楊昭

一、“奮力抓住風(fēng)”

胡安·魯爾福在為“電影詩(shī)”《秘方》撰寫的劇本中寫道：

“自從世界成為塵世

我們一直前胸貼著后背

奮力抓住風(fēng)……”

我是將這三行詩(shī)當(dāng)成進(jìn)入胡安·魯爾福作品的三把鑰匙來(lái)銘記的：

我所理解的“世界”是原生態(tài)意義上的世界，是人們生活、勞作、寫詩(shī)、戀愛(ài)、玩耍、發(fā)呆、耍小性子和熱淚盈眶的場(chǎng)所?！笆澜纭痹诒怀鸷藓退劳龅牟《靖腥局胺路鹗侨说纳眢w的延伸，世間萬(wàn)物仿佛都是為了激活生命感官才存在著的，仿佛跟人達(dá)成了某種默契。能夠作為人而在世界里生活，是一種福分；而“塵世”則完全成了政治特權(quán)與經(jīng)濟(jì)利己主義的勢(shì)力范圍，是人們不得不在里面受苦、蒙羞、還債、苦熬、承受報(bào)應(yīng)、生無(wú)可戀并含恨死去的牢獄。從“世界”下行到“塵世”的過(guò)程（即所謂的“歷史”），絕對(duì)是大多數(shù)人的一場(chǎng)噩夢(mèng)。當(dāng)了無(wú)生趣的“塵世”取代了多少還存有點(diǎn)盼頭的“世界”，我們寄居的大地便無(wú)可挽回地淪為了死尸化的往事廢墟。從蘇美爾人的《吉爾伽美什史詩(shī)》到喬治·桑德斯的《林肯在中陰界》，在全球各民族觸及亡靈的文學(xué)中，創(chuàng)作者一般都是借助陽(yáng)間生活常態(tài)去想象和把握陰間情境的；胡安·魯爾福則將陰間想象又帶回到陽(yáng)間生活中來(lái)反哺現(xiàn)實(shí)，使他筆下的“塵世”呈現(xiàn)出一派死相，彌漫著森森鬼氣。這就是胡安·魯爾福式的現(xiàn)實(shí)，是對(duì)人間的一種陰間式直覺(jué)和感受。一份揮之不去的塵世絕望和故土哀傷滲透在胡安·魯爾福外觀緊密內(nèi)部寬闊的文字里，凝結(jié)在他岑寂卻能驚魂的每一個(gè)細(xì)節(jié)中，構(gòu)成了他所有作品黯黑的底色。

第二行詩(shī)中的“我們”跟《我們分到了土地》《都是由于我們窮》等作品中的“我們”一樣，浸透了胡安·魯爾福對(duì)他的祖國(guó)和人民沉重的認(rèn)同和沉痛的苦戀。在對(duì)祖國(guó)和人民的情感上，魯迅先生跟胡安·魯爾福一樣都是通過(guò)“恨”而反向表達(dá)出他們深沉的愛(ài)的。魯迅先生的愛(ài)體現(xiàn)在他的國(guó)民性批判上，胡安·魯爾福的愛(ài)則聚焦于他對(duì)“人民的反動(dòng)”（參見(jiàn)紀(jì)錄片《深度：胡安·魯爾福訪談》）的犀利解剖和無(wú)情揭露中。兩位文學(xué)英雄對(duì)“我們”的認(rèn)同都是在背負(fù)著西西弗斯式的認(rèn)知巨石的前提下的一種高貴、清醒的自覺(jué)承擔(dān)。胡安·魯爾福與魯迅對(duì)“我們”的認(rèn)同和承擔(dān)，絕不意味著把他們清醒的自我扔進(jìn)濁臭的“我們”的泥潭中同化為新的污泥，而是將獨(dú)立的自我作為具有治療功效的藥丸植入病態(tài)的“我們”的軀體中，時(shí)刻逼視、體察、揭示著“我們”的病情。像他們這樣舍我其誰(shuí)地主動(dòng)躍身于黑暗深淵的偉大作家，其心境之絕望、孤獨(dú)、悲憤可想而知，因此他們的作品在形象的層面上幾乎都見(jiàn)不到正能量的光感，光只存在于他們的心中。他們漆黑的絕望是哲學(xué)層面而非心理層面的絕望，不可能靠牽著情人的小手在成都街頭逛逛就能煙消云散，而必須通過(guò)最嚴(yán)肅、最深刻的寫作活動(dòng)去與它肉搏。在胡安·魯爾福筆下，“一直前胸貼著后背”，既是對(duì)“我們”局促的生存現(xiàn)狀和繃緊的忍受姿勢(shì)的實(shí)況直播，又是極富象征性的、由“一直”凝固成“此刻”的雕像造型，也是他的寫作姿態(tài)的造型。

第三行詩(shī)“奮力抓住風(fēng)”，是典型的堂吉訶德式的知其不可為而為之的壯舉。這種努力在功效上是徒勞的，在意愿上卻是高貴的。胡安·魯爾福在他的所有作品里都透徹地表現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)的垂死性，這現(xiàn)實(shí)就是面對(duì)死灰般的虛無(wú)，任何反抗都無(wú)濟(jì)于事，因?yàn)椤拔覀儭币褵o(wú)計(jì)可施，無(wú)力可使，已在“塵世”的一潭死水中被絕望和毀滅的水草死死纏住。但是，胡安·魯爾福對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)情破相的創(chuàng)作，本身就是一種以生克死的偉大的抗?fàn)帯Ｋ麏^力地用現(xiàn)代藝術(shù)的手法成功地抓住了“風(fēng)”，抓住了已淪為“塵世”的墨西哥現(xiàn)代“世界”里古老的靈魂。他奮力抓住并誠(chéng)摯地遞給我們的不是救命的稻草，而是仿佛抓住它就能滑翔到另一個(gè)世界的“風(fēng)”，是比萬(wàn)千“事實(shí)”更珍貴、更高級(jí)的“真實(shí)”。正是由于這種“奮力抓住風(fēng)”的藝術(shù)抗?fàn)幖捌渌〉玫姆欠渤删停病敔柛２疟簧蟼€(gè)世紀(jì)中葉以來(lái)的文學(xué)大師們一致尊為“作家們的作家”，才贏得了世界各國(guó)越來(lái)越多的讀者由衷的愛(ài)戴。

二、“我父親住在這兒，他好像名叫佩德羅·巴拉莫”

