劉曉慧

近現(xiàn)代以來，當代西方哲學(xué)美學(xué)的基本問題研究發(fā)生了一定程度的變化，特別是隨著分析哲學(xué)的興起，在以往哲學(xué)家關(guān)注“世界的本質(zhì)是什么”的問題之外，分析哲學(xué)家提出了我們該如何表述我們所知曉的世界的本質(zhì)等問題，并引起了較大的理論關(guān)注。這是分析哲學(xué)轉(zhuǎn)向的理論貢獻，同時也對當代哲學(xué)美學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。這一美學(xué)研究問題的轉(zhuǎn)向在當代音樂美學(xué)領(lǐng)域也有較為明顯的表現(xiàn)，主要體現(xiàn)為音樂美學(xué)研究開始更多地關(guān)注用什么樣的音樂形式來表達他們所感知的音樂世界。美國哲學(xué)家、音樂美學(xué)家彼得·基維（Peter Kivy）積極將分析哲學(xué)與音樂美學(xué)分析融合，從分析哲學(xué)的角度對漢斯立克以來的音樂形式主義觀念進行批判性反思，他提出的“升級的形式主義”的音樂美學(xué)觀念進一步擴大了音樂形式藝術(shù)表現(xiàn)的范圍，將音樂藝術(shù)所表現(xiàn)與傳達的情感屬性、敘事性虛構(gòu)以及調(diào)性轉(zhuǎn)換等囊括進藝術(shù)表現(xiàn)形式的范疇，主張更廣泛地關(guān)注音樂藝術(shù)表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)與模式，在“擴容”“升級”的分析策略以及分析哲學(xué)的視野中深入探究音樂藝術(shù)表現(xiàn)的形式問題。本文擬從彼得·基維音樂美學(xué)思想的哲學(xué)視界出發(fā)，探究彼得·基維提出的音樂美學(xué)中的“升級的形式主義”問題及其理論價值，并就其對當代音樂美學(xué)啟示意義提出自己的思考。

一、分析哲學(xué)路徑與彼得·基維的音樂美學(xué)轉(zhuǎn)換

分析哲學(xué)是當代英美哲學(xué)發(fā)展中的重要理論流派，分析哲學(xué)強調(diào)從傳統(tǒng)哲學(xué)的形而上學(xué)分析中走出，主張對世界展開語言及邏輯層面上的分析，以加強哲學(xué)的“概念分析”及“邏輯分析”。分析哲學(xué)發(fā)展漫長，內(nèi)部流派觀念眾多，主要理論代表有摩爾、羅素和維特根斯坦等哲學(xué)巨匠。分析哲學(xué)不但引發(fā)哲學(xué)問題的根本變化，在美學(xué)研究領(lǐng)域也產(chǎn)生復(fù)雜影響。近代以來，自英國經(jīng)驗主義美學(xué)以來，“美即完善”等美學(xué)理論觀念被分析哲學(xué)所打破，康德美學(xué)以來的美的形式分析、席勒美學(xué)中的材料與形式觀念、黑格爾在《美學(xué)》中提出的“美就是理念的感性顯現(xiàn)”①[德]黑格爾：《美學(xué)》第1 卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979 年，第142 頁。等理論觀念均受到一定程度的影響，特別是20 世紀以來，隨著分析美學(xué)的勃興，哲學(xué)和美學(xué)的認識論變革更加突出，關(guān)于藝術(shù)作品本體與形式的研究不斷凸顯，沃爾特斯托夫、比爾茲利、馬戈利斯、彼得·基維等具有分析美學(xué)色彩的理論家不斷受到重視，他們提出的各種理論觀念開始在藝術(shù)研究中受到極大關(guān)注。

