陳高華 呂 惠

21世紀以來，國內(nèi)外學(xué)界對電影的理論研究發(fā)生了第三次轉(zhuǎn)向——哲學(xué)轉(zhuǎn)向，但在這一轉(zhuǎn)向過程中，學(xué)者們對電影和哲學(xué)之間的關(guān)系存在著諸多爭議。以吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)和斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)為代表的學(xué)者提出了“電影作為哲學(xué)”的命題，認為“電影賦予主體一種內(nèi)在的自我反思”(1)Stanley Cavell，Pursuits of Happiness：The Hollywood Comedy of Remarriage，Cambridge：Harvard University Press，1981，pp.99-100.，這種反思是電影哲學(xué)狀態(tài)的呈現(xiàn)。但佩斯利·利文斯頓(Paisley Livingston)等人認為，將“電影作為哲學(xué)”是一種不合理的跨學(xué)科研究。因為電影無法以感性的方式呈現(xiàn)哲學(xué)的抽象及邏輯推演，它們在本質(zhì)上大相徑庭，且電影的娛樂性和商業(yè)性甚至?xí)檎軐W(xué)帶來不利的影響。作為當代西方激進左翼的代表人物，阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)同樣對電影有著較為深入的研究(2)自青年時期，巴迪歐便開始注重對電影的研究，雖然他并沒有像德勒茲一樣較為系統(tǒng)地闡述一套電影哲學(xué)理論，但卻從電影與真理、與主體之間的關(guān)系闡述電影作為一種藝術(shù)形式的重要性。不僅如此，他還依據(jù)電影的這些特質(zhì)探索電影作為哲學(xué)實驗的可能性。，其所認為的電影和哲學(xué)之間的關(guān)系既不同于德勒茲，又不同于利文斯頓。他一方面認為電影與哲學(xué)不是同一的，它們各自從屬于不同領(lǐng)域，有著不同的存在形式和本質(zhì)；一方面又認為電影與哲學(xué)之間是能統(tǒng)一的，但必須要將電影視為一種能夠生產(chǎn)革命主體和真理的程序。而這樣的生產(chǎn)程序只有站在巴迪歐的事件哲學(xué)視域下才能更好地進行闡釋。本文將以影片《滿江紅》為例，通過巴迪歐的事件哲學(xué)作為理論視域，具體分析電影如何成為能夠生產(chǎn)革命主體和真理的程序。

一、角色的轉(zhuǎn)變：從消極主體到忠實主體

在巴迪歐的事件哲學(xué)中，事件是存在的顯現(xiàn)，其中所蘊含的真理需要在與現(xiàn)實主體相聯(lián)系的過程中才能得以生成，僅僅從純粹的本體論層面出發(fā)并不能產(chǎn)生與現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)的真理。真理的出現(xiàn)是后事件性的，而蘊含真理的事件雖然轉(zhuǎn)瞬即逝，但必然會留下痕跡。這一痕跡猶如幽靈一般徘徊在主體上空，成為不斷鞭撻主體靈魂的長鞭。即使主體沒能在事件發(fā)生之后立馬認識到事件所蘊含的真理，但它卻猶如無法被徹底吹滅的星星之火，只要有一絲希望，便能通過與主體相互建構(gòu)的方式燃燒整片草原。然而，并不是所有的主體都能肩負挖掘、傳播和踐行真理的使命。巴迪歐將事件后的主體分為三類：第一類是忠實主體(Faithful)，即忠實于事件中所蘊含的真理，并能夠為了踐行這一真理而進行革命的主體，他對舊事物的態(tài)度往往是審視、批判和革命性的；第二類是愚昧主體(Obscure)，即將事件看作是偶然出現(xiàn)的一種現(xiàn)象，對事件所產(chǎn)生的任何新事物都視而不見或徹底否決，他往往是舊事物的占有者；第三類是消極主體(Reactive)，即以激進的方式抵制事件所蘊含的真理，從而維護既有秩序，他對舊事物是服從、依賴和維護的。巴迪歐認為，忠實主體是能夠推動真理生成的主體，而愚昧主體和消極主體是站在事件的對立面，抵制、否定和破壞真理生成的主體。以巴迪歐為代表的當代西方激進左翼思想家一直致力于實現(xiàn)革命主體的建構(gòu)問題。而影片《滿江紅》中的“孫均”(易烊千璽 飾)一角恰恰以影像的形式呈現(xiàn)了一個從忠實于愚昧主體的消極主體徹底轉(zhuǎn)化為忠實于事件的革命主體的過程。