每次讀胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，我都會(huì)因領(lǐng)悟到諸多文學(xué)啟示而竊喜，同時(shí)又會(huì)因一種在閱讀過(guò)程中越來(lái)越強(qiáng)烈的不安而深感自卑：肯定還有某種更隱秘、更重要的東西潛藏在胡安·魯爾福的文字后面，我的閱讀永遠(yuǎn)也抵達(dá)不了那深不可測(cè)的地方！

《佩德羅·巴拉莫》是一部至少需要讀三遍的小說(shuō)。我們得從書名開(kāi)始讀起：通過(guò)查閱資料，我了解到西班牙語(yǔ)中的“佩德羅”（Pedro）與piedro一詞諧音，意為“石頭”；“巴拉莫”（Páramo）一詞則是“荒原”的意思?！笆^·荒原”，這既是一個(gè)人的名字，更是一部書的名字。這部書是從“我”尋找佩德羅·巴拉莫開(kāi)始的。

“我”是誰(shuí)？

有些著名作家、文學(xué)評(píng)論家曾撰文或在講座中聲稱“我”是佩德羅·巴拉莫的眾多私生子之一。這種說(shuō)法的主要根據(jù)是趕驢人阿文迪奧對(duì)“我”說(shuō)過(guò)的一段話：“雖說(shuō)我倆都是他的兒子，但是我們的母親都很窮，都是在一片破席子上生的我倆；可笑的是佩德羅·巴拉莫還親自帶我們?nèi)バ辛讼炊Y。您的情況大概也是這樣吧？”然而，通讀全書，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)盡管佩德羅·巴拉莫自己也記不得他究竟奸污過(guò)多少位婦女，這些婦女到底為他生下了多少個(gè)私生子，他惡貫滿盈的一生卻只有過(guò)兩次婚姻：第一次是為了霸占他最大的債主多羅萊斯·普雷西亞多的財(cái)產(chǎn)而娶了她，并生下了“我”；第二次娶的女人雖然是他一生唯一摯愛(ài)的蘇薩娜，但蘇薩娜跟他結(jié)婚時(shí)已是個(gè)精神錯(cuò)亂的老女人（馬爾克斯說(shuō)她嫁給佩德羅·巴拉莫時(shí)已有62歲），婚后又從不允許他碰她的身子，因此“我”（胡安·普雷西亞多）不但不是私生子，而且還是佩德羅·巴拉莫唯一一個(gè)通過(guò)明媒正娶的婚姻而生下的兒子。

我并非吃多了撐得慌才來(lái)閑扯這些關(guān)于婚生子或者私生子的姨媽話，而是想厘清這些陳谷子爛芝麻的閑言碎語(yǔ)當(dāng)中暗藏著的一種敘事的張力。小說(shuō)中的這個(gè)敘事者“我”并非許多作家、評(píng)論家所說(shuō)的那樣是到了科馬拉之后被亡靈們的竊竊私語(yǔ)殺死的，而是死了以后才得以進(jìn)入科馬拉這個(gè)由死亡主宰的詭異之地的。只不過(guò)“我”對(duì)自己的死亡還很不習(xí)慣，還想用活著時(shí)的慣性來(lái)應(yīng)對(duì)陰間的處境，因而猛一看似乎仍是個(gè)活人罷了。墨西哥人有一個(gè)非常重要并且形成了體系的亡靈文化傳統(tǒng)，他們像他們的祖先中最強(qiáng)勢(shì)的阿茲特克人一樣相信死亡并非一件簡(jiǎn)單的事，相信人死后其亡靈要過(guò)很久才能意識(shí)到自己已死，隨后又需要相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間的茫然、凄涼、焦慮、孤獨(dú)、恐懼、徘徊的煎熬才能逐漸接受這一事實(shí)。在適應(yīng)自己的死亡之前，亡靈只好在無(wú)界的生死之間游來(lái)蕩去。于是，為了給亡靈送溫暖，墨西哥人準(zhǔn)備了平時(shí)自己舍不得吃的美食；為了給亡靈指明方向，墨西哥人在從墓地到家的路上撒滿了萬(wàn)壽菊花瓣。墨西哥人從大約600年前便開(kāi)始把每年11月的頭兩天設(shè)立為“亡靈節(jié)”，盛情款待和撫慰在這兩天回家的亡靈。其中，11月1日是“幼靈”節(jié)，2日為“成靈”節(jié)。這不僅意味著哪天是為小孩的亡靈專設(shè)的節(jié)日，哪天又是兒童不宜的成年亡靈節(jié)日，而且還意指“那邊”的亡靈也像“這邊”的生者一樣有個(gè)適應(yīng)、成長(zhǎng)的過(guò)程，“幼靈”需要長(zhǎng)成“成靈”。

《佩德羅·巴拉莫》中的“我”正是這樣一個(gè)死去之后才得以進(jìn)入這部小說(shuō)敘事行列的“幼靈”（盡管“我”死時(shí)已是個(gè)小伙子而且死后不久便成長(zhǎng)為“成靈”）。在這部小說(shuō)中是亡靈們?cè)诒娐曅鷩W，活人則一個(gè)也沒(méi)有，只有死亡本身活著。小說(shuō)是從“我”的訴說(shuō)開(kāi)始的。隨著故事情節(jié)的逐漸鋪開(kāi)，“我”的這場(chǎng)訴說(shuō)先是不斷被其它聲音打斷，然后“我”的訴說(shuō)漸漸氣若游絲，最后被其它亡靈訴說(shuō)的聲音完全取代。這個(gè)在小說(shuō)中最先出現(xiàn)的“我”，是我們這些讀者進(jìn)入《佩德羅·巴拉莫》的一個(gè)重要管道，是我們?cè)谶@部書里前行時(shí)離不開(kāi)的嘴巴、耳朵、眼睛和心。這嘴巴講述了“我”這個(gè)亡靈在另一個(gè)世界靠耳朵、眼睛和心親自經(jīng)歷的一些事情，這嘴巴還轉(zhuǎn)述了其它亡靈向“我”講述的在另一些時(shí)空里發(fā)生的、不可能由“我”親自耳聞目睹的一些事情。這些講述和轉(zhuǎn)述都源自深深的孤獨(dú)、寂寞，都必須有一個(gè)或一些特定的傾聽(tīng)者這些講述和轉(zhuǎn)述才不至于落空，而且這個(gè)或這些傾聽(tīng)者又必須是跟“我”一樣的亡靈，才能真正明白“我”和其它亡靈究竟在說(shuō)些什么?！拔摇痹凇杜宓铝_·巴拉莫》的敘事中發(fā)揮著不可取代的轉(zhuǎn)化器的功能。經(jīng)由這一轉(zhuǎn)化器，“我”和其它眾多亡靈的心理經(jīng)驗(yàn)、記憶以及其中所蘊(yùn)含著的復(fù)雜、微妙的情感變成了可視化、可聽(tīng)化的形象，變成了詩(shī)歌般的語(yǔ)言。