彼得·基維的美學(xué)理論研究深受分析哲學(xué)的影響，特別是他的音樂美學(xué)研究就行進在分析哲學(xué)美學(xué)興起所導(dǎo)致的理論轉(zhuǎn)折中?；S高度重視音樂的哲學(xué)分析與哲學(xué)研究問題，在他主編的《美學(xué)指南》中提出：“也許在20 世紀，在哲學(xué)上受到最大忽視的兩種主要藝術(shù)形式就是音樂和舞蹈?！雹赱美]彼得·基維：《美學(xué)指南》，彭鋒等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2018 年，第7 頁。這種理論上的惋惜與反思也是他從事音樂哲學(xué)研究的重要理論初衷。在理論上，基維首先重視音樂哲學(xué)研究與美學(xué)研究理論起始及其合法性問題，對音樂哲學(xué)與美學(xué)研究報以嚴肅而深沉的理論期望。這在他的《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》中討論得比較深入?；S首先提出音樂哲學(xué)與作為哲學(xué)一般的“……的哲學(xué)”的關(guān)系，并刻意扭轉(zhuǎn)音樂哲學(xué)研究在哲學(xué)中的“冷門”地位，“有時候，一流的哲學(xué)家也會對音樂產(chǎn)生特殊的興趣，但它往往只是在路過時被偶然注意到”。③[美]彼得·基維：《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2016 年，第 10 頁。他是在為音樂哲學(xué)的合法性尋找所謂“一家之言”，“如今的音樂畢竟已經(jīng)從它的哲學(xué)晦暗中顯露出來，不僅是得到，而且已重新獲得自己公正的地位”。④[美]彼得·基維：《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯，第 10 頁。音樂哲學(xué)“承認的歷史”其實也蘊含著音樂哲學(xué)研究的重要問題變遷過程，即從最早的音樂是哲學(xué)的一個組成部分，到18 世紀在“美的藝術(shù)”名義下的羅列，再到20 世紀后半葉以來，音樂哲學(xué)從綜合的藝術(shù)哲學(xué)中解放出來，不再只是藝術(shù)哲學(xué)的一個次要附庸，而是作為一門具有獨立自我地位的學(xué)科建立起來，音樂作為一種持續(xù)的哲學(xué)探索課題不斷被推動發(fā)展，音樂已經(jīng)作為一種人類生活方式而成為一種實踐的學(xué)科，“在任何地方，從來都不會存在某種沒有自己音樂的文化；音樂深深地滲透到我們的血液和骨子里面”。⑤[美]彼得·基維：《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯，第 11 頁。在基維看來，這是當代藝術(shù)哲學(xué)發(fā)展的重要變化，體現(xiàn)了音樂哲學(xué)美學(xué)的新動向。

其次，基維提出，音樂哲學(xué)既具有一般哲學(xué)命題的特征，也有自己的哲學(xué)規(guī)則和命題體系，音樂的哲學(xué)美學(xué)研究具有自身獨特的特點，那就是音樂和人類情感之間存在著一種特殊的關(guān)系，“這種聯(lián)系程度甚至被認為超過其他任何一種美藝術(shù)”。⑥[美]彼得·基維：《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯，第 15 頁。正是由于音樂哲學(xué)具有這種特定的情感知覺屬性，所以它不指向空泛而無需透徹解釋的大道理，而是指向藝術(shù)和生命的某種不言自明的狀態(tài)，對藝術(shù)與人生價值等問題具有啟示性的意義，音樂哲學(xué)和音樂美學(xué)因為這種啟示而變得更加敞亮明晰。音樂的情感表現(xiàn)特性曾以一種“情感認知理論”的方式被音樂理論家所探討，從古希臘哲學(xué)家柏拉圖、亞里士多德所強調(diào)的模仿或再現(xiàn)情感，到法國哲學(xué)家笛卡爾的情感“生理心理學(xué)”，再到叔本華音樂情感的“意志再現(xiàn)”論，以及漢斯立克在著名的《論音樂的美》所提出的“正命題”“反命題”，音樂作為一種美的藝術(shù)，究竟能否喚起和再現(xiàn)人的情感以及如何喚起和再現(xiàn)，可以說，音樂的藝術(shù)表現(xiàn)與情感形式問題在音樂美學(xué)研究中被持續(xù)關(guān)注，這也說明了音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式作為一個重要的美學(xué)問題在傳統(tǒng)美學(xué)研究中的意義與價值，也為音樂情感的哲學(xué)分析鋪設(shè)了道路。但在基維看來，當代音樂哲學(xué)和美學(xué)也并非一定沿著音樂情感分析的傳統(tǒng)路徑前行，情感分析之于音樂哲學(xué)只是音樂的一種存在方式，體現(xiàn)的是音樂作為再現(xiàn)或象征符號功能，當代音樂哲學(xué)還有第二條乃至其他哲學(xué)通路，那就是在漢斯立克對音樂的情感表現(xiàn)的“正命題”“反命題”之外，還存在著將音樂情感分析作為色彩或者味道那樣的知覺屬性一樣來看待的方式，音樂情感不是外在于音樂之外，而是“處于音樂之中”，基維將之視為解決音樂情感問題的途徑，這同時也是他音樂哲學(xué)美學(xué)研究的路徑特征所在。