在影片《滿江紅》中，岳飛之死作為影片的背景，它所承載的正是一出蘊含了真理的事件。而張大(沈騰 飾)一行人不惜舍棄生命都要進行的“行刺計劃”，其目的是讓秦檜(雷佳音 飾)背出岳飛的絕筆《滿江紅》。這是因為它承載著岳飛之死的事件意義——將精忠報國、頑強抗敵的真理發(fā)揚光大。張大等人意識到，只有通過大規(guī)模構(gòu)建忠實于這一真理的忠實主體才能實現(xiàn)這一目的，但他們并沒有大規(guī)模構(gòu)建忠實主體的能力，要實現(xiàn)這一目的就必須借助某種政治力量。所以，張大一行人成功的關(guān)鍵，就在于能否協(xié)助孫均成為宰相府最接近秦檜的政治力量，并使孫均從忠實于愚昧主體的消極主體轉(zhuǎn)化為能夠進行革命實踐的忠實主體。在對這一轉(zhuǎn)化進行闡述之前，我們有必要了解愚昧主體和消極主體之間的關(guān)系。

在事件發(fā)生后，雖然愚昧主體和消極主體都將通過各種方式抵制新事物的產(chǎn)生(3)巴迪歐認為，事件的意義就在于新事物的產(chǎn)生，它包含著某種舊事物所沒有的真理，而必然會撕裂舊事物的存在，如1789年的法國大革命對法國封建統(tǒng)治的撕裂。，以維護既有秩序，但他們之間也存在著本質(zhì)性的區(qū)別。首先，就愚昧主體而言，他往往是舊有秩序的最高統(tǒng)治者。正因如此，他們害怕對忠實主體的鎮(zhèn)壓會帶來自身利益的損傷。出于成本考慮，他們通常會以掩蓋事件的方式來維護自身利益。這種掩蓋并不是對事件的直接否認，因為簡單的否認無法消除人們對事件的記憶，只會讓事件承載的意義死灰復(fù)燃。(4)在由劉循子墨執(zhí)導(dǎo)的影片《揚名立萬》最后，黑衣人頭領(lǐng)(余皚磊 飾)之所以要將李家輝(尹正 飾)一行人趕盡殺絕，正是為了防止事件意義死灰復(fù)燃的可能性。于是，巴迪歐將愚昧主體的公式表述為：

公式1(5)Alain Badiou，Logics of Worlds，Alberto Toscano trans.，London：Continuum，2009，p.60，p.56..

其中，“C”表示的是“在事件痕跡下存在的身體”，它不僅是有生命的器官載體，更是能夠在某種共同信念下進行組織活動的整體性群體；“”表示“否定”；“ε”表示“事件(痕跡)”；“—”表示“統(tǒng)治、占有、壓制”；“?”表示“產(chǎn)生”；“π”表示事件后產(chǎn)生的“新事物”，它是時代對事件的積極回應(yīng)，是對舊有秩序的實際改變，也是愚昧主體要竭盡所能去阻止的結(jié)果；“￠”表示“否定事件的非身體”。愚昧主體消解事件痕跡的主要手段，便是通過將事件痕跡下存在的身體(C)構(gòu)建為否定事件的非身體(￠)，以此來壓制事件后產(chǎn)生的“新事物”(π)。其成功的關(guān)鍵便是構(gòu)建全然服務(wù)于愚昧主體的利益與需求，不作為一個獨立的群體而存在的非身體(￠)。同時，它也是維護愚昧主體利益的身體，其具體形式即消極主體。(6)在《滿江紅》中，金人對秦檜(雷佳音 飾)的策反即成功將其構(gòu)建為幫助自己對付岳飛抗金的消極主體。消極主體雖然臣服于愚昧主體，也對事件持否定態(tài)度，但其壓制的對象并不是“新事物”，而是與“新事物”相統(tǒng)一的忠實主體。與忠實主體一樣，消極主體也同處被統(tǒng)治階級，他們擁有相似甚至同一的社會環(huán)境。因此，消極主體比愚昧主體更加了解忠實主體，并能直接感受到事件的意義。為了與忠實主體和事件劃清界限，消極主體會以更激進和徹底的方式來壓制忠實主體。這種對忠實主體的了解也使其能夠通過偷換概念的方式創(chuàng)立抵制“新事物”的論點，成為最能擊垮忠實主體的狙擊手。巴迪歐將其理想狀態(tài)表述為：

公式2(7)Alain Badiou，Logics of Worlds，Alberto Toscano trans.，London：Continuum，2009，p.60，p.56..

