李文汐 卜 莉

一、 中國鋼琴音樂的發(fā)展歷程

中國鋼琴音樂擁有著與其他藝術(shù)種類不同的經(jīng)歷和背景。 首先鋼琴本身是引進(jìn)于國外的西洋樂器， 再者從作品創(chuàng)作、 演奏到鋼琴教學(xué)都來源于西方， 不管是創(chuàng)作中的思維模式還是受眾群體的聽覺審美， 都與中國大相徑庭。 所以運用鋼琴這一外來樂器來表現(xiàn)并弘揚中國民族音樂變成了一個值得深入探索的問題。 在這條近百年的探索之路中， 中國老一輩音樂家們吸收西方音樂文化中的創(chuàng)作技巧， 并不斷努力找尋中國民族音樂與鋼琴音樂中的契合點， 同時對流傳在民間的音樂進(jìn)行收集并整理， 找到合適的音樂素材進(jìn)行改編創(chuàng)造， 希望這些民族文化精粹能與鋼琴音樂相結(jié)合， 從而創(chuàng)作出滿足大眾聽覺審美需求的音樂。

在中國鋼琴發(fā)展的短暫歷史中創(chuàng)造了許多佳績?！逗推竭M(jìn)行曲》 是趙元任先生創(chuàng)作的一首鋼琴小品， 同時也是中國第一首鋼琴曲， 之后早期的作品還有 《三首鋼琴小品》 《小朋友進(jìn)行曲》， 李榮壽的 《鋸大缸》 等。在創(chuàng)作的初期， 這些作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整， 在和聲織體上也沒有很復(fù)雜， 大多數(shù)是以鋼琴小品的形式出現(xiàn)， 所以在初期的創(chuàng)作中， 作品從整體來看還不夠成熟， 但卻是我國老一輩音樂家們嘗試開辟新道路所付出的心血， 表明了發(fā)展我國鋼琴音樂藝術(shù)的決心， 向世界證明了中國文化極強的包容性， 鋼琴也不單單是西方文化的舶來品。

在20世紀(jì)二三十年代期間， 受歐洲古典主義影響，作曲家們開始借鑒古典主義音樂風(fēng)格來創(chuàng)作鋼琴作品，創(chuàng)作手法也不斷成熟。 賀綠汀先生創(chuàng)作的鋼琴小品 《牧童短笛》 在全國乃至世界都獲得了極高的聲譽， 在這首作品中， 他運用巴洛克時期復(fù)調(diào)對位的傳統(tǒng)技法， 并結(jié)合中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式， 旋律優(yōu)美活潑， 創(chuàng)作出富有典型中國風(fēng)味的樂曲， 是當(dāng)時復(fù)調(diào)五聲調(diào)式鋼琴音樂的成功典范。［1］同時， 該作品的問世給中國的鋼琴音樂創(chuàng)作帶來了很多啟示， 證明了鋼琴和傳統(tǒng)的西方作曲技法是可以創(chuàng)作出具有中國特色音樂的。 后來 《晚會》 《小曲》等作品問世， 其都具有濃郁的中國音樂風(fēng)格特色， 也證實了中國音樂有著巨大的發(fā)展空間。

在20世紀(jì)40年代， 丁德善、 孫以強等作曲家使中國鋼琴音樂向前邁進(jìn)一大步。 進(jìn)入50-60年代， 中國鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入了繁榮時期。 作品數(shù)量眾多， 大部分取材于民間音樂， 以主題變奏曲或鋼琴小品為主， 有的改編自中國聲樂作品， 這些作品都具有十分鮮明的民族音樂特色， 旋律優(yōu)美， 和聲也簡明扼要。 在60年代末、70年代初期， 大批由民族民間音樂改編的鋼琴作品相繼問世， 掀起了一股中國鋼琴作品的創(chuàng)作熱潮。 80年代，改革開放后， 受 “新潮音樂” 思想的影響， 中國鋼琴音樂的創(chuàng)作進(jìn)入新的春天。 中國鋼琴音樂在世界音樂文化中也占據(jù)了一席之地。