最后，也是最重要的，基維的音樂美學(xué)研究更多地融合了分析美學(xué)的理論要素，將分析哲學(xué)的路徑與音樂美學(xué)分析結(jié)合，實現(xiàn)了音樂分析美學(xué)的哲學(xué)轉(zhuǎn)換?；S的音樂分析美學(xué)的哲學(xué)轉(zhuǎn)換主要體現(xiàn)在兩點：一是基維將分析哲學(xué)中的語言分析方法與音樂“句法性”特征有機結(jié)合起來，從分析哲學(xué)的語言分析中得到啟發(fā)，提出音樂分析中的“語法事件”和“形式事件”，重視并突出音樂語法和句法“規(guī)則”分析，展現(xiàn)音樂從靜止的狀態(tài)到富有張力的、不穩(wěn)定的狀態(tài)，音樂的意義也是在“語法”和“形式”分析中展現(xiàn)的，而不是規(guī)定的，這是一種典型的分析哲學(xué)的方法；二是在音樂與情感的關(guān)系問題上，將分析哲學(xué)引入音樂表現(xiàn)情感的哲學(xué)思考，提出音樂表現(xiàn)情感的“調(diào)和問題”與“知解問題”，進而凸顯情感與形式的關(guān)聯(lián)性，強調(diào)“音樂的情感屬性，與其他各種屬性，諸如混亂或?qū)庫o、此處是大調(diào)而另一處是小調(diào)，或僅僅是一種旋律緊接著另一種旋律等等問題一樣，都可以立刻用音樂結(jié)構(gòu)最簡單的事實論據(jù)解釋清楚：它們其實就是各種音響模式，存在于重復(fù)和對比之中。作為對一部音樂作品何以不同地方具有不同性格的解釋，訴諸于重復(fù)和對比的手段也可以有效地適用于任何一種音樂屬性，當然也包括情感屬性”。①[美]彼得·基維：《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯，第 84 頁。這就用音樂分析的手段打破了音樂情感的意義固化方式，使音樂情感被引入分析過程。基維進而援引蘇珊·朗格《情感與形式》中有關(guān)音樂表現(xiàn)情感的觀念，反向推理出悖論性的理論主張，強調(diào)藝術(shù)作品本身就是情感的表現(xiàn)，在分析美學(xué)的理論加持下，從根源上找到了區(qū)分“音樂表現(xiàn)某種情感”與“音樂具有某種情感的表現(xiàn)”的問題，音樂依存于人的表現(xiàn)，音樂與人的表現(xiàn)高度同源，并指出音樂本身具有類似于人類的行為、情感特征的屬性以及音樂與人類某種情感有特定聯(lián)系的慣例性與公眾習(xí)俗性?；S站在了分析哲學(xué)角度的高度，超越了漢斯立克和朗格等理論家在音樂與情感問題闡釋中所面臨的理論困境，在形式主義傳統(tǒng)中對音樂情感表現(xiàn)性意義做出了最新的哲學(xué)解釋。

二、音樂表現(xiàn)性理論及其形式：輪廓理論與慣例理論

音樂表現(xiàn)性理論是基維音樂美學(xué)思想中的重要理論內(nèi)容，同時也是他從分析哲學(xué)角度對音樂美學(xué)進行哲學(xué)轉(zhuǎn)換所展現(xiàn)的深入的理論思考。在音樂美學(xué)研究的歷史上，很多哲學(xué)家、音樂美學(xué)理論家都曾對音樂及其表現(xiàn)形式的問題作了大量的探討與闡發(fā)，英國藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾提出的藝術(shù)作為“有意味的形式”對理解音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式問題也產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，他指出：“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。”②[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，南京：江蘇教育出版社，2005 年，第4 頁。在貝爾看來，作品各部分、各因素之間以獨特的方式組合起來的“形式”是“有意味”的，它主宰著作品，“以此來打我們”。③[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，第5 頁。漢斯立克就曾提出“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”，④[奧]愛德華·漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》，楊業(yè)治譯， 北京：人民音樂出版社，1978 年，第39 頁。也有的研究者指出，“藝術(shù)音樂同其他符號一樣，是人的思想行為的反映，又是把握世界的工具，這也意味著藝術(shù)音樂的符號形式與生命形式具有同構(gòu)性，因此藝術(shù)音樂也就是‘生命形式符號化’的表現(xiàn)”。⑤林華：《音樂審美的符號操作與藝術(shù)解釋》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2014 年，第111 頁。而隨著分析美學(xué)的興起，哲學(xué)家和音樂美學(xué)家對音樂表現(xiàn)的形式及其意義的研究更加重視，這也啟發(fā)了基維在傳統(tǒng)音樂美學(xué)的音樂表現(xiàn)性理論基礎(chǔ)上進行更加深入的理論探討。

音樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式離不開對音樂本身的美學(xué)與藝術(shù)屬性的認識和探究。在《純音樂：音樂體驗的哲學(xué)思考》中，基維提出一種“純音樂”的觀念，強調(diào)“保持對純音樂的那種純粹感知的興趣”，⑥[美]彼得·基維：《純音樂：音樂體驗的哲學(xué)思考》，徐紅媛等譯，長沙：湖南文藝出版社，2010 年，第3 頁。他所謂的“純音樂”就是不含觸覺、味覺、嗅覺的音樂，“我們擁有的是聽覺的而非觸覺、味覺、嗅覺音樂的精妙藝術(shù)”，⑦[美]彼得·基維：《純音樂：音樂體驗的哲學(xué)思考》，徐紅媛等譯，第3 頁。他將音樂與語言的起源結(jié)合起來，提出“音樂是準句法的”，⑧[美]彼得·基維：《純音樂：音樂體驗的哲學(xué)思考》，徐紅媛等譯，第 5 頁。如果我們擁有像句法那樣的東西，我們也就理解了音樂的純粹性?；S“純音樂”的美學(xué)觀念與他關(guān)于音樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式問題的思考密切相關(guān)，音樂的藝術(shù)表現(xiàn)問題首先是針對音樂美學(xué)表現(xiàn)形式的獨特性及其存在方式而言的?！凹円魳贰钡拿缹W(xué)觀念不是基維最先提出的，19 世紀以來西方音樂美學(xué)研究就存在關(guān)于音樂表現(xiàn)形式的激烈論爭，瓦格納等強調(diào)音樂表現(xiàn)形式的綜合性特征，強調(diào)綜合運用形式、符號、情感及色調(diào)等觀念探究音樂藝術(shù)表現(xiàn)，李赫特、霍夫曼則重視沒有歌詞的“絕對音樂”，提出所謂的“音樂就是音樂”，音樂就是“絕對的”音樂，不用考慮附加的形式?；S對這種音樂表現(xiàn)形式問題的理論論爭也有所思考，他強調(diào)絕對音樂與敘事性虛構(gòu)的關(guān)聯(lián)性，他思考的問題是：“在絕對音樂中，我們所享受和欣賞的究竟是什么？”①[美]彼得·基維：《純音樂：音樂體驗的哲學(xué)思考》，徐紅媛等譯，第77 頁。他給出的回答是：“我們享受的正是音樂的‘情節(jié)’，就像在虛構(gòu)的故事中所享受的方式一樣。”②[美]彼得·基維：《純音樂：音樂體驗的哲學(xué)思考》，徐紅媛等譯，第77 頁。在這種理論觀念下，基維以“哲學(xué)討論”的方式，將音樂藝術(shù)表現(xiàn)問題置于哲學(xué)、道德、宗教等思想的綜合觀照中，提出一種解釋絕對音樂作品的方式，他認為絕對音樂之所以表現(xiàn)情感，是因為絕對音樂有情節(jié)，這種情節(jié)是一系列的音響事件構(gòu)成的，在邏輯和概念上具有表現(xiàn)情感的行為能力特征，同時也是可以納入分析美學(xué)理論范疇之內(nèi)的。

在絕對音樂的“情節(jié)論”的基礎(chǔ)上，基維規(guī)避了音樂藝術(shù)表現(xiàn)中情感與形式的“因果論”的認識觀念，從音樂藝術(shù)表現(xiàn)的深層次結(jié)構(gòu)角度展開論證，并將其置放于“輪廓理論”（Contour Theory）與慣例（Convention）理論背景中加以解釋。在“輪廓理論”中，基維指出，音樂在藝術(shù)表現(xiàn)中具有類似于人的行為的表現(xiàn)特征，人的面部表情、身體運動和姿態(tài)、視覺行為等對音樂藝術(shù)表現(xiàn)有影響，音樂表現(xiàn)依存于人的整體行為輪廓表現(xiàn)，如人們常用一些描述某種情感（如憂傷、歡樂）影響下的身體動作的詞語去描述音樂，音樂也可以表現(xiàn)人的行為輪廓中的特殊表情，如痛苦、尖叫、哭泣、憂傷、歡樂等，“一段音樂可以歡欣雀躍、垂頭喪氣，或步履蹣跚，就好像一個人的動作一樣。更寬泛地說，音樂通常都是以這些動作的詞語來描述的，因此，人們用來刻畫音樂特征的詞語，通常也就是那些用來描繪可見的、處于某種普通情感狀態(tài)下的人體行為的詞語”。③[美]彼得·基維：《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯，第38 頁。通過“輪廓理論”，基維強調(diào)的是音樂藝術(shù)表現(xiàn)與人的聽覺特性與視覺性的動作行為之間的結(jié)構(gòu)類比，但基維也指出，并非所有的音樂藝術(shù)表現(xiàn)都可以用這種“輪廓理論”來說明，比如大和弦、小和弦以及減和弦，它們就沒有任何外形輪廓?；谳喞碚摬⒉贿m合所有的音樂表現(xiàn)特征，某些音樂表現(xiàn)特征與情感意義并不具備輪廓相似，基維提出了音樂表現(xiàn)性理論的第二種解釋理論——慣例理論。喬治·迪基、霍華德·貝克爾等代表人物也曾提出“慣例論”，他們認為，藝術(shù)品是在一定的慣例框架體系或者語境之下被公眾所認同的一個概念，因而慣例問題對于藝術(shù)的表現(xiàn)起到基礎(chǔ)性的作用?；S吸收了這種理論觀念，贊成慣例與習(xí)俗對音樂藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)性作用，但同時又將慣例推廣至由所有的音樂元素所構(gòu)成的音樂習(xí)俗并得到群體認同的社會實踐行為，強調(diào)它們在音樂表現(xiàn)中的特殊功能。在基維看來，這可以解釋很多音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的個案問題，比如我們很難描述帶點憂郁性質(zhì)的小三和弦類似于人類什么樣的外在行為；又如緊張、尖銳的增減和弦、小二度和弦、屬七和弦，它們可能與某種表現(xiàn)相似，但并不具有與人的情感表現(xiàn)的同一性，如果從某種藝術(shù)表現(xiàn)與行為的慣例與習(xí)俗出發(fā)，我們就可以發(fā)現(xiàn)，部分音樂表現(xiàn)特征與情感意義與過去某個時期可能出現(xiàn)過類似的文化語境、族群文化、行為習(xí)俗有密切的關(guān)系，這就可以排除音樂表現(xiàn)的單一形式觀念，強調(diào)了音樂與世界的一般關(guān)聯(lián)，對于走出傳統(tǒng)音樂美學(xué)中形式主義的孤立主義的感知傾向具有積極的意義。

