謝千帆，葉 原（西南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，重慶 400700）

始修筑于北朝時(shí)期的須彌山石窟自中古以來便是僧人信徒參拜修行之所，石窟位于今寧夏回族自治區(qū)固原市西北的六盤山脈，《萬歷固原州志》載：“須彌山，在州北九十里。上有古寺，松柏桃李郁然，即古石門關(guān)遺址。元封圓光寺。”①固原古稱原州，隨著佛教傳播及信眾規(guī)模的擴(kuò)大，形成了濃厚的佛教信仰氛圍，并開鑿了極具歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的須彌山石窟。北周時(shí)期是須彌山石窟開鑿的高峰，其窟龕形態(tài)的襲承與變化，對理解當(dāng)時(shí)原州佛教徒的信仰情況和文化生活具有重要意義。

一、中原審美在石窟藝術(shù)中的顯現(xiàn)

古代中國修筑的石窟，往往帶有本土審美文化特征。關(guān)于魏晉南北朝時(shí)期的佛教藝術(shù)特點(diǎn)，比較典型的是北朝佛像中褒衣博帶式袈裟的流行。對此，《歷代名畫記》的描述是：“秀骨清像，似覺生動，令人懔懔若對神明，雖妙極象中，而思不融乎墨外，夫象人風(fēng)骨，張亞于顧、陸也。”②之所以出現(xiàn)“秀骨清像”的藝術(shù)特征，是由于佛教傳入之時(shí)受到北魏時(shí)期漢化的影響，與中原文化、風(fēng)土以及信仰發(fā)生碰撞，二者相互吸收、融合，形成與傳入地相異的信仰形式與文化樣貌。

北周時(shí)期，承襲自北魏的佛教造像，出現(xiàn)了一些新特點(diǎn)。相較于前代“秀骨清像”式的藝術(shù)特征，北周須彌山石窟造像則變清瘦為豐腴。如須彌山北周第51窟右壁佛龕，頭大、臉圓，身形圓潤健碩，呈現(xiàn)了蕭梁新風(fēng)（圖1）?！跋袢酥?，張得其肉”，對蕭梁佛教造像風(fēng)格的吸收和借鑒，使得北周時(shí)期的造像藝術(shù)向南朝以張僧繇為代表的造像審美靠攏。值得注意的是，北周時(shí)期須彌山石窟造像風(fēng)格仍然受到漢文化審美模式的影響。不同之處在于，北朝佛教造型藝術(shù)受到了南朝遷入工匠的影響，而隨著蕭梁政權(quán)更迭，荊、蜀兩地被并入北周領(lǐng)土，北周時(shí)期的造像風(fēng)格則更多展示了對蕭梁主流造像風(fēng)格的吸收和借鑒。蕭梁因裁革齊制，張僧繇畫派占據(jù)主流，因此北周造像雖略有北魏“秀骨清像”的余韻，但更突出豐滿圓潤的特征。二者的差別體現(xiàn)了時(shí)代變化中主流審美取向的不同。可見，北周須彌山石窟的中原審美特征不僅繼承了北魏晚期造像傳統(tǒng)，也因朝代更替隨蕭梁主流審美變化而變化，顯示了南方政權(quán)主流文化對北周石窟藝術(shù)的影響。

圖1 須彌山第51 窟佛龕

此外，中原漢族的生活方式和起居文化也深刻融入了石窟藝術(shù)的外在特質(zhì)。如北周須彌山第45、46窟造像出現(xiàn)大量帳形龕，其龕口多呈方形或帳形，橫枋飾以不同紋樣，顯得富麗堂皇。古代中國的“帳”泛指床上的帷幔，“帳，張也，張施于床上也”③，作為家居陳設(shè)的一種樣式，使用帷帳能夠突出人物的顯耀和華貴，具有鮮明的等級意涵。作為中國傳統(tǒng)風(fēng)俗習(xí)慣，將佛像置于帷帳之內(nèi)，是當(dāng)時(shí)佛教徒們展現(xiàn)心中尊貴神明形象的方式。家具陳設(shè)與佛龕樣式的結(jié)合，不僅是佛教藝術(shù)中國化的表現(xiàn)，也揭示了原州信眾在窟龕開鑿過程中，基于生活環(huán)境和社會地位所建構(gòu)的佛國幻想。