但我們?cè)谶@部小說(shuō)的內(nèi)部根本就找不出究竟誰(shuí)才是“我”的訴說(shuō)的傾聽(tīng)者。那個(gè)（或那些）正在傾聽(tīng)著的亡靈只能在文本之外才能找到，他們就是正在閱讀《佩德羅·巴拉莫》的你和我?！笆澜纭币褱S為“塵世”，陰間氣息從字里行間滲透出來(lái)，使作品中的角色和讀者都成了純度不同的亡靈，這便是胡安·魯爾福揭示出的令人心驚和意外的真相之一。如果我們自己不是亡靈，或者說(shuō)如果我們這些讀者沒(méi)有被胡安·魯爾福施以他的語(yǔ)言巫術(shù)從而讓我們?cè)诟兄暇哂辛送鲮`般的特異功能，我們?cè)跄芟裥≌f(shuō)中的“我”那樣看到那么多的異象，聽(tīng)到那么多亡靈的聲音？

這部小說(shuō)的第一個(gè)自然段是這樣寫的：

“我來(lái)科馬拉的原因是有人對(duì)我說(shuō)，我父親住在這兒，他好像名叫佩德羅·巴拉莫。這是家母告訴我的。我向她保證，一旦她去世，我立即來(lái)看望他。我緊緊地捏著她老人家的雙手，表示我一定要實(shí)現(xiàn)自己的諾言。此時(shí)她已氣息奄奄，我打算滿足她的全部要求。‘你一定要去看看他呀?！谖艺f(shuō)，‘他時(shí)而叫這個(gè)名字，時(shí)而又那么稱呼。我認(rèn)為見(jiàn)到你他一定會(huì)高興的。’我當(dāng)時(shí)只能一個(gè)勁兒地對(duì)她說(shuō)，我一定照她說(shuō)的去辦。我一而再、再而三地說(shuō)著這同樣的一句話，一直說(shuō)到她的雙手僵直，我這才費(fèi)勁地抽回我的兩只手?！?/p>

在接受阿根廷女作家雷伊娜·羅菲的訪談時(shí)胡安·魯爾福曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“科馬拉（Comala）這個(gè)詞來(lái)源于comal（平底鍋），那是一種放在火爐上，用來(lái)烤玉米餅的土制容器，而那個(gè)村莊的炎熱，是我為它取這個(gè)名字的原因?！庇纱宋覀兛梢源竽懙芈?lián)想一番：一片土地已變成了一只被放在火爐上炙烤著的陶土平底鍋；生長(zhǎng)在田地里的玉米已被烙成了墨西哥人的主食玉米餅；大地上的農(nóng)民已被“塵世”生煎成了亡靈……科馬拉這個(gè)地名，或許可以被用作墨西哥甚至整個(gè)拉美世界的別名?？岂R拉這個(gè)地名利落地標(biāo)記出了人類文化史和文明史中的一個(gè)重大事件——鄉(xiāng)村的死亡。鄉(xiāng)村原本是直接從自然中生長(zhǎng)出來(lái)的，是一種植物性的生命。鄉(xiāng)村中的事物帶有突出的感性特征，容易讓生命感到愜意。鄉(xiāng)村的時(shí)間是一種可以用農(nóng)作物的生長(zhǎng)來(lái)計(jì)算的自然的時(shí)間，是一種適宜于生活的時(shí)間。絕大多數(shù)詩(shī)人、作家和學(xué)者都認(rèn)為鄉(xiāng)村的消亡來(lái)自資本主義的逼迫和取代，《佩德羅·巴拉莫》卻告訴我們：即便沒(méi)有工業(yè)文明的入侵，鄉(xiāng)村也有可能會(huì)因自身不斷滋生的強(qiáng)權(quán)政治、暴力、仇恨而導(dǎo)致善惡失序，蛻變成一座人間地獄。

誰(shuí)愿來(lái)到科馬拉這樣的鬼地方呢？因而“我”的訴說(shuō)從一開(kāi)始就帶上了一絲不易察覺(jué)的寂寞的語(yǔ)氣和無(wú)奈、被動(dòng)的辯解意味。

接著，講述的語(yǔ)氣里出現(xiàn)了令人吃驚的東西：“我父親”與“他好像是叫佩德羅·巴拉莫”被極為別扭地并置到了一起?！拔摇薄⒏赣H、母親，一個(gè)最基本的家庭框架被搭建了起來(lái)，卻顯得那么的別別扭扭、歪歪倒倒?！拔摇苯泻玻↗uan，意為“上帝是慈悲的”）·普雷西亞多（Preciado，意為“尊貴的、高傲的”），奉母親多羅萊斯（Dolores，意為“傷心事”、“痛苦”）·普雷西亞多之命，前來(lái)滾燙的平底鍋般的科馬拉（Comala）尋找心腸如同“石頭·荒原”的生父佩德羅·巴拉莫。

“我”來(lái)科馬拉尋父，是為了兌現(xiàn)向母親鄭重地許下過(guò)的一個(gè)諾言。母親臨終時(shí)同“我”緊握著雙手的悲情姿勢(shì)，就是對(duì)諾言的加持。母親和“我”都叫普雷西亞多，“我”稱她為“家母”，這一切都是在以一種“尊貴的、高傲的”的姿態(tài)加持著諾言，加持著母子相依為命的關(guān)系；父親佩德羅·巴拉莫也曾對(duì)母親許下過(guò)婚姻和幸福的諾言，但從未想到過(guò)兌現(xiàn)。他欠母親和“我”的債不僅有田地財(cái)產(chǎn)，還有信譽(yù)、責(zé)任、名分和親情。