蘇珊·朗格在其著作《感受與形式》曾提出，如果我們將音樂中的情感表現(xiàn)解釋為作曲家的自我表達，那么我們將面對一個令人難以置信的結(jié)果，即只有作曲家本人才能判斷一件作品的表現(xiàn)價值，因為只有他（她）才能判斷表現(xiàn)的準確性。如果我們說表現(xiàn)存在于對聽眾的某種心理狀態(tài)的喚起之中，那么我們就把作曲活動降至一種心理策略，其目的也就跟廣告的目的無甚差別了。據(jù)此，蘇珊·朗格提出，欣賞音樂的真正基點在于：“認識虛幻時間中的形式——這形式充載著一切藝術(shù)共有的生命意蘊，充載著人類感受的方式。”①[美]蘇珊·朗格：《感受與形式》，高艷萍譯，南京：江蘇人民出版社，2013 年，第153 頁。蘇珊·朗格提出了音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的一個關(guān)鍵問題，音樂藝術(shù)表現(xiàn)是創(chuàng)作者的專享還是聽眾的心理反應(yīng)？恐怕都不能絕對地加以判斷，彼得·基維在音樂藝術(shù)表現(xiàn)的“輪廓理論”與“慣例理論”指出的也正是這個問題，“輪廓理論”與“慣例理論”相互補充，互為理論上的援手與音樂實踐上的分析補充，力求回到音樂藝術(shù)表現(xiàn)本身上來，從音樂藝術(shù)表現(xiàn)與人的情感行為、慣例習(xí)俗的綜合分析中對音樂作品進行分析，綜合考量音樂藝術(shù)表現(xiàn)中的旋律發(fā)展、和弦進行、音調(diào)轉(zhuǎn)換等復(fù)雜問題，將音樂作品視為一種有機整體，建立起有組織的符號性結(jié)構(gòu)分析框架。其次，在面對音樂形式與情感形式之間的相似結(jié)構(gòu)以及音樂形式與音樂象征情感生命的同構(gòu)模式問題上，基維的“輪廓理論”與“慣例理論”也有重要的理論啟發(fā)，在這個問題上，傳統(tǒng)的音樂形式主義論者強調(diào)的是音樂表現(xiàn)情感的“主體論”與“心理論”，在理論闡釋方式上展現(xiàn)的是音樂藝術(shù)表現(xiàn)的“孤立論”，是音樂藝術(shù)表現(xiàn)的音響與聲音符號的強化，但基維喚起的是建立在一種新的闡釋意義上的音樂藝術(shù)表現(xiàn)論。基維認為，從主體層面而言，作曲家并不代表音樂藝術(shù)表現(xiàn)全部，而聽眾在音樂中獲得的情感感動體驗，尤其在音樂的高峰階段，聽眾內(nèi)心的情緒體驗?zāi)軌虮粏酒鹣鄳?yīng)的喜怒哀樂，這是被作品自身形式的美或完善所打動的，不同于蘇珊·朗格所強調(diào)的音樂藝術(shù)本身，而是人的情感屬性賦予的特征以及某種慣例習(xí)俗的指示與聯(lián)想功能，這也意味著對音樂藝術(shù)表現(xiàn)的知解既離不開形式問題，又超越于形式問題，用彼得·基維的話說就是走向“升級的形式主義”。

