李佩遙

(長(zhǎng)春師范大學(xué) 傳媒學(xué)院,吉林 長(zhǎng)春 130032)

近年來(lái),青春類(lèi)型電影已經(jīng)在國(guó)內(nèi)類(lèi)型片市場(chǎng)占據(jù)一席之地。此類(lèi)影片通過(guò)場(chǎng)景的構(gòu)建、情節(jié)的鋪展增強(qiáng)觀眾的代入感,抓住觀眾緬懷青春的心理感受,在虛構(gòu)的情節(jié)中傾注真實(shí)的情感。但是,片面地追求票房、輕視情節(jié)會(huì)把觀眾的情感消耗殆盡。情節(jié)是電影的核心。如果沒(méi)有好的情節(jié),就無(wú)法實(shí)現(xiàn)故事創(chuàng)作者的表達(dá)和訴求。當(dāng)前,國(guó)產(chǎn)青春類(lèi)型電影如何擺脫模式化創(chuàng)作,將人物的青春經(jīng)歷更好地與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、時(shí)代變革相融合,是一個(gè)值得討論的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

一、空間設(shè)置對(duì)國(guó)產(chǎn)青春類(lèi)型電影情節(jié)設(shè)置的作用

在電影敘事中,影像空間是一種帶有隱喻和大量信息元素的重要符號(hào)集合。正如安德森在《文化地理手冊(cè)》一書(shū)中所說(shuō):“主體性與空間連接在一起,而且不斷與空間的特定歷史定義重新絞合在一起。在這個(gè)意義上,空間和主體都不是自由漂浮的:它們相互依賴,復(fù)雜地構(gòu)成統(tǒng)一體?！盵1]人物不能脫離場(chǎng)景而獨(dú)立存在。因此,導(dǎo)演要展開(kāi)故事情節(jié)的鋪設(shè),就要為故事選取合理的空間設(shè)置。相較于文藝片的精巧、考究,青春片的空間構(gòu)建策略顯得簡(jiǎn)單很多。“校園”作為統(tǒng)一秩序的代名詞或象征物,自然而然地成為青春片首選的故事場(chǎng)景。以趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》(2013)為例,電影以從校園到都市寫(xiě)字樓的兩個(gè)主要敘事空間的轉(zhuǎn)換為線索,牽引人物從青春期到成熟期的成長(zhǎng)。

《致我們終將逝去的青春》中校園場(chǎng)景的取景地為南京,但對(duì)這座古都的選取卻并不是為了增加電影敘事的厚重感。在影片開(kāi)場(chǎng)時(shí)選取了校園迎新活動(dòng)的場(chǎng)景,以張開(kāi)與許開(kāi)陽(yáng)的視角,將觀眾帶入到布滿彩旗、橫幅的校園門(mén)口,渲染出大學(xué)校園充滿活力的熱烈氛圍。導(dǎo)演采用以暖調(diào)為主的影視造型手法,使影片畫(huà)面色彩飽滿、艷麗。導(dǎo)演為了將“青春”與“美好”進(jìn)行勾連,在影像空間上呈現(xiàn)了既明亮、艷麗又帶有柔焦質(zhì)感的“濾鏡”式處理。例如,鄭薇第一次進(jìn)入男生宿舍時(shí),宿舍空間場(chǎng)景的搭建主要突出男生寢室的臟亂,讓本就不甚寬敞的宿舍顯得更為擁擠、凌亂。這種近乎“滿目瘡痍”的臟亂環(huán)境與陳孝正制作的精致建筑模型形成強(qiáng)烈的反差感。在阮莞與鄭薇關(guān)系“破冰”的情節(jié)中,通過(guò)光影與空間的結(jié)合處理,女生宿舍中臺(tái)燈的光芒營(yíng)造出燭光的效果,建構(gòu)了青春校園的集體歸屬感。鄭薇在舍友七嘴八舌的聊天中意識(shí)到自己對(duì)陳孝正的感情,只能懷著糾結(jié)的心情,穿過(guò)空寂無(wú)人的校園,尋求情感熱線的幫助?？占艧o(wú)人的過(guò)街天橋象征著鄭薇內(nèi)心的孤立無(wú)援,在橋的兩端一藍(lán)一黃的燈光便是少女情感中忽冷忽熱、陰晴不定的感受。小賣(mài)店外的狹窄公共電話亭是一個(gè)無(wú)人的空間角落,為主人公提供了心理上的安全感,讓她可以傾吐內(nèi)心的苦悶。