在影片《滿江紅》中，秦檜正是因為清楚岳飛保家衛(wèi)國的決心和頑強抗金的必勝信念，才會以各種極端的方式消滅岳家軍。他作為岳飛之死最重要的消極主體，通過偷換“和平”概念，創(chuàng)造了一個“只有岳飛和岳家軍消失”才能確保江山穩(wěn)固的π=。在電影的開端，孫均便作為忠實于π=的消極主體出現(xiàn)，他臣服于秦檜所營造的“和平”概念，確信成為秦檜的左膀右臂將是他的無上榮幸。所以，在影片前期，他激進而徹底，對一切有嫌疑不忠于秦檜的對象都殺伐果決。他在沒有實質(zhì)證據(jù)的前提下，對一無所知的效用兵手起刀落。他更是不顧身份等級，將位高于自己之上的親兵營總統(tǒng)領(lǐng)王彪(郭京飛 飾)一刀斃命?？擅鎸η貦u的心腹何立(張譯 飾)及侍女，他畢恭畢敬，毫無軍人傲骨。因此，他被王彪視為一條狗。但他認定自己是狼，即使是在知曉王彪冤死時，也堅定自己的激進作風(fēng)，要將一切威脅宰相府安全的人統(tǒng)統(tǒng)鏟除。因為他也同樣用偷換概念的方式在營造一個π=——一名忠誠于國家、錚錚傲骨的軍人。但這種忠誠的虛假性很快在金廷傳譯哈登(魏翔 飾)的出走事件中暴露。面對哈登的辱罵和擊打，他既沒有維護家國尊嚴的行為，也沒有軍人應(yīng)有的傲骨。但當哈登說出“走狗”被張大(沈騰 飾)砍殺后，孫均第一次產(chǎn)生了對自己身份的質(zhì)疑，這也是其轉(zhuǎn)向忠實主體的開始。

正如上文所述，忠實主體是忠實于事件的革命主體，他不是意識形態(tài)下的虛假形象，而更加傾向于一直在生成“新事物”的實踐主體。巴迪歐將其公式列為：

公式3(9)Alain Badiou，Logics of Worlds，Alberto Toscano trans.，London：Continuum，2009，p.53，pp.69-71.

在該公式中，事件及其痕跡(ε)占據(jù)著主導(dǎo)地位，它通過對￠的引領(lǐng)來實現(xiàn)“新事物”(π)的生成。這里的￠不同于公式1和2中的￠，它雖然也表示被劃掉的身體，但卻是“被劃去惰性的分離性身體”。巴迪歐將身體(C)分為有效的、革命性的部分和被動的、惰性的部分。人類文明之所以能夠不斷獲得發(fā)展，正是因為我們身體中存在著的那部分革命性，它是一種既敢于直面舊事物的意見性，又不斷向外探究新事物的內(nèi)在。我們要發(fā)揚這種革命性，首先便需要將其與內(nèi)在的惰性進行分離。巴迪歐以“/”符號對其進行標識，正是為了剔除身體(C)純粹的生物形式，將其所包含的革命性分離出來，使其成為“被劃去惰性的分離性身體”(￠)。但這種分離不是一蹴而就的，它需要在一次又一次的事件中產(chǎn)生。可一旦在事件后分離出這種革命性，它必然會通過回溯反作用于事件，以生成具有真理性的“新事物”，并構(gòu)成一個完整的忠實主體。所以，忠實主體不是一成不變的，因為不存在能夠認識全部真理的主體。事件向我們呈現(xiàn)的永遠只是真理的某一面，甚至只是真理的一個碎片，只有在不斷發(fā)生的事件活動中，忠實主體才能逐漸明白事件所展現(xiàn)的真理是什么，從而在這種真理性質(zhì)中不斷檢驗自身性質(zhì)。這種不斷進行“事件-回溯”的過程即革命主體的生產(chǎn)過程。(10)Alain Badiou，Logics of Worlds，Alberto Toscano trans.，London：Continuum，2009，p.53，pp.69-71.

《滿江紅》中的孫均正是在張大等人設(shè)計的三次事件轉(zhuǎn)向中逐漸實現(xiàn)了革命主體的生產(chǎn)。第一次轉(zhuǎn)向是當孫均射死打更兵丁三旺(潘斌龍 飾)后，秦檜第一次對他發(fā)出以功抵命的通牒。這讓他意識到，自己已經(jīng)成為秦檜的懷疑對象，之前的忠誠毫無意義，即使擁有了更大的政治權(quán)力，自己的生命依舊只是任人擺布的螻蟻。所以在被迫知道秦檜要找的是一封信后(11)信是《滿江紅》中的主線，指金人寫給秦檜的信，它作為秦檜通金的證據(jù)將直接坐實秦檜奸細的身份。所以秦檜才會如此緊張這封信，并下令張大和孫均一起去找信。影片便是在兩人找信的活動中得以展開。，他選擇了自己的身體(C)，而非被偷換概念的π=。在其消極主體的公式中，被π=掩蓋的“新事物”(π)逐漸得以顯現(xiàn)。所以他從何立的硯臺下偷走了信，這標志著他已經(jīng)不再是一個理想狀態(tài)的消極主體。第二次轉(zhuǎn)向是張大一行人的刺殺行動暴露后，孫均提出要戴罪立功審訊張大。此時，忠實主體的革命性已經(jīng)在他的無意識中覺醒，他在對劉喜(余皚磊 飾)、丁三旺之死的回溯中察覺到了“新事物”的存在，這也是其撕開張大背部假皮的原因。只是連他自己都沒想到，在看到“精忠報國”的那一刻，他的革命性在岳飛之死的事件意義下得以與內(nèi)在的惰性相分離(￠)，作為消極主體而存在的孫均徹底消失了。第三次轉(zhuǎn)向是張大在孫均面前將自己的刺殺行動全盤托出。這實際上是讓孫均以一個全新的身體(￠)重新經(jīng)歷岳飛之死(ε)。在這一事件的引領(lǐng)下，處于分離革命性狀態(tài)的孫均成功地轉(zhuǎn)變?yōu)橹覍嵱谑录母锩黧w，并通過挾持秦檜及其替身最終實現(xiàn)了“新事物”(π)的產(chǎn)生——弘揚被塵封的岳飛精神。

