(dòng)機(jī)占領(lǐng)著統(tǒng)治地位，而且到處彌漫著R.瓦格納的 <特里斯坦與伊索爾德>（Tristan und Isold）的和聲影響，第一次世界大戰(zhàn)前后， 對(duì)于德國和奧地利的傳統(tǒng)作曲家來講，這兩種現(xiàn)象依然存在。和其他“現(xiàn)代主義”（Modernist）的作曲家們一樣，A.勛伯格最開始也創(chuàng)作了一些后期浪漫主義風(fēng)格的音樂，他的第一部重要作品《升華之夜》（Verklarte Nacht，1899年）中半音階的表現(xiàn)方式是從瓦格納的 <特里斯坦與伊索爾德>中發(fā)展而來的，交響詩<佩利亞斯與梅麗桑德>（Pelléas und Mélisande，1902-03年）是以G.馬勒和R.施特勞斯的創(chuàng)作風(fēng)格為基礎(chǔ)的。而大規(guī)?？邓–antata）<古雷之歌>（Gurrelieder，1900-01年，管弦樂編曲于1911年完成）在感性的熱情上則超越了瓦格納，在管弦樂譜的復(fù)雜性上則超過了馬勒和施特勞斯?！鞍l(fā)展的變奏（developing variation）”這一作曲形式是勛伯格從后期浪漫主義之后才開始的，他將注意力漸漸轉(zhuǎn)向室內(nèi)樂上，在勃拉姆斯的音樂中找到了發(fā)展中的變奏原則，并且將其應(yīng)用于他的<弦樂四重奏1號(hào)d小調(diào)>（Op.7）等作品。“回避反復(fù)（nonrepetition）”這一概念是在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，勛伯格相信過去的所有偉大的作曲家在保存和擴(kuò)大以前音樂中最有價(jià)值的東西的同時(shí)，也提供了一些新的東西，因此具有永恒的重要性。就像他寫的那樣，“對(duì)我來說，變奏幾乎完全代替了反復(fù)?！币虼?，在作品中適用的反復(fù)回避原則有助于說明勛伯格的音樂是如何進(jìn)化的。

1908年，勛伯格在進(jìn)入到“無調(diào)性”（atonal）音樂創(chuàng)作時(shí)期之后，很快就意識(shí)到應(yīng)當(dāng)尋求一種代替調(diào)性的新的結(jié)構(gòu)。勛伯格一方面以德國后期浪漫主義創(chuàng)作原則為基礎(chǔ)，同時(shí)又不斷追求音響關(guān)系的不協(xié)和性，進(jìn)一步強(qiáng)化調(diào)性擴(kuò)展和“調(diào)中心移動(dòng)”等不穩(wěn)定元素，將平均律范圍內(nèi)的12個(gè)半音等同看待，力求構(gòu)建一種不同于傳統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)形式關(guān)系——“無調(diào)性音樂寫作規(guī)范”，這時(shí)，他才為12音列寫作的方法完成了必要的技術(shù)積累。

12音序列是從十二個(gè)半音中選出一系列音，按照一定形式排列，在嚴(yán)格的次序關(guān)系中通過非重復(fù)原則來體現(xiàn)的音高結(jié)構(gòu)形式關(guān)系。勛伯格將這種方法叫做：“只有一音和另一音相互聯(lián)系的十二音作曲法”。簡稱為：12音列體系（Twelve-tone music）。12音作曲的基礎(chǔ)是按照作曲家選擇的順序排列的“12音高類集合”，是制造特定音程連鎖的“排列”（row）或“音列”（series），音列的音符無論在哪個(gè)音節(jié)上，或以什么樣的節(jié)奏，都可以被連續(xù)使用（即：旋律），也可以被同時(shí)使用（即：和聲或?qū)ξ环ǎＲ袅胁粌H是原型的順序（original或prime）的，還可被用作倒影的順序（inversion）或逆行的順序（retrograde）的，進(jìn)而也可以被用作逆行倒影的順序（retrograde inversion），這四種形式中任何一個(gè)都可以被用作12個(gè)音之一。12音列通常被分成3到6音的分節(jié)（segment），每個(gè)分節(jié)都可以被用作制造旋律的動(dòng)機(jī)和音程的集合。