三、“升級的形式主義”及其音樂美學(xué)的理論闡釋

何為“升級的形式主義”？基維的解釋是“升級的形式主義”就是一種“擴展了的形式主義”，②[美]彼得·基維：《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯，第99 頁。它主張把情感屬性作為音樂結(jié)構(gòu)和句法的一個組成部分，把各種情感真正轉(zhuǎn)移到音樂之中，基維提出：“絕對音樂是一種沒有語義性和再現(xiàn)性內(nèi)容的音響結(jié)構(gòu)，但這種音響結(jié)構(gòu)有時非常重要地將各種普通情感據(jù)為其聽覺的屬性——其實這就是一種對傳統(tǒng)理解中形式主義的升格?！雹踇美]彼得·基維：《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯，第92 頁。很顯然，“升級的形式主義”是對傳統(tǒng)意義上的音樂形式主義而言。在音樂美學(xué)中，康德、漢斯立克與格爾尼等均是傳統(tǒng)音樂形式主義的代表。在他們看來，音樂就是純粹的音響結(jié)構(gòu)形式，絕對音樂是沒有語義與再現(xiàn)內(nèi)容的，他們以此否認音樂本身的情感屬性?；S用“升級的形式主義”的觀念進一步拓展或超越了傳統(tǒng)音樂形式主義的局限，在他看來，音樂的美及其價值來自音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容的形式結(jié)構(gòu)，比如，悲傷的音樂、快樂的音樂就展現(xiàn)了音樂的聽覺屬性及其情感特征，如果音樂能夠用表情術(shù)語進行描述的話，其情感特征就是它最低限度的“內(nèi)容”，音樂結(jié)構(gòu)中的聽覺情感屬性與音樂的無語義性特征獲得了一種兼容。在“升級的形式主義”美學(xué)觀念中，彼得·基維理解的音樂的情感屬性是音樂內(nèi)在固有的趣味屬性，是一些被賦予了審美特征并且天生會使經(jīng)驗產(chǎn)生愉悅的音樂屬性。盡管絕對音樂是無語義內(nèi)容、抽象純粹的音響結(jié)構(gòu)形式，但由于創(chuàng)作者是具有豐富思想情感、具有溫度的人，飽含了人類文化與情感溫度，音響結(jié)構(gòu)也是人類在長期社會實踐中形成的具有審美文化心理意蘊并具有情感原型的音響模型，因而，音樂的審美表現(xiàn)形式是可感的、流動的，就好比大調(diào)表達的是明亮開闊的情緒、和弦是氣勢與力度的象征、琶音展現(xiàn)的是流暢而優(yōu)美的情愫，音樂的審美表現(xiàn)形式既有情感趣味特征，同時又具感官魅力，這正是“升級的形式主義”所表征的音樂審美特性，彼得·基維的“升級的形式主義”是對音樂情感的形式主義闡釋，這種闡釋強調(diào)音樂審美意義表現(xiàn)的非語義趣味，大大拓展了傳統(tǒng)的音樂形式主義的美學(xué)理論內(nèi)涵。