同我們很熟悉的國(guó)家、民族一樣，從未償還的債務(wù)（諾言）問(wèn)題是拖累著墨西哥國(guó)運(yùn)的歷史性的問(wèn)題。比如阿茲特克人的國(guó)王和祭司就一直在向大眾許諾：只要每年按時(shí)用恒定數(shù)目剛剛從活人胸腔里掏出來(lái)的心臟向羽蛇神等神靈獻(xiàn)祭，宇宙的運(yùn)作就一直會(huì)將時(shí)和勢(shì)傾斜在墨西哥這一邊。但犧牲了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的原住民（據(jù)說(shuō)僅在1487年大神廟獻(xiàn)祭時(shí)，在4天的獻(xiàn)祭過(guò)程中就宰殺了80400名俘虜）后，墨西哥人非但未得到說(shuō)好的時(shí)和勢(shì)，相反他們的運(yùn)氣越來(lái)越糟糕；又比如1519年西班牙大舉入侵墨西哥時(shí)也曾許諾不僅要廢除活人獻(xiàn)祭制度，還要帶給墨西哥人繁榮幸福的生活和美好的未來(lái)。許多不愿做獻(xiàn)祭活人的原住民部落的男丁踴躍加入西班牙軍隊(duì)并在兩年后打敗了阿茲特克人的部隊(duì)，幸福生活和美好未來(lái)卻一直都只是個(gè)傳說(shuō)，西班牙人帶來(lái)的更多的是瘟疫和各種各樣的傳染??；再比如1910年開(kāi)始的墨西哥革命，無(wú)數(shù)農(nóng)民為了能分到土地而紛紛當(dāng)了炮灰，革命政權(quán)得勝后卻不愿兌現(xiàn)包括土地改革在內(nèi)的一系列承諾……多少個(gè)世紀(jì)以來(lái)，墨西哥的下層人民一直都跟《佩德羅·巴拉莫》中的“我”和“我”的母親一樣，始終處于被欺騙、被遺棄、被羞辱的境地。

三、“我是帶著她見(jiàn)到過(guò)這兒的東西的那雙眼睛來(lái)的”

《佩德羅·巴拉莫》寫的是一群亡靈的孤獨(dú)，寫的是一片土地的厄運(yùn)，寫的是一個(gè)國(guó)度的恥辱，寫的是一塊大陸的衰敗。他以小寫大，切口小到了需要我們用解讀的放大鏡逐字逐句琢磨的地步，但他寫的小事背后，往往都有極為宏大、深厚的歷史、文化、心理的語(yǔ)境在“前胸貼著后背”地“奮力”支撐著。沖擊力極為強(qiáng)烈的瞬間經(jīng)驗(yàn)與矛盾復(fù)雜的歷史意識(shí)、個(gè)人的生命直覺(jué)與民族甚至人類的文化傳統(tǒng)在他精細(xì)、綿密的文字針腳中合二為一，構(gòu)筑成了他質(zhì)感奪目而后援強(qiáng)大的全息圖像般的作品世界。這種高難度的寫法讓我不禁猜測(cè)胡安·魯爾福在開(kāi)始創(chuàng)作《佩德羅·巴拉莫》時(shí)，很有可能面臨著萬(wàn)千往事同時(shí)涌上心頭卻不知從何說(shuō)起的情況。那些新冒出來(lái)的想法和屢屢在作家心頭重逢的經(jīng)驗(yàn)、記憶、想象們，不僅它們自己在痛苦，而且還導(dǎo)致了表達(dá)方式本身的痛苦。傳統(tǒng)的、按部就班的線性敘事方法顯然已不再能夠承載那些擁擠著的痛苦，于是，身兼電影編劇的胡安·魯爾福采用了跳轉(zhuǎn)、閃回等多種電影編輯手法來(lái)寫他的小說(shuō)。我之所以這樣猜測(cè)，是因?yàn)楹病敔柛Ｉ砑嫘≌f(shuō)家、詩(shī)人、攝影家和電影編劇四職并在這四個(gè)領(lǐng)域都取得了不凡的成就，他是很有可能在他的小說(shuō)、詩(shī)歌、攝影、電影四種藝術(shù)創(chuàng)造形式之間制造互文效應(yīng)的，而且我們也不費(fèi)吹灰之力就能找到他這四類作品互相滲透的大量例證。有的論者撰文說(shuō)胡安·魯爾福是用音頻和視頻非線性編輯的方法來(lái)寫《佩德羅·巴拉莫》的，我不能同意這種說(shuō)法，因?yàn)榉蔷€性編輯是在胡安·魯爾福去世后才出現(xiàn)的數(shù)字視頻技術(shù)。他的表現(xiàn)手段未必玩得有那么先鋒，先鋒的是他玩出來(lái)的風(fēng)格、效果，是他感知和表現(xiàn)外部世界時(shí)獨(dú)有的敏感、固執(zhí)的內(nèi)心狀態(tài)。

《佩德羅·巴拉莫》的情節(jié)主線是尋父。普羅普在他的《神奇故事的歷史根源》和《故事形態(tài)學(xué)》中都強(qiáng)調(diào)過(guò)：西方民間故事的基本形式就是“追尋”，不管主人公是誰(shuí)，也不管他/她要找的是什么，他/她總是在尋找，這就是民間故事最基本的結(jié)構(gòu)框架。小說(shuō)開(kāi)頭剛提及“我”來(lái)科馬拉尋父，立刻便閃回到母親臨終時(shí)對(duì)“我”叮囑的短暫回憶鏡頭，而且此鏡頭還帶有兩雙手緊握在一起的特寫，目的在于爭(zhēng)奪我們讀者的注意力。接著，鏡頭淡出，更早時(shí)候母親積怨難平的語(yǔ)音淡入，再往后又是“我”被回憶鏡頭和語(yǔ)音打岔了的、向不確定的亡靈般的讀者發(fā)出的敘述的聲音響起：

“然而，我一直沒(méi)有打算實(shí)現(xiàn)我的諾言。近日，不知怎么我的幻想多起來(lái)了，頭腦中老是愛(ài)想入非非，這時(shí)忽然出現(xiàn)了這樣的念頭，期望那位名叫佩德羅·巴拉莫的先生確是我母親的丈夫。正因?yàn)檫@樣，我才上科馬拉來(lái)?！?/p>

打岔，既是因?yàn)闊o(wú)法接受“我”已死亡的事實(shí)（“近日，不知怎么我的幻想多起來(lái)了，頭腦中老是愛(ài)想入非非”，其實(shí)是在暗示“我”還沒(méi)有意識(shí)到自己的死），更是因?yàn)椤拔摇钡膶ふ覍?shí)在算不上一件光彩的事情（所以此處才會(huì)出現(xiàn)“期望那位名叫佩德羅·巴拉莫的先生確是我母親的丈夫”這個(gè)極為古怪、別扭的句子）。因?yàn)椤拔摇钡膶ふ也⒎浅鲎浴拔摇敝鲃?dòng)的內(nèi)在意愿，而是由外力推動(dòng)的任務(wù)，所以“我”對(duì)尋父一事并不賣力，“我一直沒(méi)有打算實(shí)現(xiàn)我的諾言”；所以在提到“我”尋父的事時(shí)，話題一再被酷暑、熱風(fēng)、臭味、上下坡、謠曲以及跟趕驢者阿文迪奧的談話岔開(kāi)。