以巴迪歐的視角來看，“孫均”一角的塑造無疑是成功的，而他之所以能實現(xiàn)從消極主體向忠實主體的轉(zhuǎn)變，是否只是機緣巧合？或者說，張大一行人從幾年前便將孫均設(shè)為其刺殺行動成功的關(guān)鍵，是否具有合理性？他們怎么能確定孫均必然會實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變？這便需要對角色背后所呈現(xiàn)的世界邏輯進行闡釋。

二、角色背后的世界邏輯：必然性本體論向偶然性本體論的轉(zhuǎn)變

電影雖然作為一種虛構(gòu)性的影像而存在，但其所塑造的故事和人物之所以能夠被人們所接受，正是因為其符合某種不證自明的世界邏輯。孫均從消極主體轉(zhuǎn)向忠實主體的過程，也是其角色背后所隱藏的世界邏輯的轉(zhuǎn)變——必然性本體論轉(zhuǎn)向偶然性本體論的實現(xiàn)。

在西方哲學(xué)誕生后的很長一段時間里，哲學(xué)家們都致力于探索宇宙的必然性知識。這種對于必然性的執(zhí)著并不是古希臘哲學(xué)的自我創(chuàng)造，而是古希臘宗教與神話的悲劇性延續(xù)。在古希臘神話中，諸神不斷與必然命運進行著反抗與斗爭，最終卻依舊被命運所打敗。因為命運的必然性本身便是宗教和神話確立自身權(quán)威的基礎(chǔ)，它象征著最高統(tǒng)治者權(quán)力的合法性，確保既有秩序成為不被質(zhì)疑的必然性存在。然而，這種維護既有秩序的必然性隨著人類自由意志的覺醒而備受質(zhì)疑。人類在創(chuàng)建文明的過程中不僅發(fā)展了自己的邏輯思維能力，也同時增強了自身的自由意志。當社會文明和人民自我意識的發(fā)展程度超越了社會統(tǒng)治秩序時，悲劇便會不可避免地發(fā)生。正因如此，黑格爾將悲劇歸結(jié)為兩種不同倫理力量之間的沖突、毀滅。而在舊有統(tǒng)治秩序中，這種悲劇的結(jié)局必然是以被統(tǒng)治者的毀滅而告終，因為必然性的天平永遠傾向于統(tǒng)治者的一邊。這就是為何必然性本體論能在西方傳統(tǒng)哲學(xué)史上長期占據(jù)主導(dǎo)地位的現(xiàn)實原因。所以，伊壁鳩魯?shù)脑诱摕o法在西方哲學(xué)史上得到其應(yīng)有的重視，而黑格爾作為西方形而上學(xué)的集大成者，卻能以絕對精神的方式將這種必然性本體論發(fā)揮到極致。

而馬克思重回伊壁鳩魯?shù)脑诱摚J為社會發(fā)展既有其必然性規(guī)律，又會在偶然性的歷史事件中不斷創(chuàng)造出能夠改變歷史發(fā)展方向的歷史主體，因為歷史只是人的歷史，它的現(xiàn)實進程最終是由人的具體行為決定的。(12)《馬克思恩格斯文集》第一卷，人民出版社，2009年，第295頁?！吧鐣l(fā)展的性質(zhì)被看作必定是矛盾的。當互相沖突的力量因自身性質(zhì)的規(guī)定而必須采取行動并將其進行到底的時候，悲劇就產(chǎn)生了?！?13)雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社，2007年，第25頁。所以，悲劇不過是社會歷史發(fā)展的必然要求與其無能為力的條件之間的沖突。作為馬克思思想的堅定維護者，阿爾都塞繼承并發(fā)展了馬克思對偶然性的這一論述，并將偶然相遇的唯物主義提升至本體論層面。巴迪歐正是在此基礎(chǔ)上設(shè)立了事件哲學(xué)的偶然性本體論。