中國傳統(tǒng)的民族文化形式多樣豐富多彩， 為中國鋼琴音樂文化提供了廣闊無限的發(fā)展空間。 中國傳統(tǒng)的民族文化有民間音樂、 宮廷音樂、 人文音樂、 宗教音樂四類， 民間音樂是流傳最為廣闊， 最有生命力的音樂。 鋼琴作為外來文化， 需要具有生命力的音樂加以融合， 也為這種獨特的音樂形式增添了魅力， 在演奏過程中展現(xiàn)了極強的表現(xiàn)力。

二、 中國民族音樂文化在鋼琴音樂中的傳承與創(chuàng)新

任何事物的發(fā)展都離不開社會環(huán)境與時代背景的變化， 音樂同樣如此。 我國最悠久的音樂歷史可從八千年前新石器時代說起， 在河南賈湖出土的七孔骨笛是至今世界發(fā)現(xiàn)的最早的樂器。 自19世紀(jì)六七十年代開始，隨著西方教條對我國政治文化的影響， 西方的音樂開始進(jìn)入中國并對中國音樂產(chǎn)生了影響， 許多西方音樂文化理念隨著時間的洗禮， 時代的更迭， 已經(jīng)深入到中國音樂文化中來， 與中國傳統(tǒng)文化相融合， 成為中國當(dāng)今音樂文化中的一部分。

（一） 體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作取材中

第一種是以中國傳統(tǒng)的音樂作為創(chuàng)作素材的鋼琴作品。 例如鋼琴曲 《梅花三弄》， 該曲的主題來源于古琴曲 《梅花三弄》， 它的樂譜最早出現(xiàn)在明朝的 《神奇秘譜》 上。 由陳培勛創(chuàng)作于1975年的鋼琴曲 《平湖秋月》， 它的主題是吸收借鑒了江南一帶的民間小曲， 其旋律清新亮麗， 伴隨著華麗的和聲描繪出如畫的湖光倒影， 《平湖秋月》 的原曲為 《醉太平》， 該曲以民族五聲音階為調(diào)式骨干， 旋律清新淡雅， 是將中國的傳統(tǒng)音樂融入鋼琴作品中的成功典范。

第二種是以地方民間音樂作為創(chuàng)作素材的作品。 民間音樂與人們的日常生活息息相關(guān)， 是從人們的生活中流傳下來的， 有著極強的地域性。 例如 《旱天雷》， 這是廣東音樂中最短小又震撼的一首， 在表現(xiàn)手法上， 作者運用了中國傳統(tǒng)的 “魚咬尾” “合首換尾”， 該作品表現(xiàn)了人們對美好生活的向往和追求； 陳培勛先生創(chuàng)作的 《賣雜貨》 也是運用廣東流傳下來的小調(diào)， 旋律歡快， 整體詼諧有趣， 給人一種樂觀向上的感覺。

第三種是以少數(shù)民族音樂作為創(chuàng)作素材的作品。 中國地大物博民族眾多， 各個民族在自己的特殊地理位置的影響下， 孕育形成了極具地方特色的音樂特色， 眾多音樂家對它們進(jìn)行收集、 整理和改編， 在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上加入自身的理解與感悟， 將西方的音樂文化與中國傳統(tǒng)音樂文化取之巧妙融合在一起， 將本身哼唱來完成的音樂作品通過其他的表演形式來完成， 便會賦予音樂作品新的生命力， 使其擁有更加深遠(yuǎn)的內(nèi)涵。 例如新疆音樂作為素材改編的中國鋼琴作品， 下文要具體分析的《春舞》 就是取材于新疆音樂的鋼琴作品， 以新疆維吾爾族具有舞蹈性的節(jié)奏作為音樂的骨架， 塑造出熱情豪放、 慷慨激昂的音樂形象。