“‘這兒的環(huán)境看起來(lái)為什么這樣凄涼？’

‘是天氣太熱了，先生?！?/p>

往昔我是根據(jù)母親對(duì)往事的回憶來(lái)想象這里的景況的。她在世時(shí)異常思念故鄉(xiāng)，終日長(zhǎng)吁短嘆。她總是忘不了科馬拉，老是想回來(lái)看看，但終于未能成行?，F(xiàn)在我替她了卻心愿，來(lái)到這里。我是帶著她見(jiàn)到過(guò)這兒的東西的那雙眼睛來(lái)的，她給了我這雙眼睛，好讓我看到：‘一過(guò)洛斯科里莫脫斯港，眼前便呈現(xiàn)一派美景，碧綠的平原上鋪蓋著一塊塊金黃色的成熟了的玉米地。從那兒就可以看見(jiàn)科馬拉，到了夜里，在月光下土地呈銀白色?！?dāng)時(shí)說(shuō)話的聲音異常輕微，幾乎都聽(tīng)不見(jiàn)，仿佛在自言自語(yǔ)……我的母親啊。”

這里出現(xiàn)的是“我”和母親身體感官的疊加：“我”所看見(jiàn)的是已淪為“塵世”的科馬拉的凄涼景色，母親從前所描述的則是科馬拉作為“世界”而存在著時(shí)的一派美景。面對(duì)同一個(gè)科馬拉，我回憶著母親以前的回憶以辨識(shí)此刻我的所見(jiàn)。我所回憶起的母親的回憶完全是一種異常輕微的聽(tīng)覺(jué)形象，措辭優(yōu)雅的語(yǔ)音中卻描繪出了諸多關(guān)系清楚的畫面構(gòu)成元素，以及情感鮮明而飽滿的色彩搭配，也就是說(shuō)“我”看見(jiàn)了母親聽(tīng)覺(jué)里的視覺(jué)。同一個(gè)科馬拉，“我”所看見(jiàn)的凄涼是它今天的實(shí)況，“我”所回憶起的母親的回憶中那種在“塵世”中顯得極為珍稀的詩(shī)情畫意同樣也是它昔日的真相。這二者的共時(shí)呈現(xiàn)表面上看不足為奇，內(nèi)里卻蘊(yùn)含著一種歷史的和心理的張力。如果我們?cè)俾?lián)系起母親名字的含義（多羅萊斯·普雷西亞多=“傷心事”·“尊貴的”）來(lái)分析這一現(xiàn)象，便不難理解為什么“我”眼中的凄涼之地在母親魂?duì)繅?mèng)縈的回憶里卻像伊甸園一樣美好，因?yàn)檫@里的大部分土地從前都是她的私產(chǎn)，是佩德羅通過(guò)騙婚從她手里搶走了它們?！拔业哪赣H啊”，這聲感嘆充滿了對(duì)那些前塵往事的暗示。

時(shí)間的重疊，角度的交叉，感官的復(fù)合，這一切都跟傳統(tǒng)的線性敘事迥然相異。如果說(shuō)傳統(tǒng)的線性敘事像溪流一樣指向明確且有溝渠可循，那么《佩德羅·巴拉莫》中的敘事方法則更像是大洋中的浪涌一般難以捉摸。你永遠(yuǎn)也不知道下一個(gè)浪頭會(huì)在哪一秒鐘在哪個(gè)地方以什么樣的形狀涌起和消逝。每一陣涌流都是突如其來(lái)的，與此同時(shí)又是勢(shì)所必然的。在這部小說(shuō)中，眾多亡靈回憶的聲音都密集地蟄伏在黑暗的時(shí)空里伺機(jī)涌出并執(zhí)拗地一再重返。令我佩服得五體投地的是，胡安·魯爾?？偸悄軌蛸x予各種本來(lái)難以名狀的痛苦以各自鮮明獨(dú)特的聲音形象，讓讀者能夠“看見(jiàn)”那些被形形色色的痛苦所脹滿的聲音。如“我”的痛苦聲音中的疲憊與愕然，母親痛苦聲音中的優(yōu)雅與幽怨，佩德羅·巴拉莫痛苦聲音中的深情與無(wú)恥，愛(ài)杜薇海斯痛苦聲音中的熱絡(luò)與糾結(jié)，阿文迪奧痛苦聲音中的友善與憤懣，富爾戈?duì)柾纯嗦曇糁械募樵p與得意，米蓋爾·巴拉莫痛苦聲音中的驕橫與茫然，蘇薩娜痛苦聲音中的執(zhí)拗與激昂，多羅脫阿痛苦聲音中的濫情與糾結(jié)，多尼斯妹妹痛苦聲音中的順從與悔恨，雷德里亞神父的痛苦聲音中的既要當(dāng)婊子又想立牌坊……

四、“我的母親……她的聲音還活著”

“我”在趕驢者阿文迪奧的指點(diǎn)下來(lái)到了科馬拉，而阿文迪奧對(duì)“我”說(shuō)“佩德羅·巴拉莫已死了好多年了。”這就是說(shuō)阿文迪奧也已死去好多年了，因?yàn)樗?dāng)年殺死了佩德羅·巴拉莫后自己顯然也活不成了（小說(shuō)中暗示到：“那些人便將他拖著走，他的腳尖在地上扒開(kāi)了一條溝”）。沒(méi)想到當(dāng)年將不可一世的土皇帝佩德羅·巴拉莫送往陰間的，竟是他的這位善良而卑微的私生子阿文迪奧。