彼得·基維的“升級的形式主義”觀念還重視音樂審美表現(xiàn)的形式結(jié)構(gòu)、句法、情感色調(diào)等內(nèi)涵，在音樂美學(xué)思想層面上仍然展現(xiàn)出分析哲學(xué)美學(xué)的理論影響及其美學(xué)效果。首先，“升級的形式主義”的理論觀念在分析哲學(xué)的理論基礎(chǔ)上，強調(diào)音樂分析的歷史主義內(nèi)涵，它不贊成音樂是一種“非歷史主義”的學(xué)說，不同意音樂是歷史之外“永恒”的實體觀念，而注重將音樂美學(xué)分析歷史化，強調(diào)音樂形式的生成是人們在長期的社會實踐與發(fā)展中不斷與自然界、人類社會相互作用的結(jié)果，是人類在長久的文化積淀與積累中形成較為穩(wěn)定的音樂審美文化心理的表現(xiàn)。就音樂分析而言，人們在認識和分析音樂形式的過程中將這種積淀主觀化、情感化，這些音樂元素作為獨立的審美對象存在于音樂作品的結(jié)構(gòu)形式時，雖然它們已從社會環(huán)境與功能中剝離，但由于在長期的社會實踐中與人們的心靈結(jié)構(gòu)形成對應(yīng)的審美關(guān)系，審美文化與經(jīng)驗仍然內(nèi)置于作品的形式結(jié)構(gòu)中，使作品的旋律音型與節(jié)奏能找到對應(yīng)的生活與情感原型，使其內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有了審美情感屬性，使音樂形式具備了獨立的審美價值?；S從這種理論觀念出發(fā)，對西方音樂審美表現(xiàn)形式的歷史做出了功能主義和情感原型分析。在遠古時期，多利亞調(diào)式被認為與阿波羅崇拜有關(guān)，用里拉琴（lyre）演奏出的清純的音色象征著溫和、平靜與聰慧；弗里幾亞調(diào)式則與狄奧尼索斯相關(guān)，樂器厄洛斯管（aulos）沙啞的音色象征著勇猛、激動，這種崇拜、贊美的功能內(nèi)賦于音樂的調(diào)式結(jié)構(gòu)中，體現(xiàn)了音樂表現(xiàn)形式的內(nèi)在情感屬性。中世紀的音樂主要是基督教宗教音樂，這一時期音樂的主要功能是參與基督教禮拜儀式、彌撒活動、誦讀圣經(jīng)，音樂成為宗教儀式的工具而受教皇賞識與支持，其主要表現(xiàn)形式是教堂禮拜歌唱的圣詠、贊美詩等，這種形式使心靈得到平靜，甚至能夠起到改善人的性格、培養(yǎng)人的虔誠、去除邪惡思想的作用。此后，是文藝復(fù)興時期的音樂，它既有宗教的也有世俗的成分，包括這一時期復(fù)調(diào)音樂，不僅可以作為一般性的審美觀照對象，而且在形式上走向了豐富和多元。而18 世紀音樂廳的出現(xiàn)則是音樂藝術(shù)形式的“分水嶺”，音樂廳具有不同以往的音樂表現(xiàn)形式功能，在藝術(shù)上也是音樂結(jié)構(gòu)的一部分，19 世紀浪漫主義音樂時期就有大量的專門為音樂廳演奏的音樂會曲目，“標題音樂”的盛行也與音樂廳的出現(xiàn)密切相關(guān)，音樂廳使音樂在其本身所處的環(huán)境發(fā)揮截然不同的功能，使音樂成為全神貫注審美的對象，這種功能也被基維理解為音樂藝術(shù)結(jié)構(gòu)的形式主義的特性，是音樂表現(xiàn)形式的“歷史化”和音樂內(nèi)在結(jié)構(gòu)形式“歷史化”統(tǒng)一的結(jié)果。“音樂形式必然存在由歷史因素決定的多個方面”，①[美]彼得·基維：《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，劉洪譯，第93 頁?；S提出了這樣一個問題，如果把“分水嶺”以前的作品還原到以前的環(huán)境，在音樂廳可能會博得更多的關(guān)注而超越原本環(huán)境下的音樂功能，呈現(xiàn)更高的審美趣味，但也有可能使那些音樂作品脫離原先的環(huán)境而顯得遜色，這說明音樂藝術(shù)表現(xiàn)除了一般性的審美情感屬性之外，特定環(huán)境的功能也使音樂具備了意義屬性，這種以藝術(shù)屬性作為其結(jié)構(gòu)與句法的一個組成部分也是“升級的形式主義”所主張的。

在音樂美學(xué)的分析闡釋中，“升級的形式主義”將情感屬性、環(huán)境與社會功能等傳統(tǒng)音樂形式主義的外在因素視作其結(jié)構(gòu)和句法的一個組成部分，提出了基于音樂情感屬性功能的“句法式”解釋。音樂情感屬性的“句法式”解釋本身是當代西方音樂美學(xué)中的重要音樂分析方法，它以音樂的調(diào)性轉(zhuǎn)換、旋律的重復(fù)與對比、音樂的句法結(jié)構(gòu)等音響模式的變換解釋音樂中出現(xiàn)的情感屬性，目的是將情感從聽眾感受轉(zhuǎn)移到音樂之中，這種音樂情感闡釋方法也被基維稱為“情感認知主義”（emotive cognitivism）。從這種“情感認知主義”出發(fā)，基維對音樂美學(xué)分析方法提出了新的主張，特別是音樂的不協(xié)和和弦到協(xié)和和弦的解決問題，他認為，音樂中的情感也好，旋律也好，并非都是聽眾心中體驗到的東西，而是在音樂表達中所產(chǎn)生的事物，也就是說這種情感體驗存在于音樂之中，而不是存在于聽眾心理，音樂的情感屬性對音樂中所體現(xiàn)的緊張和解決所帶來的釋放情緒發(fā)揮了音樂形式的結(jié)構(gòu)性作用，也就是音樂的情感屬性在絕對音樂中發(fā)揮了一種純粹的形式作用?；S以此將音樂的聽覺屬性理解為對傳統(tǒng)形式主義的升格或者擴大，音樂不僅僅是“指涉”形式而是本身具有形式屬性的“相關(guān)性”，因此，音樂也具有語義內(nèi)容，音樂具有語義性的意義就不再是傳統(tǒng)意義上的形式主義了，所以是一種“升級的形式主義”。