《致我們終將逝去的青春》在影片的前半段構(gòu)建的空間場(chǎng)景多是校園生活場(chǎng)景。這種“日常感”代表著國(guó)產(chǎn)青春類(lèi)型電影的氛圍選取,通過(guò)大多數(shù)人近似的青春生活經(jīng)歷,營(yíng)造出集體回憶,進(jìn)而引起觀眾情感的共鳴。作為敘述空間主體的大學(xué)校園,隱含著有限的自由。之所以說(shuō)是有限的自由,是因?yàn)榇髮W(xué)生一方面有更多可供自我支配的自由時(shí)間,另一方面不能逾越基本的社會(huì)身份規(guī)訓(xùn)。這種社會(huì)身份規(guī)訓(xùn)意味著相對(duì)簡(jiǎn)單的人物關(guān)系,與故事后半段中都市生活的漂泊感帶來(lái)的無(wú)序性形成鮮明對(duì)比。

影片的后半段情節(jié)主要發(fā)生在大都市。這一階段的空間場(chǎng)景設(shè)置更加簡(jiǎn)潔、空曠,暗示著都市生活的壓抑和冷漠。例如,鄭薇陪同走投無(wú)路的阮莞去醫(yī)院打胎的情節(jié)中,醫(yī)院走廊的場(chǎng)景突出了狹長(zhǎng)的縱深感,地板和窗外的藍(lán)色光線反射在主人公的臉上,使光線成為影像中陰影式構(gòu)圖的突出點(diǎn)。清冷、灰暗的色調(diào)下,鏡頭中的人物一直處在畫(huà)幅的邊角位置,象征著她們對(duì)愛(ài)情和婚姻的預(yù)期和掌控也處于邊緣的位置。在鄭薇與林靜重逢的情節(jié)中,空曠的走廊干凈、單調(diào),顯得極度壓抑。這些都顯示了青春幻夢(mèng)的破碎和現(xiàn)實(shí)生活的殘酷?！翱臻g不僅是被組織和建立起來(lái)的,它還是由群體,以及這個(gè)群體的要求、倫理和美學(xué),也就是意識(shí)形態(tài)來(lái)塑造成型并加以調(diào)整的?！盵2]情節(jié)的敘事空間形成了鮮明對(duì)比,并激化了種種沖突。面對(duì)愛(ài)情與社會(huì)的雙重打擊,鄭薇青春時(shí)期懵懂、沖動(dòng)毛躁的情感模式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槌领o成熟。這既是導(dǎo)演對(duì)美好青春時(shí)代的向往與指認(rèn),也揭示了青春成長(zhǎng)必經(jīng)的陣痛與迷惘。

導(dǎo)演成功地構(gòu)建了一個(gè)有機(jī)而連貫的情節(jié)結(jié)構(gòu),通過(guò)校園和都市兩個(gè)敘事空間的對(duì)比,以及光線、色調(diào)和環(huán)境的營(yíng)造,成功地呈現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)青春電影關(guān)于成長(zhǎng)陣痛的主題,同時(shí)飽含著導(dǎo)演對(duì)青春時(shí)代悲涼的禮贊。這滿足了觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)青春類(lèi)型電影的觀影期待,為影片注入了強(qiáng)烈的情感和審美意識(shí)。

二、鏡像對(duì)照下國(guó)產(chǎn)青春類(lèi)型電影情節(jié)設(shè)置的敘事作用

青春類(lèi)型電影將人物身份聚焦于年輕人。青少年群體在情感模式上尚未成熟,對(duì)外部世界的認(rèn)知主要來(lái)自于自身的體驗(yàn)感,因而對(duì)未來(lái)生活的選擇充滿不確定性。他們的成長(zhǎng)道路并不順?biāo)?需要在自身與外部世界的不斷沖突中完成自我人格的獨(dú)立。自我認(rèn)知不再依靠外部評(píng)價(jià),而是尋求自我身份的認(rèn)同感。“從心理學(xué)角度而言,身份認(rèn)同是個(gè)體對(duì)自我身份的確認(rèn)和對(duì)所屬群體的認(rèn)知以及所伴隨的情感體驗(yàn)及行為模式進(jìn)行整合的心路歷程。身份認(rèn)同問(wèn)題廣泛存在于各年齡層中,其中以青少年尤為明顯?！盵3]國(guó)產(chǎn)青春類(lèi)型電影注意到青少年身份認(rèn)同的重要性,并試圖尋求解決問(wèn)題的途徑。“青春電影并非單純呈現(xiàn)少女情感和生活狀態(tài),而是以此為載體,挖掘其從青年到成年的過(guò)度中的自我意識(shí)的覺(jué)醒”。[4]