這些不斷掉線又在某處接續(xù)上的頭緒，我們是在閱讀過(guò)程中慢慢才理清的。胡安·魯爾福寫《佩德羅·巴拉莫》就像是在畫一幅人物眾多的壁畫。他先是貌似漫不經(jīng)心地畫上一兩筆以確定某個(gè)人物在畫面中的位置，然后又開(kāi)始為下一個(gè)人物畫上一兩筆。如此畫了一大堆令人莫名其妙的線條或色塊后，又仿佛隨機(jī)性地為某一兩筆添上第三筆、第四筆……他從不一口氣畫完一個(gè)人后再畫下一個(gè)人，而要等畫到一定階段時(shí)我們才能恍然大悟地辨認(rèn)出一個(gè)個(gè)人物的輪廓與細(xì)節(jié)。這部小說(shuō)模擬現(xiàn)實(shí)生活中事物之間缺少關(guān)聯(lián)的常態(tài)，以一種類似于拼圖游戲的分散敘事方式取消了時(shí)間（事件）的連續(xù)性，在欲言又止的中斷造成的遲疑、間隙和沉默中為讀者自己的深度介入大開(kāi)方便之門。由于連續(xù)性的“時(shí)間”已被切分和打亂為片段式的“時(shí)刻”，我們這些讀者便會(huì)不由自主地力圖看清楚走馬燈一樣一閃即逝的一個(gè)個(gè)細(xì)小事物。在胡安·魯爾福用語(yǔ)言魔術(shù)制造出來(lái)的大量片刻中，一個(gè)突然的動(dòng)作、一個(gè)反常的景象、一個(gè)妖異的細(xì)節(jié)取代了按照常規(guī)來(lái)說(shuō)需要完整地作出交待的許多步驟。他的省略永遠(yuǎn)多于表現(xiàn)，這就像是攝影的陌生畫面、電影的奪目鏡頭、詩(shī)歌的驚魂手法，對(duì)讀者造成了一種延遲的領(lǐng)悟和震動(dòng)效果?！杜宓铝_·巴拉莫》中沒(méi)有分析，沒(méi)有議論，沒(méi)有介紹，沒(méi)有解釋，只有蜂擁而至的跟感官直接相聯(lián)的聽(tīng)覺(jué)形象與視覺(jué)形象，以及它們帶給讀者的暗示。

“是的，我的耳際確實(shí)還在鳴響著各種喧鬧聲。在這風(fēng)平浪靜的地方，這種聲音聽(tīng)得更清楚了。這種沉重的聲音此時(shí)仍停留在我的心間。我回憶起母親對(duì)我說(shuō)過(guò)的話：‘到了那里，我的話你將會(huì)聽(tīng)得更清楚，我將離你更近。如果死亡有時(shí)也會(huì)發(fā)出聲音的話，那么，你將會(huì)發(fā)現(xiàn)我的回憶發(fā)出的聲音比我死亡發(fā)出的聲音更為親近?！业哪赣H……她的聲音還活著?！?/p>

在這段引文里，最先引起讀者注意的對(duì)象是此刻的喧鬧聲，然后切換到母親生前的聲音，接著又跳回到此刻“我”內(nèi)心里的聲音。再往后，聽(tīng)覺(jué)形象讓位給了動(dòng)作形象和視覺(jué)形象：

“我憑著河里的流水聲來(lái)到橋邊的那所房子，我敲了敲門，但敲空了，我的手只是在空中揮動(dòng)了一下，那門仿佛是給風(fēng)吹開(kāi)的。一個(gè)女人站在門口……”

我們讀者的感官在文學(xué)語(yǔ)言的催眠術(shù)引導(dǎo)下不停地切換著，上一種聽(tīng)感的余韻或視像的殘影還沒(méi)消退，下一波感受又紛至沓來(lái)。整理并連接起一個(gè)個(gè)雜亂片段的，是讀者感受的連綿。

胡安·魯爾福的語(yǔ)言貌似有圖有真相般真實(shí)可信，在具體可感的文字肌理中卻屢屢透出了所寫對(duì)象的虛幻特性。比如敲門的描寫，動(dòng)作是真切的，敲空了的細(xì)節(jié)則十分詭異反常，它有力地暗示出進(jìn)入了科馬拉的“我”已不再是個(gè)活人的真相。

然而許多記憶，許多過(guò)去的聲音還一直活著，許多生命的印痕一直無(wú)法死去，它們會(huì)借某個(gè)寂寞至極的亡靈之口或深情或蒼涼或幽怨或糾結(jié)地重新響起。

在科馬拉，先后有好幾位女性長(zhǎng)輩收留了“我”或主動(dòng)來(lái)照料“我”。她們以各自不同的經(jīng)歷，從不同的角度向“我”講述了許多關(guān)于科馬拉、關(guān)于佩德羅·巴拉莫、關(guān)于她們自己的零碎往事。隨著那些散亂的往事片段被不斷講述，它們漸漸拼湊出了一段秘史的大致輪廓，甚至還拼湊出了這段秘史的若干真切的細(xì)節(jié)。而她們，則從自證個(gè)人的生命印記的碎嘴老婦，變身為一段歷史的見(jiàn)證者兼民間講述者。

最初接待“我”的是母親的發(fā)小愛(ài)杜薇海斯太太。她談到了“我”母親那給她帶來(lái)不幸的美麗和溫柔，還為“我”安排了一個(gè)沒(méi)有床的房間，讓“我”在一個(gè)兇殺現(xiàn)場(chǎng)里睡覺(jué)，仿佛當(dāng)年在這里什么也沒(méi)有發(fā)生過(guò)。

接著，沒(méi)有任何邏輯，沒(méi)有任何征兆或鋪墊，佩德羅·巴拉莫的回憶強(qiáng)勢(shì)地闖入了小說(shuō)。時(shí)間一段浸染著另一段，他的亡靈在回味著他的成年或晚年獨(dú)白，那些獨(dú)白又指向他的一段幼年記憶：孩提時(shí)代的某一天，小佩德羅·巴拉莫待在廁所里看著雨后庭院里的景象。他對(duì)事物的細(xì)節(jié)有著令人驚嘆的觀察、感受甚至是審美的能力。在與媽媽、奶奶的對(duì)話中又充分顯現(xiàn)出了聽(tīng)話、勤快的純真性情與自律（自我壓抑？）品德。與此同時(shí)，成年或晚年的佩德羅·巴拉莫的內(nèi)心獨(dú)白也一次又一次倔強(qiáng)地插入了與媽媽、奶奶的對(duì)話中。胡安·魯爾福并沒(méi)有對(duì)佩德羅·巴拉莫這個(gè)惡鬼般的形象進(jìn)行臉譜化的簡(jiǎn)單處理，而是細(xì)致地寫到了他即便是變成兇神惡煞之后也從未失去對(duì)初戀情人蘇薩娜的癡情。

“風(fēng)吹得我們哈哈大笑，我們的四只眼睛對(duì)視著。這時(shí)，麻繩順著大風(fēng)從我們的手指間不斷地往前延伸，最后，輕輕地喀嚓一聲折斷了，好像是被某只鳥的翅膀碰斷似的。那只紙鳶拖著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的尾巴——即那條麻繩——從空中落下，消失在翠綠的大地上?！?/p>