“升級的形式主義”還和音樂形式的敘事性問題密切相關(guān)，這是基維通過“升級的形式主義”對音樂美學(xué)的重要的理論拓展。音樂的敘事問題一直以來也是音樂美學(xué)研究的核心問題。音樂如何敘事？音樂的敘事性既有傳統(tǒng)敘事文學(xué)的特征，又有獨特的表現(xiàn)與內(nèi)容?；S認為，音樂作品與其他敘事性作品均為時間性藝術(shù)，是在時間中進行的藝術(shù)，音樂文本具有嚴格時間秩序，在這個意義上，音樂作品的“客體”不是顯現(xiàn)于表面，而是需要從敘事的層面“被揭示”。斯蒂芬·戴維斯也曾指出，音樂的表現(xiàn)性意義“存在于音樂的不可言說的范圍中，并依賴于它”，①[美]斯蒂芬·戴維斯：《音樂的意義與表現(xiàn)》，宋瑾等譯，長沙：湖南文藝出版社，2007 年，第139 頁。因而，音樂表現(xiàn)的內(nèi)容與形式依賴并生成了音樂形式樣式的美，其中音樂的敘事性特征所展現(xiàn)的形式美就是其中之一，包括傾向于娛樂目的的音樂作品，基維也認為，有一些敘事性虛構(gòu)作品具有表現(xiàn)各類重要音樂功能關(guān)鍵性特征，絕對音樂不僅僅提供知識、教育與道德功能，還有敘事性功能與表現(xiàn)的其他形式，為此基維指出了音樂作品在敘事形式方面的兩種方式——“弱”敘事與“強”敘事，“弱”敘事宣稱音樂作品沒有情節(jié)，但有“情節(jié)原型”，如貝多芬的《第五交響曲》通過斗爭從黑暗走向光明的情節(jié)原型，這些情節(jié)原型在勃拉姆斯的《第一交響曲》、門德爾松的《蘇格蘭交響曲》得到一次次地運用；“強”敘事則直接側(cè)重情節(jié)與內(nèi)容，比如許多電影、戲劇情景的配樂，主題性和情節(jié)性都很鮮明，這也是“升級的形式主義”的一個重要表現(xiàn)，音樂能夠更豐富地表現(xiàn)、豐富這些情節(jié)和行為，具有情節(jié)、場景等一些結(jié)構(gòu)和感覺屬性的音樂美學(xué)分析效果也更加明顯。

音樂與敘事話語都指向虛構(gòu)的藝術(shù)世界，是將客觀現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，并符合邏輯的合理性，是建立在一定規(guī)則與實踐上的形式分析的藝術(shù)，按照基維的“升級的形式主義”，音樂也是可以講故事的，基維通過引入分析哲學(xué)的方式來解釋絕對音樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在絕對音樂敘事性與分析哲學(xué)的探討中建立了直接的聯(lián)系，拓寬了音樂的表現(xiàn)意義與價值，對音樂創(chuàng)造、表演、欣賞等問題的分析與探究具有啟發(fā)意義。同時，“升級的形式主義”也展現(xiàn)出基維的音樂美學(xué)研究的哲學(xué)視界，這種哲學(xué)視界使我們對絕對音樂的分析與理解具有了音樂本體研究和音樂分析的方法論參照，更加豐富了音樂哲學(xué)研究的理論形態(tài)，解決了部分歷史遺留中的音樂形式主義美學(xué)分析問題的理論困境，為當代音樂分析美學(xué)的進一步的研究提供了理論基礎(chǔ)，為音樂功能研究與審美形式研究開拓了新視野。

當然，基維的“升級形式主義”理論也不可避免地存在缺陷，比如對漢斯立克等人的傳統(tǒng)音樂形式分析的理論反撥有過猶不及之處；對絕對音樂的敘事性分析存在理論上不周延的方面，特別是在絕對音樂與敘事性虛構(gòu)的區(qū)別方面需要進一步加強音樂表現(xiàn)的句法與符號分析，按基維的說法，絕對音樂是一種在重復(fù)中展現(xiàn)美的藝術(shù)，在敘事性虛構(gòu)中如果一句臺詞反復(fù)出現(xiàn)或者一段情節(jié)反復(fù)重演就顯得很荒謬，但也不能排除絕對音樂的各種敘事有時候妨礙音樂分析的正確性與合理性，但總的來看，基維站在歷史主義的高度，以分析哲學(xué)為主要哲學(xué)視界，從音樂哲學(xué)的立場闡釋音樂的表現(xiàn)，音樂與情感的關(guān)系，基維音樂美學(xué)分析的哲學(xué)路徑、操作方法對于當代音樂美學(xué)研究發(fā)展有重要的借鑒與參考意義。