摘 要：近百年來，架上繪畫不斷受到來自外界的挑戰(zhàn)，油畫作為其重要組成形式之一，在繪畫媒介的創(chuàng)新和使用上出現(xiàn)了許多新的可能性和演變。這種創(chuàng)新和演變，主要體現(xiàn)為對材料和展覽形式的探索以及創(chuàng)作思想上的轉(zhuǎn)變。從油畫的發(fā)展與變革入手展開研究，分析油畫如何實現(xiàn)二維到三維的跨越，以及如何打破與其他藝術形式之間的壁壘向空間范圍進行延伸。

關鍵詞：油畫；綜合材料；裝置藝術；立體空間

一、當代油畫藝術表現(xiàn)中對綜合材料的使用與探索

自19世紀以來，現(xiàn)代主義、觀念藝術和攝影技術開始逐漸成為人們精神生活的新視角。隨著許多新的藝術形式的出現(xiàn)，“架上繪畫將走向消亡”的聲音逐漸浮出水面，藝術家們開始思考關于油畫創(chuàng)作的其他可能性，并著手在表現(xiàn)形式和材料的選擇上對油畫創(chuàng)作進行大膽創(chuàng)新，以此獲得更多樣的表達方式。在以畢加索為代表的立體主義藝術家的后期創(chuàng)作中，藝術家們開始使用報紙、墻紙、木紋紙等材料來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的油畫顏料和工具，而在杜尚之后，更多的藝術家開始用一種更為綜合的方式進行創(chuàng)作，如在繪畫的基底上使用黏合劑以及某些現(xiàn)成品進行拼貼和黏合，使畫面構(gòu)成一種新的繪畫語言。這些現(xiàn)成品材料在藝術家的整合之下融入畫面主體中，并被分解和重構(gòu)，形成了一種更豐富的集合。它們承載著藝術家的觀念、審美以及情感，也為油畫從框型結(jié)構(gòu)的平面繪畫中脫離出來奠定了基礎。

羅伯特·勞申伯格將達達主義的現(xiàn)成品與抽象主義的行動繪畫結(jié)合，創(chuàng)作了著名的“綜合繪畫”。在他的作品中，常見一些現(xiàn)成品和顏料被黏合劑混合并拼貼在畫面中，例如紙張、織物、木材、建筑廢棄物、金屬等。材料的多樣性組成了豐富的繪畫語言。勞申伯格的很多作品都采用了印刷和拼貼的方式，與此同時，他也有意地開始模糊繪畫與雕塑、裝置、攝影和表演之間的界限，使油畫創(chuàng)作開始具有打破框型平面的可能性。

安塞爾姆·基弗同樣熱衷于將油畫與綜合材料相結(jié)合進行創(chuàng)作，在創(chuàng)作中，其與勞申伯格在材料的選擇上都傾向于有肌理、重量與豐富色彩的現(xiàn)成品。但相較于勞申伯格的作品，基弗的創(chuàng)作更具有厚重感、力量感和強烈的歷史使命感，其使用的材料種類繁多，主題晦澀且富含詩意，畫面中的堆疊感和復雜的肌理使作品充滿力量。在作品《剝皮的風景》中，他將融化的鉛澆筑在顏料堆疊的畫面上，使金屬液體順著堆疊的肌理流淌下來，在液體凝固的過程中保留它滴落、潑灑、流動的形態(tài)，最終在視覺上呈現(xiàn)出一種銹蝕的效果。對于這種材料的選擇，基弗的解釋是：“我覺得和鉛很親近，因為它和我們一樣。它是在變化中的……對我來說，鉛是一種非常重要的材料。當然，它是一種象征性的材料，但顏色也是非常重要的，你不能說它是光明或黑暗，我不相信絕對的東西，真相總是灰色的?！盵1]這種材料給畫面帶來了很強的肌理效果和視覺沖擊力，同時它又有著深刻的內(nèi)在含義，即材料的隱喻性。藝術家開始更加注重材料本身所能傳達的情感、寓意以及其所引發(fā)的思考。