在影片《七月與安生》中,安生父親早逝,母親忙于工作,導(dǎo)致她的性格放蕩不羈、孤僻,卻又渴望關(guān)愛(ài);七月家境優(yōu)渥,倍受寵愛(ài),造就了她單純、溫婉卻步步為營(yíng)的性格。影片的情節(jié)敘事起始于七月與安生在學(xué)校操場(chǎng)上的相識(shí)。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)人物外在形象的塑造,區(qū)分兩人截然不同的生長(zhǎng)背景,如:七月梳著干凈整齊的頭發(fā),公主裙;安生則留著爆炸頭,襪子有洞。除了人物造型上的差異,人物的對(duì)白也有著迥然不同的差別:安生常對(duì)七月說(shuō)的一句話就是“你真老土”,七月則常說(shuō)“我不敢”。七月的男友是品學(xué)兼優(yōu)的模范學(xué)生,安生的男友是放蕩不羈的流浪歌手。這些差別強(qiáng)化了兩個(gè)年齡相仿女孩的性格差異:安生散漫自由,七月渴求安穩(wěn)。

兩個(gè)女孩被對(duì)方身上的特質(zhì)深深吸引,卻因?yàn)槎紣?ài)上男生家明而分道揚(yáng)鑣,使故事線從此開(kāi)始一分為二。影片的敘事采用鏡像對(duì)照的方式:安生在十八歲的時(shí)候輟學(xué),與歌手男友同去北京,一路流浪;七月則在家鄉(xiāng)按部就班地上學(xué),去銀行工作,準(zhǔn)備和初戀結(jié)婚。個(gè)體究竟應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)自己、成為自己,一直都是現(xiàn)代文學(xué)的核心命題之一。在面對(duì)自我時(shí)認(rèn)清自身的平凡乃至平庸,真正做到與生活和解,并不是一件容易的事情[5]。

在電影的后半部分,曾經(jīng)漂泊流浪的安生想停下來(lái)過(guò)安穩(wěn)的生活,而尋求穩(wěn)定的七月則由于新郎逃婚,終于開(kāi)始逃離沉悶的生活軌跡。無(wú)論是早慧的安生,還是青春叛逆期遲來(lái)的七月,她們對(duì)生活的反叛實(shí)際上是一種對(duì)未來(lái)的迷茫和對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)奈的逃避?！爱?dāng)鮮活有力的內(nèi)心遭遇無(wú)可奈何的歲月,他們只能借助思想或行動(dòng)上的逃離來(lái)宣泄心底奔騰的怒意?！盵6]幼年與成年的分界線是在與堅(jiān)硬的外部世界的碰撞中逐漸形成的,個(gè)體處于極度不平衡的狀態(tài)。少年時(shí)通過(guò)外化的叛逆行為強(qiáng)調(diào)自身精神品格的與眾不同,也終將隨著時(shí)間流逝,被歲月磨平棱角,最終選擇回歸“平凡”與“庸碌”的生活。

《七月與安生》用鏡像化交叉敘事的方式表現(xiàn)兩位主人公交錯(cuò)對(duì)調(diào)的人生軌跡,通過(guò)“他者”發(fā)現(xiàn)“自我”,繼而產(chǎn)生自我身份認(rèn)同感。電影之所以成為一種感染力和影響力極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式,除了因?yàn)槠浒e極的社會(huì)和文化價(jià)值,更是因?yàn)槠渚哂袀ゴ蟮乃囆g(shù)審美和娛樂(lè)功能。當(dāng)情節(jié)設(shè)置的感性細(xì)節(jié)貫穿敘事過(guò)程時(shí),情節(jié)設(shè)置與影片情境共同發(fā)揮作用,使電影產(chǎn)生了充滿審美意趣的整體力量。電影對(duì)每個(gè)角色的出場(chǎng)都通過(guò)情節(jié)設(shè)置進(jìn)行了細(xì)致描摹,采用雙線并行的剪輯手法,增強(qiáng)了情節(jié)設(shè)置的沖擊力和藝術(shù)表現(xiàn)空間,使觀眾更好地感受電影傳達(dá)的情感力量,并引導(dǎo)觀眾理解情節(jié)和情境。