二、北周窟龕與原州佛教信仰表達(dá)

北周佛教石窟藝術(shù)的變化只是佛教中國化的表面現(xiàn)象，更深層的原因在于信徒對佛教理念的理解逐步演變。在探討云岡石窟早期佛教藝術(shù)與中華文化關(guān)系時(shí)，巫鴻曾指出二者相互混合的構(gòu)成模式：“偶像的形式與藝術(shù)風(fēng)格基本上是外來的，但其宗教功能與象征性則是‘中國的’?！雹?—6世紀(jì)，佛教融入古代中國的生活和民眾信仰后，與本土固有的信仰、道德、文化相結(jié)合，從而呈現(xiàn)了具有本土特征的信仰形式。

須彌山北周第46窟中心柱下層基柱所刻神王就屬于原州地區(qū)佛教信仰本土化的一個例證。神王是佛陀的護(hù)法神，源于印度民間信仰與婆羅門教，在經(jīng)文中，神王能夠“護(hù)今現(xiàn)在及未來世諸比丘輩，不令五瘟疫毒之所侵害。若為虐鬼所持，呼十神王名號之時(shí)，虐鬼退散，自護(hù)汝身，亦當(dāng)為他說，使獲吉祥之?！雹荨？梢婍殢浬降?6窟中所刻神王，目的在于供養(yǎng)、護(hù)持佛法以及保佑吉祥。祈福禳災(zāi)透露著道教“貴生”的想法，而佛家強(qiáng)調(diào)“世間無常，國土危脆，四大苦空，五陰無我”⑥，結(jié)合第46窟內(nèi)七佛“七世父母”的內(nèi)涵，可見窟內(nèi)所刻神王，在一定程度上滿足的是人們禳災(zāi)祈福的世俗思想。

此外，北朝后期的北方地區(qū)，彌勒菩薩信仰相當(dāng)流行，在北周須彌山石窟中亦可見單身立佛、佛裝和菩薩裝的彌勒形象。關(guān)于信眾對彌勒信仰的指向，北周天和四年（569年）王迎男造像碑所刻發(fā)愿文頗具代表性，節(jié)錄如下：“……今有邑師/比丘道先合邑子五百廿人/等，自慨上不值釋迦初興，下/不睹彌勒三會，二宜中間，莫/然□（興）□□。遂相率化，割削名珍，敬造石像一區(qū)，崇功已就，仰/愿皇帝圣祚長延，明齊日月/。良相永□，忠臣孝友，及歷劫諸師，七世父母，因緣眷屬，法/界眾生，有形先亡，神杲九□/，現(xiàn)在大壽，恒修功德，神造□/無上至菩提，一時(shí)成佛/。天和四年歲次己丑八月戊午朔廿二□（日）乙卯造訖。檀越主王迎男。”⑦就碑文所示，有多達(dá)五百二十人參與了造像活動，文中“皇帝圣祚長延”“忠臣孝友”“歷劫諸師”“七世父母”“法界眾生”等稱謂，其背后既隱含著對自身命運(yùn)、父母來世的關(guān)心，也包括對眾生、國家的希望。北周須彌山石窟彌勒造像多在中心柱窟內(nèi)，供信徒禮拜之用。由造像題記體現(xiàn)的儒家倫理規(guī)范與佛教信仰交融的福報(bào)體系，則從側(cè)面反映出北周時(shí)期原州地區(qū)宗教行為融入社會秩序建立、社會道德維護(hù)的過程。