在巴迪歐看來，我們之所以一直無法徹底消除剝削和不平等，正是因為沒有將必然性本體論從我們所存在的世界邏輯中清除出去。人們總是與自己的“歷史”難舍難分，總是存在著本質(zhì)上的惰性，甚至是自我毀滅的沖動。這既是由人的生物性本能決定的(14)無論是弗洛伊德的死亡驅(qū)力，還是拉康的主體間性理論，都論述了人對他者的依賴。，也是受幾千年剝削文化的影響。巴迪歐在其2021年的新書《政治黎明的可能》(LesPossiblesMatinsdelaPolitique)中，甚至認為我們生活的今天依舊是新石器時代的延續(xù)。(15)Alain Badiou，Les Possibles Matins de la Politique，Paris：Librairie Arthème Fayard，2021，pp.5-10.要想實現(xiàn)全人類的解放，就必須改變線性的歷史發(fā)展觀，這也是其構(gòu)建事件哲學(xué)的現(xiàn)實出發(fā)點。他通過《存在與事件》三部大篇幅著述來重塑世界的邏輯——偶然性才是產(chǎn)生世界物質(zhì)性的前提。在人對世界做出任何規(guī)定性之前，人的世界只會處于沒有邏輯的“無”。人的選擇及其實踐逐步構(gòu)建了屬于自己的世界邏輯。但宇宙本身并沒有這種規(guī)定性，它是充斥著大量元素的“無”，當這種“無”與人類世界的規(guī)定性發(fā)生碰撞時，便產(chǎn)生了某種“新事物”(π)，它揭示了人類世界的邏輯漏洞，昭示著一種線性歷史的斷裂。人需要在這種狀態(tài)下做出成為何種主體的選擇(16)即上文闡述的三種主體。，是繼續(xù)掩蓋自身世界邏輯的漏洞，還是進行自我反省、修補漏洞？當主體選擇掩蓋，便需要“必然性本體論”為自己正名，它是既有秩序為了維護自身統(tǒng)治的合法性論據(jù)，是人的惰性本質(zhì)的體現(xiàn)；當主體選擇自我反省及修正，便是選擇遵循“偶然性本體論”，它是敢于直面自身的意見性，堅信在既有秩序之外存在著某種更為真理性存在的表現(xiàn)，是人的革命性本質(zhì)的體現(xiàn)。也正是在這種選擇及其實踐的過程中，人本身的性質(zhì)和思維能力也在不斷發(fā)生改變，正如馬克思所說，“整個歷史也無非是人類本性的不斷改變而已”(17)《馬克思恩格斯文集》第一卷，人民出版社，2009年，第632頁。。

在影片中，孫均在經(jīng)歷了一系列的事件后實現(xiàn)了從消極主體向忠實主體的轉(zhuǎn)變，這既合理，也具有本體論轉(zhuǎn)向意義。無論是秦檜、大宋皇帝還是金人，代表的都是必然性本體論下的世界邏輯，他們要維護的只有自身利益，呈現(xiàn)的是人的惰性與對政治權(quán)力的欲望。大宋皇帝之所以將武義淳(岳云鵬 飾)安插在秦檜身邊，正是害怕其通金奪權(quán)，而不是要為岳飛平反。金人與皇帝之間的戰(zhàn)爭只是政治權(quán)力的爭奪，而非為國為民。他們作為社會的最高統(tǒng)治者，并不在乎人民的性命與利益，人民只不過是其政治斗爭和權(quán)力享樂下的犧牲品。如果影片只遵循必然性本體論的邏輯形式，即使孫均實現(xiàn)了主體的轉(zhuǎn)化，張大一行人的刺殺行動也會走向失敗。因為《滿江紅》中的必然性本體論是宋金兩國最高統(tǒng)治者的世界邏輯，他們雖沒有出場，卻以政治強權(quán)的形式一直在場，并成為秦檜不得不找信的始因?？瓷先埓笠恍腥说拇虤⒒顒訉Ω兜氖乔貦u，但實際上其要對付的是屬于宋金最高統(tǒng)治者的世界邏輯背后的必然性本體論。所以，刺殺活動的目的實際在于構(gòu)建一種與必然性本體論相對立的偶然性本體論，它的成功需要兩大條件：一是在最大程度上幫助孫均取得政治話語權(quán)，并同時將其構(gòu)建為革命主體；二是挖掘最具影響力的真理，即岳飛精神，而其最好的載體便是岳飛的遺言《滿江紅》。這就是為何張大一行的一切籌劃都圍繞著孫均展開，為何孫均最后并沒有斬殺秦檜的意愿，因為他們的最終目的是要借助最高政治的話語權(quán)力去傳播岳飛之死的真理意義，以此來構(gòu)建不同于必然性本體論的偶然性本體論——有血有肉的宋人應(yīng)該成為革命性個體，奮起反抗保衛(wèi)自己的家園，而不是做政治強權(quán)的犧牲品。如果沒有這一偶然性本體論的確立，張大等人的行動便會以悲劇收場，因為按照必然性的世界邏輯，利益依舊會歸于政治強權(quán)者，而不會有任何偶然性的意外發(fā)生。

三、電影作為生產(chǎn)程序的條件：想象力和哲學(xué)情境

如此看來，電影的確能以影像的形式呈現(xiàn)革命主體及真理的生成過程。但巴迪歐對電影作為一種生產(chǎn)程序的論述顯然并不止步于此。在他看來，電影不僅能夠作為一種呈現(xiàn)形式，同時其本身便能實現(xiàn)對革命主體和真理的生產(chǎn)，而這種生產(chǎn)也是其之所以能夠?qū)@兩者進行呈現(xiàn)的前提。問題在于，電影在何種意義上能夠成為生產(chǎn)革命主體和真理的程序。