第四種是以歌劇、 舞劇或是戲曲作為創(chuàng)作素材的作品。 戲曲是中國的國粹， 擁有悠久的歷史， 門類派別眾多， 是中國傳統(tǒng)文化的精髓。 例如 《紅色娘子軍》 《虞美人》 等鋼琴版本就是由杜鳴心和吳祖強創(chuàng)作的同名歌舞劇改編而來； 鋼琴家倪洪進(jìn)創(chuàng)作的 《練習(xí)曲》 中的第一首就是借鑒了京劇， 來源于京劇曲牌 “小開門”， 第三首則是借鑒昆曲的曲牌為音調(diào)。

第五種是以中國民間歌曲為素材創(chuàng)作的鋼琴作品。例如由朱踐耳先生創(chuàng)作的鋼琴曲 《流水》 就是運用借鑒了 《小河淌水》 的曲調(diào)， 由這個云南民歌發(fā)展而來， 音樂最初像小溪潺潺的流水， 緊接著匯成大河洶涌澎湃，最后又回歸寧靜， 仿佛人們對美好生活的向往； 由黃虎威先生創(chuàng)作的 《蓉城春郊》 是取材于四川民歌 《大河漲水》， 選自 《巴蜀之畫》， 它的旋律音調(diào)悠揚自由， 優(yōu)美綿延， 川蜀春意盎然的景色仿佛就在眼前。 除了上述這些作品之外還有 《山丹丹花開紅艷艷》 《瀏陽河》、 周廣仁根據(jù)陜北民歌 《三十里鋪》 改編的鋼琴曲 《陜北民歌主題變奏曲》、 儲望華的 《“茉莉花” 幻想曲》 等。

《春舞》 就是取材于新疆音樂的鋼琴作品， 它又名《春到天山》， 以新疆維吾爾族具有舞蹈性的節(jié)奏作為音樂的骨架， 塑造出熱情豪放、 慷慨激昂的音樂形象。 新疆由于其特殊的地理位置使得新疆地區(qū)東西方文化碰撞出火花， 在新疆不僅有古老的中國文化， 還有波斯文化、 印度文化等， 就是因為眾多文化的集結(jié)， 從而形成了獨具特色的新疆風(fēng)格。 其中維吾爾族與哈薩克族更具代表性。 如此多元的民族音樂素材吸引了一批優(yōu)秀音樂家的到來， 他們對這些傳統(tǒng)的民族音樂進(jìn)行收集整理加以改編創(chuàng)作。 在我國鋼琴音樂文化發(fā)展的初期， 有許多音樂家利用自身所學(xué)的新式作曲方法對少數(shù)民族或是邊疆地區(qū)的傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改編創(chuàng)作， 因此譜寫了眾多保留民族風(fēng)格的中國鋼琴作品， 不僅如此這種現(xiàn)象不斷影響著一代又一代的作曲家， 這為我國民族音樂以及中國鋼琴作品的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

（二） 體現(xiàn)在民族 “線性” 的旋律美中

回首中國音樂史的長河， 從古至今不論聲樂曲還是器樂曲， 每一首都擁有優(yōu)美的旋律線條。 對旋律線條，中國音樂里追求有起有伏， 流暢發(fā)展， 注重韻味和橫向的線條發(fā)展。 這種追求與西方的以和聲發(fā)展為主， 注重縱向發(fā)展有著完全不同的聽覺感受。 中國音樂注重旋律線性結(jié)構(gòu)的特點， 來源于漢語的影響， 漢語講究平仄的意蘊， 四聲變化使得漢語說起來語調(diào)優(yōu)美， 富有節(jié)奏。而音樂則是語言、 語調(diào)等因素的抽象表現(xiàn)， 說話的輕重緩急、 抑揚頓挫影響著中國音樂的創(chuàng)作， 因此講究旋律的此起彼伏， 綿延悠揚。 音樂與說話相同， 進(jìn)行中蘊藏著情感， 有時澎湃激昂， 有時溫婉親切， 而中國傳統(tǒng)的民族民間音樂就具有這一特性。