三、地方治理與須彌山石窟面貌的營造

“宇文泰軍于高平，因而規(guī)定關(guān)隴”⑧，原州是宇文泰的起家地，永安三年至永熙三年間（530—534年），宇文泰“遷征西將軍、金紫光祿大夫，增邑三百戶，加直閣將軍，行原州事”⑨，管理原州四年之久。永熙三年宇文泰平侯莫陳悅，出兵洛陽，兩次皆從原州發(fā)兵，足見原州對于宇文氏政權(quán)穩(wěn)定的重要意義。也因此，北周時(shí)原州地方長官長期由宇文泰心腹原州李氏家族的李賢兄弟擔(dān)任。北周時(shí)期，原州是邊城胡族與漢族的雜居之所。自北魏以來原州就居住著一定數(shù)量的游牧民族部眾：“初，顯祖世有蠕蠕萬余戶降附，居于高平、薄骨律二鎮(zhèn)，太和之末，叛走略盡，唯有一千余家。”⑩由于部落間文化習(xí)俗各不相同，原州長期維持著“夷漢雜居，風(fēng)土勁悍”的地域特征。可想而知，至須彌山禮拜的佛教信眾也多為混居雜糅的漢人與邊地胡族，因而對于地方治理而言，北周政權(quán)所提倡的倫理規(guī)則與教化在須彌山石窟中的顯現(xiàn)，相比漢族聚居區(qū)具有更為鮮明的現(xiàn)實(shí)意義。

北朝以來，佛教不僅在宗教領(lǐng)域發(fā)揮著重要作用，更在政治、社會層面扮演著關(guān)鍵角色?！疤谯`位，遵太祖之業(yè)，亦好黃老，又崇佛法，京邑四方，建立圖像，仍令沙門敷導(dǎo)民俗”?，借助沙門教化信眾，意味著佛教信仰脫離了純粹的個人性，個體的宗教行為則被置于家族、社會、國家的道德規(guī)范之下。

在此語境下，北周時(shí)期具有官方性質(zhì)的窟龕造像顯然具有教化信眾、傳播儒家價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的功能。以須彌山北周第46窟為例，雖然窟龕人物皆著圓領(lǐng)窄袖胡服，但在姿勢上，維摩詰居士、文殊菩薩及一位侍者采用的卻是中原漢族文化中的跪坐禮俗（圖2）。宇文氏原屬鮮卑后裔，由于得到漢族世家的支持勢力逐漸壯大，王朝遵奉周禮。因此，北周須彌山石窟出現(xiàn)“胡服跪坐”的造像形象在一定程度上是基于這個背景，其內(nèi)核是北周統(tǒng)治者意志的體現(xiàn)，與調(diào)和胡漢差異的策略有關(guān)。借助宗教意象，以儒家文化作為立國基礎(chǔ)的國家意志得以在原州佛教信眾間得到強(qiáng)化和傳播，這也為“胡服跪坐”的出現(xiàn)提供了合理解釋。

此外，將象征官職及身份的車馬圖像用于供養(yǎng)人像，則更明確地展示了地方權(quán)力與石窟藝術(shù)之間的密切關(guān)系。根據(jù)學(xué)界普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)，莫高窟第290窟窟主是河西公李賢?，在290窟供養(yǎng)人像中就出現(xiàn)了頗具禮儀性的車馬圖像。輿服志中詳細(xì)規(guī)定了從天子到公卿大夫各階層的車馬使用制度，石窟中車馬形象通過禮制化的圖像秩序向信眾傳達(dá)了政治權(quán)威和等級規(guī)范，強(qiáng)化了供養(yǎng)人與普通佛教信眾的社會等級和尊卑差別。在此意義上，莫高窟第290窟的車馬圖通過描繪富貴的生活方式和場景，強(qiáng)化了觀者對其背后所代表的世俗權(quán)力的崇拜意識，反映了北周時(shí)期原州李氏家族試圖在超越性的信仰環(huán)境中凸顯世俗等級觀念，維持顯赫地位的期望和努力。

四、結(jié)語

北周時(shí)期須彌山石窟所呈現(xiàn)的藝術(shù)形式，深受北周立國的文化傾向和原州地區(qū)佛教信仰表達(dá)的影響。得益于漢族世家的支持，北周宇文氏更傾向于漢化發(fā)展方向，反映在須彌山石窟藝術(shù)中，便是中原漢族主流審美模式在造像、窟龕形制上的顯現(xiàn)。本土化、世俗化的信仰形式是佛教藝術(shù)能夠如此契合古代中國倫理信條、道德規(guī)范的內(nèi)在原因。當(dāng)宗教信仰與儒家倫理規(guī)范相互交融后，北周須彌山石窟的建造與社會秩序建立和社會道德維護(hù)有所交集。可見在古代中國，人們所追求的終極境界并不是原始佛教信仰所強(qiáng)調(diào)的絕對與超越，而是在有限的俗世中實(shí)現(xiàn)人生的圓滿。