三、近十年國(guó)產(chǎn)青春電影情節(jié)設(shè)置的反思

(一)“懷舊視閾”下情節(jié)設(shè)置的同質(zhì)化

國(guó)產(chǎn)青春類(lèi)型電影能展現(xiàn)一代人的青春生活,能傳達(dá)一個(gè)時(shí)代的價(jià)值觀,其背后的文化力量不容小覷。國(guó)際上許多著名的導(dǎo)演都曾拍攝過(guò)帶有自傳性質(zhì)的青春類(lèi)型電影,青春片的真實(shí)性和普遍性讓觀眾主動(dòng)投射情感。

自《致我們終將逝去的青春》上映并在票房上大獲成功后,電影投資方看到了同類(lèi)型題材影片的市場(chǎng)前景,隨之而來(lái)的一批情節(jié)設(shè)置類(lèi)似的國(guó)產(chǎn)青春電影紛紛上線。但是,這些影片甚少展現(xiàn)青春時(shí)期的迷茫、困惑,主要展現(xiàn)“懷舊視閾”下同質(zhì)性的青春追憶。青春記憶被籠罩在過(guò)于厚重的濾鏡之下,喪失了青春期情感所特有的復(fù)雜而矛盾的審美特質(zhì)?！白鳛橐环N現(xiàn)代性社會(huì)別具一格的社會(huì)情緒,‘懷舊’呈現(xiàn)出對(duì)歷史黃金時(shí)代或者黃金時(shí)刻的‘回憶’,含蓄的隱藏對(duì)當(dāng)下社會(huì)的纏綿怨懟?！盵7]基于“懷舊視閾”的國(guó)產(chǎn)青春電影,在情節(jié)設(shè)置上以對(duì)青春臆想式的懷舊為主,無(wú)可避免地變?yōu)橐环N同質(zhì)化的作品。

“懷舊視閾”下的國(guó)產(chǎn)青春類(lèi)型電影同質(zhì)化嚴(yán)重,在情節(jié)的設(shè)置上,通常都有怦然心動(dòng)的瞬間、短暫熱烈的相愛(ài),又通常以男女主角分手作為結(jié)局?！洞掖夷悄辍?2014)和《同桌的你》(2014)中有著非常類(lèi)似的情節(jié)設(shè)置,在影片中采用雙線敘事,以對(duì)青春的追憶作為開(kāi)端?！洞掖夷悄辍吠ㄟ^(guò)畫(huà)面疊化處理,將故事敘事帶回校園時(shí)光。《同桌的你》則以林一準(zhǔn)備參加初戀情人林小梔的婚禮為開(kāi)端。林一在飛機(jī)上打開(kāi)他準(zhǔn)備送給林小梔的結(jié)婚禮物,畫(huà)面逐漸虛化,轉(zhuǎn)入青春時(shí)代的校園場(chǎng)景。在人物設(shè)置上,林小梔和方茴都由轉(zhuǎn)學(xué)而來(lái),在與男主見(jiàn)面后經(jīng)歷了怦然心動(dòng)的瞬間,并經(jīng)歷了美好又溫暖的初戀。從情節(jié)設(shè)置的符號(hào)來(lái)看,茂密蔥郁的樹(shù)蔭與校園、明亮寬敞的教室、混亂的打群架、無(wú)堅(jiān)不摧的友誼等,都在其表意系統(tǒng)里提供特定的敘事功能。兩部影片在情節(jié)設(shè)置上都融合了負(fù)載青年人懷舊符號(hào)的重要?dú)v史時(shí)刻,營(yíng)造了過(guò)去的時(shí)空氛圍。