與安塞爾姆·基弗不同，藝術家盧西奧·豐塔納選擇了更直接的藝術處理方式來改變平面和空間的割裂關系，他一刀將畫布割開的同時，為繪畫向立體空間的突破打開了大門，畫布上的刀痕和孔洞打破了繪畫的平面性，將繪畫帶入了向未知空間的探索。在他的理解中，“繪畫就是在二維空間內(nèi)制造一個幻覺，讓人感受到物體的立體性，但裝置性繪畫打破了二維空間，制造了一個一半幻覺一半真實的空間，而這個‘真實’其實就是‘物體’本身，由此我們知道，當繪畫進入三維之后，會通過展示的方式的轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生新的能量”[2]。

針對材料，藝術家們進行了各種嘗試，從現(xiàn)成品的綜合材料到裝置，從二維平面到三維空間。對于油畫藝術來說，真正的進步不是材料和創(chuàng)作技法的變化，而是對油畫藝術的人文精神的重新審視和調(diào)整，無論使用的材料是否常規(guī)，其終究是為藝術家個人情感及內(nèi)在精神的傳達服務的。材料本身僅僅作為一種傳遞思想的媒介存在，其物理屬性和文化屬性缺一不可。

二、當代中國油畫的轉(zhuǎn)型與發(fā)展

20世紀90年代，中國油畫在新的歷史背景和西方的影響下開始轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新，油畫作為一類藝術舶來品，已從當初單純被摸索和模仿的狀態(tài)逐漸融入中國本土生活中，藝術家的創(chuàng)作也開始逐漸貼近生活，參與文化構(gòu)建。無論是在繪畫語言上的運用還是題材的選擇上，油畫家們都開始更注重思想的傳達，而不是屈于流于表象的創(chuàng)作。這種轉(zhuǎn)變既有社會因素也有個人因素：社會的巨變、思想的解放和觀念的更新，是促使一部分油畫家展開創(chuàng)新的外在原因，更深層的原因則是中國當代油畫迫切需要一條屬于自己的發(fā)展之路。在人們?nèi)找孀⒅鼐裆畹漠斀裆鐣彤嬎囆g需要更關注人們的內(nèi)在精神和對社會文化的探索，因為“藝術其實是對世界的參與、思考的結(jié)果”[3]。

隨著中西方藝術思潮開始交融，藝術家開始嘗試新的藝術觀念和表達方式。石沖是研究繪畫形式與裝置藝術融合的代表性藝術家，其油畫作品《綜合景觀》《欣慰中的年輕人》《今日景觀》《隱語之三》等作品，都將寫實技法和現(xiàn)成品材料進行結(jié)合。在這些作品中，多種藝術形式之間的邊界逐漸模糊，作品中對觀念的表達已經(jīng)遠遠超過對于單一技法的追求，其中蘊涵著對現(xiàn)實社會問題的深刻認識和當代意識。石沖在與雅昌藝術網(wǎng)的對話中談道：“今天的繪畫，藝術家思考問題的同時，使問題逐漸獨立或個人化，在認知基礎上，以不一樣的經(jīng)驗用圖像介入其中的視覺思考，這很重要。對我來說，缺失了個人經(jīng)驗的想象與實驗，我的繪畫也就不存在了。我將繪畫與這些我認為重要的因素相互依托，使它成為我可以延續(xù)的繪畫的基本理由?！盵4]

冷軍的“世紀風景”系列采用了油畫與建筑材料相結(jié)合的創(chuàng)作方式，這系列作品在某種意義上也是繪畫與裝置藝術融合的邁進。畫面中使用了大量廢棄的建筑石塊及玩具零件，灰暗的廢石塊與彩色玩具零件形成鮮明對比。這幾幅作品的創(chuàng)作靈感來自一場韓國商場坍塌事故，現(xiàn)場的鋼筋水泥混合著商場華麗的商品以及血肉模糊的軀體，人類在這一巨大的事故面前顯得渺小和無力，這給藝術家?guī)砹藰O大的震撼。這一系列作品的創(chuàng)作旨在表達藝術家對當今工業(yè)時代人類文明窘迫慘狀的惋惜，體現(xiàn)城市進化對人類的無情掠奪?！八挠彤嬜髌窂男问缴媳普娴爻尸F(xiàn)了裝置語言所特有的觀念性和獨特樣式，直接提出了當下人類面臨的問題，從藝術性上表達了畫家的個人視覺經(jīng)驗，使觀者獲得崇高式的情感體驗?！盵5]此后，冷軍在作品中開始了一系列關于繪畫語言的實驗，并開始使用大量的現(xiàn)成品及拼貼手法，從而探索架上繪畫得以繼續(xù)延伸的方式。在20世紀90年代的中國，這無疑是大膽嘗試，也是在繪畫語言豐富性和多樣性探索上的進步，中國當代油畫開始逐漸擺脫平面的束縛，走向立體空間。