新疆民歌中的旋律往往是流暢優(yōu)美的， 音樂中的旋律是跳進(jìn)進(jìn)行的。 新疆風(fēng)格的鋼琴曲中仍然保留著新疆本民族民歌旋律的走向， 運用大跳使旋律進(jìn)入高音區(qū)再逐漸進(jìn)入到低音區(qū)， 下行則多用級進(jìn)的方法并在結(jié)尾加入甩音， 形成拋物線式的旋律走向。 與此同時， 曲中運用重復(fù)、 模仿、 呼應(yīng)等藝術(shù)表現(xiàn)手法， 對稱方正的結(jié)構(gòu)， 使得作品旋律此起彼伏， 時而活潑喜慶， 時而源遠(yuǎn)流長。 在 《春舞》 首部的第一個樂段中， 再次出現(xiàn)了開頭引子的主題旋律， 兩樂句之間相互呼應(yīng)與對比， 一個是向上的旋律， 一個則是向下的， 這就塑造了拋物線般此起彼伏的氛圍。

（三） 體現(xiàn)在和聲織體中

中國鋼琴音樂作品中有眾多以民族民間音樂取材改編而來的作品， 其和弦是以五聲和弦為主要和弦的。 因此此類作品只能在線性思維與縱向思維中找到能夠相融合的點。 中國的民族民間音樂主要運用的是傳統(tǒng)的五聲調(diào)式， 它與以十二平均律為主的西方音樂的區(qū)別是五聲調(diào)式是按中國傳統(tǒng)的五度相生律產(chǎn)生的。［2］這些鋼琴作品保留傳統(tǒng)的同時運用了西方的創(chuàng)作手法， 整體通過鋼琴的織體展現(xiàn)民族的時代特征。 這些鋼琴作品在對中國傳統(tǒng)的民族音樂進(jìn)行創(chuàng)新的同時， 仍然通過各種方法盡可能保留五聲性調(diào)式的韻味。

例如在 《春舞》 中d 小調(diào)和聲音階、 重屬和弦和一些四度五度音程都是擁有民族特色的和聲織體， 其中樂曲中間部分以G 大調(diào)屬四六和弦作為強拍， 這里彰顯了中國民族性的和聲， 因為在西方的創(chuàng)作技巧中四六和弦一般情況下不用作強拍。 整首作品作者依舊延續(xù)使用了傳統(tǒng)的和聲織體， 運用了三度疊加的和弦作為本曲的和聲材料， 突出樂曲的風(fēng)格特點。 例如作者在作品結(jié)尾處使用了附加音的和弦結(jié)構(gòu)， 在D 大調(diào)和弦的主音上添加了小二度， 這使得曲目產(chǎn)生了更具特色的色彩感， 在穩(wěn)重的風(fēng)格中， 又給人余音繞梁的感覺； 同時， 新疆、 阿拉伯風(fēng)格的音樂材料貫穿全曲， 音樂之間交織交融， 進(jìn)一步體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)民族中的異域風(fēng)情， 這種民間音樂以鋼琴作為表現(xiàn)的載體， 在對比與融合中， 在傳承中國傳統(tǒng)音樂文化和吸收西方外來文化作為創(chuàng)新中， 創(chuàng)造了和諧統(tǒng)一的美感。

（四） 體現(xiàn)在音樂的結(jié)構(gòu)美中

在音樂作品創(chuàng)作中， 結(jié)構(gòu)的安排是重中之重， 中國鋼琴音樂在創(chuàng)作的過程中， 主要是運用西方音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)中嚴(yán)謹(jǐn)邏輯性強的思維模式， 但是這種結(jié)構(gòu)特點不適用中國音樂的 “線性” 思維， 所以為滿足線性思維的發(fā)展需要， 在創(chuàng)作中根據(jù)傳統(tǒng)民族音樂的內(nèi)容、 情感的需求， 將西方音樂創(chuàng)作中的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行變化， 用變奏等其他方式進(jìn)行展開， 根據(jù)調(diào)式調(diào)性、 和聲、 節(jié)奏、 演奏方式等， 進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的反復(fù)。［3］所以隨著音樂的不斷發(fā)展， 在創(chuàng)作手法上音樂家們不斷打開思路， 打破傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)， 將能體現(xiàn)民族音樂特點的結(jié)構(gòu)運用在作品的創(chuàng)作中， 從而促進(jìn)民族音樂在鋼琴音樂作品中的多元發(fā)展。