一方面，作為能夠生產(chǎn)革命主體和真理的電影應(yīng)該是具有想象力的。這種想象力不僅具有人類智力層面的“感性生產(chǎn)能力”(das sinnliche Dichtungsverm?gen)和認識論層面的“先驗構(gòu)想力” (die transzendentale Einbildungskraft)，(18)馬丁·海德格爾：《康德與形而上學(xué)疑難》，王慶節(jié)譯，上海譯文出版社，2011年，第130-132頁，第127-128頁。還具有一種能夠觸及存在本身的本體論力量。

眾所周知，康德認為人的想象力在經(jīng)驗之先，是使經(jīng)驗(知識)成為可能的先驗?zāi)芰?。它以圖式(19)“圖式”(schema)概念出自康德的《純粹理性批判》，被用以解決具體的感性材料與抽象的知性概念之間不能直接相互結(jié)合的問題。它通過確立產(chǎn)生圖像的規(guī)則和程序，將概念范疇圖式化，以使其可以用于具體現(xiàn)象。“如今顯而易見的事，必須有一個第三者，它一方面必須與范疇同類，另一方面必須與現(xiàn)象同類，并使前者運用于后者成為可能。這個中介性的表象必須是純粹的 (沒有任何經(jīng)驗性的東西)，并且畢竟一方面是知性的，另一方面是感性的。這樣的表象就是先驗的圖式?！眳⒁娍档拢骸都兇饫硇耘小?，李秋零譯，中國人民大學(xué)出版社，2004年，A138 /B177。承載者的方式連接著不同質(zhì)的感性材料與知性概念，使得這兩種在邏輯上不能相互兼容的部分得以結(jié)合在一起。因為想象力作為一種先天認識能力，同時具有感性和知性的某些特征，它可以依據(jù)對感性世界的經(jīng)驗來構(gòu)造某一知性概念的圖像，并遵循某種規(guī)則和程序，對感性材料和知性概念進行綜合統(tǒng)一。所以，先驗想象力既是科學(xué)知識得以確立的前提，也是人類認知框架的超越能力。(20)對于康德想象力的認識論地位學(xué)界頗多爭論，一部分人認為康德在《人類學(xué)》、1781年版和1787年版的《純粹理性批判》中，對于想象力的態(tài)度都不一樣。海德格爾等人認為，康德在1781年版的《純粹理性批判》中，從存在論或超越論層面理解“先驗想象力”是最具有哲學(xué)和現(xiàn)實意義的。海德格爾認為，這種能力并不是現(xiàn)成的，它作為一種潛在的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，不僅能使知性概念嵌入現(xiàn)象之中，還能在存在論的層面進行超越本質(zhì)的認知活動?！叭绻@樣理解的話，超越論的想象力就不僅僅，而且不首先是一種位于純粹直觀與純粹思維之間的能力，相反，它是和它們一道出現(xiàn)的一種‘基本能力’，它使得前兩者的源初統(tǒng)一成為可能，并因此使得超越之整體的本質(zhì)可能性成為可能?！?21)馬丁·海德格爾：《康德與形而上學(xué)疑難》，王慶節(jié)譯，上海譯文出版社，2011年，第130-132頁，第127-128頁。所以，海德格爾并不是從認識論的維度去思考先驗想象力如何可能，而是從現(xiàn)象學(xué)的視角將先驗想象力歸為存在顯現(xiàn)自身的基礎(chǔ)，它是“使得任何存在物本身得以‘形成’、‘形象’的基本條件”(22)王慶節(jié)：《“先驗想象力”抑或“超越論形象力”——海德格爾對康德先驗想象力概念的解釋與批判》，《現(xiàn)代哲學(xué)》2016年第4期。。因此，它和感性直觀、知性概念之間并不是簡單的連接、平行關(guān)系，而是使感性直觀能夠被“接收”、知性概念能夠被“綜合”、存在能在現(xiàn)象中以圖像的方式得以展現(xiàn)的核心力量。也即，對于海德格爾而言，先驗想象力作為存在論層面的“超越論想象力”而存在。