雖然在《鋼琴曲五首》（Op.23）的最后一首中，勛伯格第一次運(yùn)用12音列技術(shù)方法進(jìn)行寫作，但真正體現(xiàn)12音序列作曲技術(shù)的完整作品，卻是他1923年完成的《鋼琴組曲》（Op.25）：

這是一部劃時(shí)代的鋼琴杰作，20世紀(jì)加拿大著名演奏家格倫·古爾德（Glenn Gould）曾作出如下評(píng)價(jià)：“在本世紀(jì)最初四分之一的年代里，我敢說，還沒有另一首鋼琴獨(dú)奏作品可以與它媲美”。從作品的創(chuàng)作形式上來看，A.勛伯格的創(chuàng)作大概可以分為四個(gè)時(shí)期，分別是：后浪漫主義時(shí)期（1897-1908年）、自由無調(diào)性時(shí)期（1908-1912年）、12音序列時(shí)期（1923-1932年）、美國時(shí)期（1936-1950年）。然而，12音序列時(shí)期和美國時(shí)期，是勛伯格音樂創(chuàng)作生涯最具代表性的成熟階段。從《鋼琴曲五首》（Op.23）開始，勛伯格將全新的作曲原則，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)方式和規(guī)范的組織邏輯應(yīng)用到音樂寫作之中。這種不同于嚴(yán)肅音樂經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作理念，是音樂領(lǐng)域中的一次革命，是整個(gè)音樂創(chuàng)作發(fā)展歷程中一個(gè)非常重要的里程碑。

二戰(zhàn)期間的音樂傾向：

“總列主義音樂”（Total serialism）

——布列茲

12音列體系的建立為“總列主義音樂”（Total serialism），又稱“整體序列主義”（Integral serialism）的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。但是，作曲家們并不滿足于“12音高類集合”的序列化，而是為了創(chuàng)造新的音樂語言，徹底地革新了傳統(tǒng)的“節(jié)奏”組織法。 第二次世界大戰(zhàn)前后，德國以及其它地區(qū)的年輕音樂家們一直譴責(zé)納粹政權(quán)，特別接受表現(xiàn)主義樂派代表人物勛伯格和韋伯恩的音樂風(fēng)格。1940年代末，作曲家們將勛伯格的音列原理運(yùn)用到音高之外的音樂要素中。另外，在韋伯恩所創(chuàng)作的很多作品中，通過將音高序列原則擴(kuò)大到其它要素（節(jié)奏）中，從而開拓了“總列主義音樂”（Total serialism）。這種新的音樂發(fā)展最初得到了由政府贊助的音樂機(jī)構(gòu)的良好推動(dòng)，例如：1946年開始的達(dá)拉斯塔特新音樂的夏季講座。除此之外，1953年在達(dá)拉斯塔特舉行的韋伯恩的追悼演奏會(huì)上，韋伯恩被尊奉為這種“新音樂運(yùn)動(dòng)之父”。

貝爾格（Alban Berg， 1885-1935 ）和韋伯恩（Anton Webern， 1883-1945）都是A.勛伯格的學(xué)生，由于他們?nèi)蛔髑以谝魳防砟詈蛣?chuàng)作技法等方面的一致性，都為表現(xiàn)主義音樂和12音序列創(chuàng)作技術(shù)的發(fā)展，起到十分重要的推動(dòng)和促進(jìn)作用，因而被譽(yù)為“第二維也納學(xué)派”。在音樂創(chuàng)作方面，A.貝爾格和A.韋伯恩如同A.勛伯格那樣，也顯示出三種不同的風(fēng)格特征，分別是：后期浪漫主義風(fēng)格、自由無調(diào)性風(fēng)格、12音序列風(fēng)格。

但是，對(duì)于12音序列技術(shù)方法的理解及具體的實(shí)踐，他們?nèi)蛔髑沂遣幌嗤?，如：A.勛伯格，作為非調(diào)性基礎(chǔ)上的音高材料關(guān)系，強(qiáng)調(diào)音與音之間相互連接的邏輯性，通過四種變化形態(tài)來體現(xiàn)；A.貝爾格則將調(diào)性原則和抒情性音樂表現(xiàn)相結(jié)合，為12音調(diào)性、泛12音音樂等派生風(fēng)格的產(chǎn)生，奠定了必要的基礎(chǔ)；A.韋伯恩則是通過縱橫兩方面配套組合的多種可能，作為整體的結(jié)構(gòu)形式關(guān)系來考慮，對(duì)技術(shù)手段形式邏輯的強(qiáng)調(diào)，達(dá)到前所未有的新高度。因此，A.韋伯恩也被視作是“新音樂運(yùn)動(dòng)之父”。