三、 中國鋼琴音樂中融入民族音樂元素的演奏策略

中國作曲家在音樂作品中融入民族音樂的元素， 使得作品與地方文化相契合， 彰顯出地方音樂的風(fēng)格特點， 在此基礎(chǔ)上， 為了更好地詮釋作品， 增強演奏效果提高表現(xiàn)力， 在注重演奏技巧的同時要結(jié)合中國民族音樂的審美， 將情感與技巧相融合， 演奏者演奏作品時從表演的情感、 情緒的起伏來對其中的民族音樂元素進(jìn)行闡釋， 從而展現(xiàn)中國鋼琴音樂作品中的天人合一的和諧， 顯現(xiàn)民族特色， 增加藝術(shù)感染力。［4］

（一） 能夠理解作曲家融入民族音樂元素的目的

鋼琴音樂作品中所融入的民族音樂元素需要通過演奏來詮釋， 這使得演奏者在音樂素養(yǎng)、 音樂處理的演奏技巧上以及對于民族性音樂的處理方式上有更多的要求， 想要更好的詮釋作品， 在分析理解作品的基礎(chǔ)上，把握作品的感情基調(diào)、 音樂風(fēng)格， 對作者的創(chuàng)作意圖以及作品中的音樂語匯進(jìn)行全面的解讀， 更好的了解作者創(chuàng)作的意圖明白其思想， 同時能夠理解民族元素在此作品中的文化價值， 理解文化融合的意圖， 才能夠提高音樂作品表現(xiàn)的感染力。 例如在 《春舞》 中， 作者運用不同的裝飾音和節(jié)奏來表現(xiàn)新疆民族的音樂風(fēng)格， 其中作品中的切分節(jié)奏模仿的是維吾爾族手鼓的節(jié)奏型， 具有異域特色的節(jié)奏使得作品強弱對比鮮明， 律動十足， 具有很強的舞蹈性； 前八后十六的節(jié)奏型在模仿馬兒奔跑的聲音， 與哈薩克族樂器冬不拉的音色音響相似。 中間連接的悠揚音調(diào)則是運用塔吉克族的音樂特征。 琶音、顫音等裝飾音同樣是模仿西域神秘的樂器， 四度五度音程使音樂中的民族性加強， 整首作品的發(fā)展變化顯現(xiàn)出獨具特色的西域民族韻味， 旋律主題在演奏過程中需要時刻被強調(diào)， 在表演過程中顯現(xiàn)出線性旋律與和聲的融合變化， 從而增強演奏效果。

（二） 能夠詮釋作品中表達(dá)的音樂情感

演奏者的情緒影響著音樂的詮釋， 所以要想將作品中的真情實感表現(xiàn)得淋漓盡致， 最重要的是調(diào)整表演者狀態(tài)， 保持良好的情緒， 這樣才能將演奏技巧與情感相融合， 為聽者打造更好的音樂氛圍， 增強音響效果。 以《春舞》 為例， 作者的創(chuàng)作思路巧妙， 富有獨特的新疆民族音樂的魅力， 這對表演者的音樂素養(yǎng)、 演奏技巧以及內(nèi)心的情感要求頗高， 在樂曲的首部， 譜面要求演奏者在演奏時觸鍵需要很輕巧， 手指要實但是力度不能過大， 主題旋律應(yīng)該柔和優(yōu)美地演奏出來， 使得音樂流暢更具美感； 因為作品中包含了很多新疆音樂特色的音程和弦， 所以在首部的第一樂段演奏過程中， 要控制好每個音符的時值， 依靠手臂來帶動手腕和手指， 使得手指快速地在琴鍵上跑動， 這樣可以更好的適應(yīng)曲子的速度和力度； 在演奏最具新疆音樂代表性的切分節(jié)奏時， 要能體現(xiàn)出重拍， 對音的顆粒性與跳躍性， 同時要注意整個旋律的導(dǎo)向， 使得音樂擁有舞蹈的色彩， 以此才能更加符合作品的風(fēng)格與特色。