隨后，一些藝術家進一步開展對繪畫語言的探索，其中頗具代表性的藝術家有仇曉飛、李青、倪有魚、陳彧君等。在2016年北京當代唐人藝術中心開幕的群展“出墻——面對裝置誘惑的繪畫”中，他們致力于研究油畫與裝置之間的聯(lián)系以及融合的合理性，試圖以一種更新穎、更具表達力的方式展現(xiàn)出來。他們的作品中有對油畫本身的凝視與解構(gòu)，如仇曉飛的《缺角方塊》就對畫面的部分做切割處理，讓油畫本身呈現(xiàn)出一種不規(guī)則的狀態(tài)，打破了油畫以往畫面的平衡，開始邁向油畫從平面到空間的探索之路?！霸谶@個語義中，藝術家是退一步的，對仇曉飛來說是一種比較舒服的角度，帶著懷疑和后撤的方式進行創(chuàng)作，而不是那么確定自己畫的每一筆都是稱之為繪畫的東西?！盵6]李青的《鄉(xiāng)村教堂》則是油畫與裝置直接結(jié)合的嘗試，藝術家在異形的木窗玻璃上用油畫顏料呈現(xiàn)作品。以玻璃為畫布的作品給人一種更直接的視覺效果，是對繪畫和裝置二者邊界的打破與重組。隨后，還出現(xiàn)了油畫與燈光以及油畫與影像的結(jié)合等更創(chuàng)新的展覽形式。

在這些藝術家的不斷嘗試下，國內(nèi)開始陸續(xù)涌現(xiàn)“出墻”這類展覽。許多年輕藝術家對當代油畫的探索和對社會的認識有自己的理解和立場，在他們的描述中，“個人化”無疑是首要的藝術特征，藝術家們不再熱衷于采用宏大的歷史性圖像構(gòu)建自我，而是采用個人的、經(jīng)驗的、生活化的視角表達現(xiàn)實體驗?！昂蟋F(xiàn)代思維的一個重要策略就是將熟悉的東西陌生化，將清楚的東西模糊化，將簡單的東西復雜化?！盵7]彼時藝術家的“自我”已不再是一個一成不變的主體，而是社會文化背景下復雜的、變動的、充滿反思和批判的個人精神，而油畫也承載著更多的社會責任和個人精神的表達，這也注定了油畫的創(chuàng)作方式必然從一成不變的平面創(chuàng)作邁向有更多可能性的立體創(chuàng)作，并融入周圍的空間語境。

三、當代油畫向空間范圍的延伸和實驗

裝置藝術介入繪畫是油畫向空間范圍探索邁出的第一步，由此產(chǎn)生了“裝置繪畫”這一將二者結(jié)合的藝術創(chuàng)作方式。“裝置藝術不受藝術門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能使用的手段?？梢哉f裝置藝術是一種開放的藝術手段。”[8]在裝置藝術的介入下，油畫開始打破與不同藝術種類之間的界限，并與之不斷融合，這不僅擴大了油畫延伸的邊界，也使油畫的創(chuàng)作從一種靜止的、按計劃完成的方式變成了一個可被欣賞的過程，跨媒介的概念開始在油畫創(chuàng)作中被廣泛使用。自此，關于油畫創(chuàng)作的實驗不再只是停留在對材料的研究和對二維空間的突破上，而是在打破二維空間之后再創(chuàng)造一個新的與之產(chǎn)生聯(lián)系的空間，從而實現(xiàn)了從平面到立體再向空間延伸的跨越?！坝^念繪畫”與“新繪畫”的概念開始產(chǎn)生，“如今的繪畫已經(jīng)沒有了邊界，延伸了大量的自由展現(xiàn)的空間，更加繁復的個性與提問在各個藝術家的作品里生機勃勃地迸發(fā)出來”，“新繪畫已經(jīng)與影像、裝置、雕塑構(gòu)成整體而成為個性展開的組成部分”[9]。在“新繪畫”的概念中，觀念的傳達是藝術創(chuàng)作的核心，選擇的載體服務于藝術的個性意識和文化屬性，不同藝術種類之間的界限和壁壘正在逐漸模糊與消失，出現(xiàn)了許多油畫與影像、裝置、行為藝術相結(jié)合，甚至融合詩歌、音樂、舞蹈等藝術形式的綜合型藝術作品的展覽。