《九件樂器的協(xié)奏曲》Op.24（Concerto for 9 Instruments，1931-1934），在韋伯恩的音樂創(chuàng)作中，具有里程碑式的意義。作品將12音寫作技術(shù)，通過精致的結(jié)構(gòu)形式，多樣的邏輯關(guān)系發(fā)展到一個(gè)完全新的高度。作品中的12音序列，以一個(gè)三音列為基礎(chǔ)，用四種序列技術(shù)方法，即原型（O）、逆行（I）、倒影（R）和倒影逆行（RI）的配合，將音列安排在一個(gè)完整的12音序列中，形成具有高度邏輯形式關(guān)系的結(jié)構(gòu)模式。

所謂“總列主義音樂”（Total serialism）的作曲方法是將音樂的各種要素以排序的原則進(jìn)行組織。在整個(gè)作曲過程中，各種要素都是事先設(shè)計(jì)和固定的。如果半音階的12個(gè)音階能夠音列化（這大致上只有幾個(gè)要素是可以音列的），其余的要素則被利用在強(qiáng)調(diào)音列的結(jié)構(gòu)上，但是音階、強(qiáng)弱、音色等要素也可以作為新擴(kuò)展“排列”（row）的序列羅列作品的主要內(nèi)容。序列主義音樂是將各音按一定的順序排列或以序列化的音列為基礎(chǔ)，形成樂曲結(jié)構(gòu)的音樂，在音列音樂中，特別是12音技法是指在12個(gè)音上規(guī)定順序，使音序一次出現(xiàn)，但不重復(fù)，通過序列化的12個(gè)原型音列和它的原位、逆行、逆行原位等形成48種形態(tài)的音列，形成樂曲的各種結(jié)構(gòu)。

20世紀(jì)法國著名作曲家、音樂評(píng)論家和指揮家布列茲（Pierre Boulez，1925-2016），1943年進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院，跟隨梅西昂（Olivier Messiaen）學(xué)習(xí)和聲學(xué)與音樂分忻 、沃拉布格（ Andree Vaurabourg）學(xué)習(xí)對(duì)位法 、萊博維茨（ Rene Leibowitz）學(xué)習(xí)序列作曲，接受了嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練。60年代開始，布列茲因其聰慧的個(gè)人天賦、敏銳的聽覺以及作為作曲家、理論家、指揮家和音樂教育家所應(yīng)具備的音樂素養(yǎng)，他的音樂活動(dòng)越來越得到國際音樂界的關(guān)注。1963年在巴黎歌劇院指揮演出了貝爾格的歌劇《沃采克》，1966年在拜羅伊特，全世界最引人注目的歌劇音樂節(jié)上（Bayreuth Festival）指揮瓦格納的歌劇《帕西法爾》等等。

布列茲從學(xué)生時(shí)代起就是“新維也納樂派”的追隨者，但是他對(duì)勛伯格的12音列創(chuàng)作技法并不滿足，他希望建立起一個(gè)更為全面而且更合理的組織音響材料的結(jié)構(gòu)體系。1949年，梅西昂在德國達(dá)拉斯塔特現(xiàn)代音樂研習(xí)營發(fā)表了鋼琴作品《時(shí)值與力度的模式》（Modes de valeurs et dintensités），對(duì)年輕的布列茲起到了積極的引領(lǐng)作用。于是，布列茲和斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen 1928-2007）等一批敏感的作曲家立即投人到這種新音樂體系的試驗(yàn)中。將傳統(tǒng)的序列作曲原理擴(kuò)展到對(duì)音高、時(shí)值、力度、音色等所有音樂參數(shù)的全面控制，這樣就形成了“整體序列主義”基本的結(jié)構(gòu)原則與邏輯方法。

布列茲用整體序列技術(shù)創(chuàng)作的第一部作品是《復(fù)調(diào)-X》（Polyphnie X， 1951），標(biāo)題中的“X”是音樂結(jié)構(gòu)圖式的象征。這一時(shí)期的重要作品還包括：《為錄音磁帶而作的練習(xí)曲》（Etude for Tape，1951-1952）、《結(jié)構(gòu)第一號(hào)》（Structures， Livre I ，1952）、《無主的鐵錘》（Le marteau sans maitre，1955）以及《第三鋼琴奏鳴曲》（Sonata for Piano No.3，1957）等等。