每次提及蘇薩娜，他的獨(dú)白或告白都總是那么的情真意切，他的思念或回憶都總是那么的如詩(shī)如畫。盡管他長(zhǎng)大后混成了個(gè)連鬼都怕他的狠角色，佩德羅·巴拉莫卻是整部小說(shuō)中最不幸的形象。他的不幸并不在于上面這段引文中風(fēng)箏（紙鳶）斷線的細(xì)節(jié)所象征和暗示著的永遠(yuǎn)得不到真愛(ài)的宿命，而在于早年經(jīng)歷的父親被殺，家道中落，以及自己當(dāng)學(xué)徒時(shí)飽嘗過(guò)的屈辱與艱辛等等人生變故，使他喪失了人性中原有的美好，完全變成了一個(gè)令人聞風(fēng)喪膽的活鬼，變成了他的私生子之一阿文迪奧所說(shuō)的“仇恨的化身”。

五、“他早已走遠(yuǎn)了”

“他轉(zhuǎn)了一個(gè)身，在墻邊擱圣像的支架上找到了二十四個(gè)生太伏，他隨手拿了二十個(gè)，留在原處4個(gè)。

他剛要舉步出門，他母親叫住了他：

‘你上哪兒去？?’

‘去伊納斯·比亞爾潘多太太家賒一具石磨來(lái)。家里的這具磨不好使了?！?/p>

‘你叫她再給你一米黑綢子，就跟這一塊一樣，’她給他看了看樣品?！屗o記在我們的賬上?！?/p>

‘行，媽媽。’

‘回來(lái)時(shí)給我買點(diǎn)阿司匹林來(lái)。在走廊的花盆里有錢?！?/p>

他找到了一個(gè)比索，便將二十個(gè)生太伏留下，只拿了這個(gè)比索。

‘這一下我就有錢買點(diǎn)自己喜歡的東西了，’他想。

‘佩德羅，’有人喊他，‘佩德羅！’

他沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)，他早已走遠(yuǎn)了?！?/p>

我總覺(jué)得以上這些文字中暗藏著胡安·魯爾福的三處或預(yù)表，或象征，或暗示的寫作用意：

其一是“賒賬”，它將成為佩德羅·巴拉莫這一生的常態(tài)，他在各種意義上的欠債永遠(yuǎn)也無(wú)法償清；

其二是他兩次從隱秘的地方拿錢，而且第二次拿的更多?！啊@一下我就有錢買點(diǎn)自己喜歡的東西了，’他想?！边@種小屁孩們通常都會(huì)有的不足為奇的貪欲，在行文異常講究的胡安·魯爾福筆下，會(huì)不會(huì)就是對(duì)佩德羅·巴拉莫后來(lái)不知饜足地占有女人和土地的瘋狂行為的預(yù)表或暗示？

其三是“‘佩德羅，’有人喊他，‘佩德羅！’他沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)，他早已走遠(yuǎn)了”。難道此處所寫的“走遠(yuǎn)”的，真的只是他的身體？

在偉大作家的筆下，個(gè)人的成長(zhǎng)史是能夠重演或折射出民族的成長(zhǎng)史的。胡安·魯爾福說(shuō)過(guò)：“我所做的是將意識(shí)中的事件進(jìn)行文學(xué)性的轉(zhuǎn)化。轉(zhuǎn)化不是變形或歪曲，而是發(fā)現(xiàn)一些具有特殊形式的感受?！彼f(shuō)的轉(zhuǎn)化，當(dāng)然也包括將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、處境和命運(yùn)轉(zhuǎn)化成民族寓言。

胡安·魯爾福在當(dāng)代生活的現(xiàn)場(chǎng)中挖掘出了死。佩德羅·巴拉莫是死亡力量的忠實(shí)信奉者和堅(jiān)定踐行者，他用死亡來(lái)逃避死亡，用恐怖來(lái)掩飾恐怖。他的父親在一次婚禮上被槍殺，這場(chǎng)死亡的恐怖對(duì)當(dāng)時(shí)還未成年的他所造成的沖擊之強(qiáng)烈，致使他后來(lái)采取了一種喪心病狂的報(bào)復(fù)舉動(dòng)——將所有參加婚禮的人全部殺死。這種歇斯底里式的復(fù)仇暗示出了一種歷史宿命：他像希特勒一樣無(wú)法控制自己的心理能量而固執(zhí)于某個(gè)極端的觀念或某種偏執(zhí)的認(rèn)識(shí)。這種偏執(zhí)狂無(wú)法面對(duì)社會(huì)，必定會(huì)在自己的生活全盤毀滅的同時(shí)讓社會(huì)付出極其慘重的代價(jià)。偏執(zhí)狂與權(quán)力的獲得、增長(zhǎng)是一個(gè)惡性循環(huán)的過(guò)程，希特勒有他的第三帝國(guó)夢(mèng)想，佩德羅·巴拉莫也有他的科馬拉夢(mèng)想，這一夢(mèng)想在他呵斥壞得還不夠完全、徹底的老管家時(shí)得到了最充分的表述：“什么法律不法律的，富爾戈?duì)?！從今以后，法律該由我們?lái)制訂……”

不僅執(zhí)著于夢(mèng)想，佩德羅·巴拉莫在行事方式上也無(wú)所顧忌、雷厲風(fēng)行。當(dāng)管家富爾戈?duì)柧嫠穫讯嗟街荒芸抠u地所得來(lái)向最大的債主拉勞拉（即“我”的母親多羅萊斯·普雷西亞多）償還時(shí)，他說(shuō)：

“‘那明天你就去向拉勞拉求婚好了。’

‘可您怎么會(huì)指望她會(huì)看上我呢，我是老頭子了?！?/p>

‘我是說(shuō)請(qǐng)你去替我向她求婚。不管怎么說(shuō)，她還是有討人喜歡的地方。你去對(duì)她說(shuō)，我非常愛(ài)她，如果她也認(rèn)為合適的話……哦，還有，你順道去給雷德里亞神父說(shuō)一聲，請(qǐng)他給我張羅一下婚事。你手頭上還有多少錢？?’

‘我已身無(wú)分文了，堂佩德羅。’

‘那你可以先給他開(kāi)個(gè)空頭支票，就說(shuō)一有錢就給他。我?guī)缀蹩梢钥隙ㄋ遣粫?huì)給我出難題的。這件事你明天就去辦?！?/p>

‘那阿爾德萊德那件事怎么辦？?’