巴迪歐對于想象力的理解介于康德和海德格爾之間，他既從存在論的層面出發(fā)，認為想象力是一種能夠思想存在的能力；又從認識論層面出發(fā)，認為其能夠幫助主體實現(xiàn)認識框架的突破。就想象力對存在的呈現(xiàn)而言，它需要借助現(xiàn)實世界的具體領(lǐng)域來進行，否則，存在永遠只能是抽象的形而上學(xué)。巴迪歐認為，藝術(shù)創(chuàng)造同時兼具表述抽象和具體的能力，它能以具體的藝術(shù)作品實現(xiàn)對真理的生產(chǎn)。就想象力對主體認識框架的突破而言，它是主體能夠認識新生事物的基礎(chǔ)，否則，主體便只能在舊有的認識框架內(nèi)接受來自既有邏輯的意識形態(tài)教化。也即，存在作為產(chǎn)生真理的始基，必須要通過某種具體的現(xiàn)實形式進行表達，這種形式只有在想象力的綜合生產(chǎn)能力下才能奏效。而對于巴迪歐而言，電影作為能夠囊括繪畫、戲劇、音樂等多種形式的大眾藝術(shù)，最能發(fā)揮出想象力的這種綜合生產(chǎn)能力。它作為第七藝術(shù)，汲取了前六種藝術(shù)中最普遍、最符合“一般人性”的部分，同時通過時間和空間的自由對切，能夠最大程度地展現(xiàn)想象力的綜合創(chuàng)造能力。并且，它通過影像的方式成為能夠撤回、修正的哲學(xué)實驗場地。正因如此，電影本身的敘述過程也即真理的生產(chǎn)過程，觀眾在觀賞的過程中也同樣以自身的想象力經(jīng)歷了真理的生產(chǎn)過程。

另一方面，作為能夠生產(chǎn)革命主體和真理的電影，需要構(gòu)建一種哲學(xué)情境(situation philosophique)，它通過影像展現(xiàn)不同哲學(xué)術(shù)語之間的偶遇。(23)阿蘭·巴迪歐：《電影作為哲學(xué)實驗》，李洋譯，《文藝理論研究》2013年第4期。而哲學(xué)在這種情境中具有三大任務(wù)：一是引導(dǎo)思想進行選擇；二是拉開思想和權(quán)力之間的距離；三是揭示例外事件的價值。但無論是哪一項任務(wù)，都需要建立在斷裂的基礎(chǔ)之上，它不僅包括對連續(xù)性和非連續(xù)性的區(qū)別，也包括樹立斷裂的普遍價值。(24)巴迪歐并不將我們的歷史看作是連續(xù)性的，在他看來，我們的世界邏輯也不是必然不變的，存在本身總是會通過事件向我們顯現(xiàn)自身，只是我們受思維的限制而不能對其進行認識。但隨著認識能力的進步，以及存在本身通過一次又一次事件的自我呈現(xiàn)，我們越來越能意識到事件背后所隱藏的真相。又或者，存在的真相并沒有隱藏自身，只是人類的世界邏輯與存在的邏輯并不相同，所以我們無法在不同的邏輯構(gòu)造下對存在進行及時的認識。可一旦我們感知了存在本身，也即意味著我們的邏輯已經(jīng)發(fā)生了變化，我們的歷史已經(jīng)發(fā)生了斷裂，這也是我們的社會生活和認知能力在不斷取得進步的基礎(chǔ)。巴迪歐所說的連續(xù)性指的就是不能捕捉事件背后的真相，人類世界邏輯無法取得突破的狀態(tài)；而非連續(xù)性指的正是世界邏輯的漏洞得以被發(fā)現(xiàn)，致使現(xiàn)有歷史出現(xiàn)非連續(xù)性，人類社會及世界邏輯將出現(xiàn)飛躍的狀態(tài)。這種斷裂的一般展現(xiàn)形式便是事件，它所展現(xiàn)的正是不同于現(xiàn)有世界的邏輯。哲學(xué)要引領(lǐng)思想去認識這種斷裂，以及其所包含的邏輯依據(jù)的轉(zhuǎn)變。它的引領(lǐng)方式便需要通過情境(situation)中哲學(xué)的三大任務(wù)來展現(xiàn)——通過向主體揭示原有邏輯的漏洞來引導(dǎo)主體不得不對蘊含真理的事件進行選擇，確保主體能夠與既有邏輯保持距離，以勇敢地面向存在本身的自我顯現(xiàn)。哲學(xué)在引入斷裂后，必須要思考新的邏輯如何生成的問題。世界的邏輯、概念并不會自動生成，它需要重新被構(gòu)建。哲學(xué)在向人們揭示了既有世界邏輯的斷裂后，更要思考如何構(gòu)建新的世界邏輯。但對于以理性論證、邏輯推演為主的哲學(xué)來說，它無法以感性的方式向人們呈現(xiàn)其他的世界邏輯，這便極易導(dǎo)致人們對于新世界的恐懼，而選擇繼續(xù)屈服于既有的、充滿意見的世界。這也是巴迪歐要到哲學(xué)之外去找尋真理生產(chǎn)程序的原因——我們不能只站在形而上學(xué)的維度來認識和改造世界，還應(yīng)該站在具體、感性的現(xiàn)實生活中去思考未來。巴迪歐之所以對電影情有獨鐘，正因為它作為一種能夠呈現(xiàn)理性的感性表達形式，“既有復(fù)制現(xiàn)實的可能，也含有這個復(fù)制品完全虛造的維度”(25)阿蘭·巴迪歐：《電影作為哲學(xué)實驗》，李洋譯，《文藝理論研究》2013年第4期。。它既可以通過影像的形式呈現(xiàn)歷史，也可以通過虛造的形式設(shè)想未來。