隨著人們對“浸入式”體驗的追求，動態(tài)的、場域化的、空間化的展覽開始受到廣泛的歡迎和關注。2015年，泰特美術館舉辦了一場名為“泰特·感官”（Tate Sensorium）的作品展，并將感官體驗首次納入藝術展覽中。館內(nèi)展示的四件繪畫作品分別對應味覺、聽覺、觸覺和嗅覺，驗證了顏色與味道之間的密切聯(lián)系，畫面空間感與聽覺之間的相互影響、觸覺對畫面物體質(zhì)感的影響以及嗅覺對個人記憶和回憶的喚起等，說明沒有哪種感官是單獨運作的。這種感官體驗也存在個體差異，即使面對同一件作品，不同的觀眾也可以有不同的感官體驗。藝術家通過這種不同的體驗，幫助人們明白普遍的解釋其實并不存在，我們不需要去尋找某些對作品的特定釋義，而是可以通過這種沉浸式的感官體驗和與作品之間的密切接觸來獲得一些個人化的、獨特的思考和理解。此次的感官展是展覽也是實驗，它將觀眾和展覽的關系推向了一個新的方向。隨后，盧浮宮也開展了針對其古典油畫在嗅覺上的拓展項目，將《米洛的維納斯》《大宮女》等知名藝術作品轉(zhuǎn)化為特定的香味，為藝術品欣賞提供了一種全新的維度。

四、結(jié)語

通過對繪畫媒介的研究和梳理可以發(fā)現(xiàn)，繪畫語言可以進入一種新的模式之中。當代油畫的發(fā)展并沒有受到巨大的沖擊和阻礙，而是在社會的發(fā)展下獲得了更多的創(chuàng)作手段和表達方式。如今的油畫已模糊了與不同種類藝術之間的邊界，延伸出了更多自由展示的空間與可能性。油畫在將來或許會面對更多與其他媒介融合的機會或與其他學科之間的融合，這種多元性和交互性使得藝術家的思維得以從更多維的角度向觀眾進行傳達，同時這種具有動態(tài)傾向的藝術手法也改變了傳統(tǒng)的觀看方式，構(gòu)建了觀眾與藝術家和作品之間的新的聯(lián)系。這種帶有實驗性的創(chuàng)作方式的運用給當代油畫注入了新的血液，也激發(fā)了其巨大的潛力。值得注意的是，我們需要更加關注作品的內(nèi)在精神和文化屬性，以及藝術家自身的審美及情感表達。個性意識和觀念需優(yōu)先于藝術手法、材料等表現(xiàn)形式，避免為追求當下藝術的發(fā)展趨勢而陷入形式主義的囚籠。

參考文獻：

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[3]郭曉川.中國當代美術二十年啟示錄[M].北京：文化藝術出版社，1998：21.

[4]石沖：個人化的圖像實驗與制作[EB/OL].[2023-08-15].https：//www.sohu.com/a/279746833_149159.

[5]常驊.從石沖《今日景觀》看繪畫與裝置的融合[D].西安：陜西師范大學，2016.

[6]劉霞.“出墻”唐人盛開，一場當代繪畫裝置的“切片”展[EB/OL].[2023-08-15].http：//www.hiart.cn/news/detail/68dguws.html.

[7]王治河.論后現(xiàn)代主義的三種形態(tài)[J].國外社會科學，1995（1）：41-47.

[8]李奕，毛宗種.實驗中的繪畫與裝置藝術探索[J].美術教育研究，2020（17）：48-49.

[9]呂澎.“新繪畫”的歷史上下文[J].藝術當代，2007（5）：16-18.

作者簡介：

胡陽，湖南師范大學碩士研究生。研究方向：繪畫。