‘怎么又來(lái)了個(gè)阿爾德萊德？你剛才念名單時(shí)念到了普雷西亞多姐妹倆，念到了弗雷戈索家和古斯曼家，現(xiàn)在怎么又來(lái)了個(gè)阿爾德萊德？?’

‘這是個(gè)地界問(wèn)題。他已經(jīng)派人筑起了籬笆，現(xiàn)在又要我們?cè)谖粗h笆的那一部分地段建造圍墻。這樣，地界就清楚了?！?/p>

‘這件事往后再處理吧。圍墻的事不用你操心了，不會(huì)筑什么圍墻的。土地也不會(huì)劃什么界線的……’”

按照“世界”里的契約精神，欠人債，應(yīng)當(dāng)努力償還才是為人之道。但按照佩德羅·巴拉莫的科馬拉夢(mèng)想，不僅不用還債，還可以通過(guò)騙婚的方式將債主的所有財(cái)產(chǎn)占為己有；按照“世界”里的法律精神，侵占了別人的土地，應(yīng)當(dāng)依照法律規(guī)定的條款來(lái)予以解決，但佩德羅·巴拉莫的“法律”與“世界”的法律不是同一種法律，他讓管家富爾戈?duì)柤傺b跟阿爾德萊德簽署了一份法律協(xié)議書后，立即就租了間屋子（就是愛(ài)杜薇海絲太太讓“我”睡覺(jué)的那間空蕩蕩的屋子）將后者吊死在里面。神圣的婚姻和法律變成了劫持、霸占財(cái)富的手段，恐怖政治和流氓政治大行其道，佩德羅·巴拉莫自己的科馬拉夢(mèng)想變成了所有人的科馬拉噩夢(mèng)。這就是他成為“科馬拉之父”的過(guò)程，是他一步步死亡的過(guò)程，也是讓原本詩(shī)意盎然的科馬拉因恐懼而慢慢死去的過(guò)程。

死亡的復(fù)數(shù)性力量在不斷增長(zhǎng)，時(shí)時(shí)都會(huì)出現(xiàn)新的恐懼，新的罪惡，新的死亡。整個(gè)科馬拉淪為一座人間地獄，人們要么死去，要么逃亡。不僅活人逃離這里，連亡靈多尼斯也扔下了亂倫的妹妹逃得不知所蹤；神父本來(lái)是贖罪、拯救的符號(hào)，但科馬拉的神父雷德里亞也被佩德羅·巴拉莫用金幣劫持了，神父自己也充滿了罪，也得不到拯救，等待著所有人的不是拯救，而是徹底的絕望；社會(huì)變革或許能帶給人們一點(diǎn)希望，但革命也被佩德羅·巴拉莫的金錢和親信劫持了。

六、“往事一幕一幕地在他面前閃過(guò)，而現(xiàn)實(shí)卻一片模糊”

一個(gè)人的生平，往往會(huì)通過(guò)無(wú)數(shù)條或隱或顯的線索跟這個(gè)人所處的時(shí)代及歷史纏繞在一起。佩德羅·巴拉莫跟許多婦女都發(fā)生過(guò)關(guān)系，私生子多到難以計(jì)數(shù)，作為“科馬拉之父”的他卻對(duì)他們不管不顧。小說(shuō)中只寫了三個(gè)代表性兒子的下場(chǎng)：

其一是為尋父而出現(xiàn)在小說(shuō)里的被遺棄的兒子“我”。胡安·魯爾福曾在一次訪談中說(shuō)過(guò)：“考慮到我如此陰郁的性格，我想我應(yīng)該是在午夜出生的”。作為一位對(duì)過(guò)去時(shí)代既眷戀但又無(wú)情批判的敏感、復(fù)雜的作家，他對(duì)祖國(guó)和人民的矛盾情感和態(tài)度，很大程度上通過(guò)“我”這一世家飄零子弟的精神苦悶與屈辱而曲折地得到了表現(xiàn)，“我”的感受也與許多知識(shí)分子看不到希望的灰黯精神狀態(tài)暗合。就像一首名為《黑色信封》的歌曲所唱的：“我可是個(gè)男人，為什么打不起精神？”“我”的尋父除了聽(tīng)?zhēng)孜慌蚤L(zhǎng)輩訴說(shuō)外，幾乎沒(méi)有采取過(guò)什么主動(dòng)的行動(dòng)。而這種無(wú)所作為卻自有它的積極意義，因?yàn)檎J(rèn)同佩德羅·巴拉莫，其實(shí)質(zhì)就是認(rèn)賊為父；

其二是被雷德里亞神父抱上門丟給佩德羅·巴拉莫的私生子米蓋爾·巴拉莫。米蓋爾繼承了父名，也繼承了佩德羅·巴拉莫無(wú)法無(wú)天、肆意妄為的性格，卻在胡作非為的過(guò)程中將自己作死了；

其三是走投無(wú)路的私生子、弒父者阿文迪奧。他善良、重情，為了給妻子治病，一頭接一頭地賣完了自己借以謀生的驢子。當(dāng)妻子最終病逝后，他悲痛欲絕地喝醉了酒并在借錢給妻子下葬的過(guò)程中殺了佩德羅·巴拉莫。

這種離奇的父輩毀滅、吞沒(méi)子輩的情節(jié)設(shè)計(jì)，力道十足地象征了邪惡力量對(duì)時(shí)間的斬首：佩德羅·巴拉莫以一己之私斷送了所有年輕人的未來(lái)，致使科馬拉一直陷于他的強(qiáng)權(quán)的魔障和劫數(shù)中無(wú)力自拔，這座活地獄里的青年一代生不如死，毫無(wú)出路可言。

佩德羅·巴拉莫也終于迎來(lái)了自己的末路：

“太陽(yáng)將萬(wàn)物照得一片混沌，然后又使它們恢復(fù)了原狀。已成廢墟的大地空蕩蕩地展現(xiàn)在他面前。他渾身發(fā)熱，雙目幾乎不能轉(zhuǎn)動(dòng)，往事一幕一幕地在他面前閃過(guò)，而現(xiàn)實(shí)卻一片模糊?！?/p>

由于未來(lái)已被取消，時(shí)間只剩下了被過(guò)去魘住了的現(xiàn)在。而回憶常常就是過(guò)去“世界”對(duì)現(xiàn)在“塵世”的一種否定和反抗，是人心對(duì)現(xiàn)狀的拒絕，是我們?nèi)跽咭部梢允刈∩踔吝€能以民間敘事的方式傳播的一種基本良知，是我們的一種不可推卸的責(zé)任。

責(zé)任編輯??包倬