在影片《滿江紅》的放映中，觀眾正是在劇情的不斷推進中經(jīng)歷了忠實于岳飛之死的革命主體和真理的生成過程。首先，影片在開始之前通過字幕向人們呈現(xiàn)了岳飛之死，此時的觀眾并不能把握這一事件的性質(zhì)，但它卻為觀眾理解后面劇情中所展現(xiàn)的哲學(xué)層面的斷裂埋下了伏筆。其次，隨著丁三旺、劉喜等人的死亡，觀眾逐漸意識到政治強權(quán)下的被統(tǒng)治者命如草芥，要使自身的存在有意義，就必須做出選擇。此時的觀眾已經(jīng)急切地希望張大一行人能順利行刺，這也意味著哲學(xué)在斷裂中得以對選擇的引領(lǐng)發(fā)揮作用。再次，當張大被抓后，孫均提出要戴罪立功、審訊張大時，觀眾大多呈現(xiàn)出失望的情緒，因為他們已經(jīng)在做出選擇的前提下與權(quán)力之間產(chǎn)生了隔閡，他們也希望孫均能夠遠離秦檜。這不僅是對既有邏輯的脫離，也是主體獨立的開始。最后，孫均堅定地做出選擇，站在了秦檜的對立面，逼迫其朗誦《滿江紅》。雖然影片并沒有直接地呈現(xiàn)這一行為的價值所在，但觀眾卻已然感受到其中的真理。這就是電影，它從最普通的情感出發(fā)，卻能觸及和啟發(fā)最有力、最細膩的東西，這正是借助想象力和哲學(xué)情境實現(xiàn)對革命主體和真理的構(gòu)建作用。導(dǎo)演、編劇和演員等工作人員對于角色、故事情節(jié)以及配樂等要素的創(chuàng)作，都需要通過想象力來實現(xiàn)真理的生產(chǎn)。觀眾在觀影過程中也同樣需要借助想象力來理解和把握影片所呈現(xiàn)的真理。但無論是影片自身的創(chuàng)作，還是觀眾對真理的領(lǐng)悟，都只有在哲學(xué)情境下才能發(fā)揮作用。因為并不是所有的電影都是想象力的綜合創(chuàng)造結(jié)果，只有那些能夠被稱為哲學(xué)情境的電影才能實現(xiàn)對革命主體和真理的生產(chǎn)，即能夠引領(lǐng)思想做出選擇、照亮思想與權(quán)力之間的距離、揭示事件的普遍價值。

綜上所述，我們之所以能夠以哲學(xué)的方式去解讀影片《滿江紅》，正是因為其本身便為哲學(xué)的介入留下了理論的空間。它不僅談?wù)摰氖墙巧g的關(guān)系，更加談?wù)摰氖侨伺c自身、與世界的關(guān)系。當我們以巴迪歐的左翼革命理論對其進行分析時，它便被冠以了左翼思想的性質(zhì)。這種性質(zhì)的影像往往“把人民呈現(xiàn)為一種政治上被動的人群，被他們的客觀限定和當下利益所限定”(26)阿蘭·巴迪歐：《論電影》，李洋、許珍譯，華東師范大學(xué)出版社，2020年，第18頁。，要沖破這種限定，劇情便必然涉及激進的左翼革命。同時，電影之所以能夠被灌入這種哲學(xué)的思考方式，正在于其本身便與哲學(xué)存在著某種維度的相互兼容，這種兼容既體現(xiàn)了電影藝術(shù)的想象力，也體現(xiàn)了其所蘊含的哲學(xué)情境。它使得我們能站在巴迪歐的視域下，將孫均角色的轉(zhuǎn)變解讀為消極主體向忠實于岳飛之死的革命主體的轉(zhuǎn)變，將角色背后的世界邏輯理解為必然本體論向偶然本體論的轉(zhuǎn)向。因此，我們可以說，影片《滿江紅》已經(jīng)發(fā)揮了想象力在存在論和認識論層面的雙層作用，以哲學(xué)情境的方式完成了對革命主體和真理的生產(chǎn)?；蛟S影片的創(chuàng)作者們并沒有意識到自身作品的哲學(xué)意義，但當這部電影得以在觀眾面前以時間的形式展開后，其展開的不僅是劇情本身的時間，還同時展開了創(chuàng)作者和觀眾所有的經(jīng)驗綜合。這種綜合既是過去所有經(jīng)驗的積累，也是未來實踐活動的基礎(chǔ)。正因如此，巴迪歐認為，在我們這個電影事業(yè)如日中天的時代，電影作為最普遍的藝術(shù)形式，也是構(gòu)建革命主體的重要途徑，而只有能夠生產(chǎn)出真理的電影才能實現(xiàn)革命主體的構(gòu)建。同時，革命主體既可以忠實于電影所呈現(xiàn)的真理，也可以忠實于電影本身，無論是哪一種忠實，都會使電影本身成為經(jīng)久不衰的藝術(shù)作品，而這樣的作品在巴迪歐看來正是能夠生產(chǎn)革命主體和真理的最具普遍性的藝術(shù)力量。