布列茲的《結(jié)構(gòu)第一號(hào)》（Structures， Livre I ，1952）采用了比巴比特（Milton Babbitt， 1916—2011）范圍更廣、復(fù)雜的音列控制法。音高排列借鑒了梅西昂的《時(shí)值與力度的模式》（Modes de valeurs et dintensités）。這部作品是布列茲用整體序列結(jié)構(gòu)方式和技法寫作完成的一部經(jīng)典之作。在作品寫作中，對(duì)音高、節(jié)奏、力度和演奏法均進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，將音樂中所有的元素有序化結(jié)構(gòu)成為一個(gè)相互聯(lián)系的有機(jī)體。

以下是《結(jié)構(gòu)第一號(hào)》（Structures， Livre I，1952）各音樂參數(shù)序列結(jié)構(gòu)的圖示：

結(jié)語

一戰(zhàn)期間，一些年輕的作曲家在保持與傳統(tǒng)音樂強(qiáng)烈聯(lián)系的同時(shí)，從過去的音樂語言中，進(jìn)一步去探索比他們的前輩更加激進(jìn)的創(chuàng)作方法，這些被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)家”（Modernist）的作曲家們像開拓表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)的音樂大師一樣，對(duì)繼承的傳統(tǒng)進(jìn)行了深度認(rèn)知。無論是音樂還是其它藝術(shù)，“現(xiàn)代藝術(shù)家”們都沒有把一直被認(rèn)為是本質(zhì)性的屬性聽者或鑒賞者置于既定滿足的目標(biāo)。相反，他們想通過一些手段挑戰(zhàn)不可能的經(jīng)典傳統(tǒng)，現(xiàn)代藝術(shù)家們批判了大眾文化和易懂的藝術(shù)。這些作曲家們并不認(rèn)為自己的創(chuàng)作與以往的大師們有任何矛盾，他們否定現(xiàn)代音樂“與傳統(tǒng)共存，但要提供新的東西”的這種說法，是對(duì)過去進(jìn)行解釋和改造的方式上最為激進(jìn)的現(xiàn)代主義作曲家最敏感的問題。事實(shí)上，他們把新的開拓視為“快速進(jìn)行”，而不是推翻傳統(tǒng)。

20世紀(jì)初出現(xiàn)的所謂“無調(diào)性音樂”思維證實(shí)了對(duì)傳統(tǒng)音樂的突破，以勛伯格為首的“第二維也納樂派”以此為基礎(chǔ)所創(chuàng)立的“12音列體系”，作為一種音高和音程關(guān)系的排序手段，被認(rèn)為是二戰(zhàn)前最重要的音樂發(fā)展傾向之一。12音體系的創(chuàng)立打破了傳統(tǒng)的調(diào)性體系，這種音樂創(chuàng)作引起了音樂界的極大爭論。雖然人們對(duì)它的評(píng)論至今仍褒貶不一，但毫無疑問的是，這種新音樂材料的出現(xiàn)不但打破了傳統(tǒng)的調(diào)性音樂，并且證明調(diào)性音樂不是音樂創(chuàng)作的唯一選擇，給音樂的發(fā)展帶來了許多新的可能性。

也正是由于勛伯格等一系列作曲家對(duì)“十二音作曲技法”的大膽嘗試， 才引起了20世紀(jì)以后豐富多樣的新音樂出現(xiàn)?！翱偭兄髁x音樂”就是作為受12音列體系的影響而形成的一種新的作曲形式，并且在二戰(zhàn)以后也有著非常重要的地位和影響。雖然這種作曲技法所誕生的作品似乎總是給聽眾留下恣意妄為的印象，結(jié)果導(dǎo)致持續(xù)受到觀眾的冷落，但是總列主義被二戰(zhàn)以后以歐洲為中心活動(dòng)的多數(shù)作曲家所運(yùn)用，特別是結(jié)合了音樂材料中的“媒介變數(shù)”的數(shù)學(xué)概念，從一定程度上體現(xiàn)了邏輯性和合理性的結(jié)構(gòu)，這對(duì)20世紀(jì)后半期的新音樂、新音色的形成和發(fā)展，特別是電子音樂等形式都起著重要的影響作用。

（作者單位：棗莊學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院 ）

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