當(dāng)“懷舊視閾”下的青春命題斬?cái)嗔伺c現(xiàn)實(shí)生活的直接聯(lián)系,青春的廣袤被壓縮得只剩下“臆想式的愛(ài)情”和“俗套校園故事”,情節(jié)設(shè)置也不免落入同質(zhì)化的陷阱?！皯雅f語(yǔ)境”下的癡女怨男情節(jié)和“同質(zhì)化”下俗套的電影情節(jié),傷害了觀眾的審美愿望,偏離了大眾的生活經(jīng)驗(yàn),對(duì)青年人帶來(lái)錯(cuò)誤的價(jià)值觀導(dǎo)向。作為創(chuàng)作主體的導(dǎo)演,應(yīng)該竭力避免盲目跟風(fēng),在情節(jié)設(shè)置上要將青春的尺度拓寬,為觀眾提供多重維度、多種形式的青春講述。

(二)“后喻時(shí)代”下情節(jié)設(shè)置的無(wú)序性

《七月與安生》由小說(shuō)被改編為同名電影,后被改編為同名網(wǎng)劇。在屢次改編的過(guò)程中,創(chuàng)作者關(guān)注的不再是人物在境遇改變過(guò)程中由內(nèi)而外的成長(zhǎng),而是對(duì)世俗倫理的叛離。實(shí)際上,青春題材影片吸引觀眾的核心絕不在于對(duì)人物表面上離經(jīng)叛道行為的演繹,而在于對(duì)乖張行為背后隱秘的情感波動(dòng)的呈現(xiàn)。當(dāng)下的許多國(guó)產(chǎn)春青電影只學(xué)到《猜火車(chē)》(1996)等經(jīng)典歐美青春電影的皮毛,卻未掌握影片的內(nèi)核與精髓,呈現(xiàn)出一種“后喻時(shí)代”的無(wú)序性。

“后喻時(shí)代”的概念來(lái)自瑪格麗特·米德。劉建平教授認(rèn)為:“‘后喻時(shí)代’主要指?jìng)鹘y(tǒng)處于被教者的年輕世代扮演了施教者的角色,在這一文化中,代表著未來(lái)的是年輕人,而不再是他們的父輩和祖輩,代際角色反轉(zhuǎn)造成了傳統(tǒng)斷裂、價(jià)值失序、代際和族群對(duì)立等文化沖突”[6]。在“后喻時(shí)代”的背景下,許多導(dǎo)演試圖迎合年輕觀眾的審美趣味,用“惡搞”“拼貼”“無(wú)厘頭”等方式進(jìn)行創(chuàng)作,很難捕捉到真實(shí)的青春感受。如《遇見(jiàn)你真好》(2018)在選角和宣發(fā)等方面做了努力,但無(wú)法彌合國(guó)產(chǎn)青春類(lèi)型電影情節(jié)設(shè)置的無(wú)序化和情節(jié)邏輯的不自洽。該片充斥著“小鮮肉”“X飛行器”“彈幕”等臺(tái)詞,宛如一場(chǎng)拼接時(shí)下流行元素的荒誕鬧劇,使影片無(wú)法得到觀眾的共情。

“后喻時(shí)代”電影需要迎合互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境與年輕一代觀眾的觀影偏好,但不能忽視青年人的現(xiàn)實(shí)生活。國(guó)產(chǎn)青春類(lèi)型電影情節(jié)設(shè)置的失序性和電影情節(jié)結(jié)構(gòu)的斷裂,會(huì)摧毀電影觀眾的審美需求。

四、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)涌現(xiàn)出一批青春類(lèi)型電影佳作,這些影片闡述生命個(gè)體的生存困境,聚焦內(nèi)心身份的自我認(rèn)同,如《過(guò)春天》(2017)、《嘉年華》(2017)、《少年的你》(2019)等。這些國(guó)產(chǎn)青春片以個(gè)體經(jīng)歷的情節(jié)設(shè)置,挖掘年輕人獨(dú)特的價(jià)值和思想,于青春底色之上勾聯(lián)現(xiàn)實(shí)生活的不同層面,并嘗試作了不同程度的類(lèi)型融合,呈現(xiàn)出豐富多彩的青春物語(yǔ),展現(xiàn)了電影藝術(shù)的審美意蘊(yùn)與人文關(guān)懷。創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)從中汲取經(jīng)驗(yàn),創(chuàng)作出更多叫好又叫座的作品,逐步把中國(guó)青春電影精品化、特色化,產(chǎn)出本土特色和國(guó)際視角兼具的電影。