摘 要：歷代畫家對(duì)行旅題材山水畫的創(chuàng)作都青睞有加，通過(guò)行旅活動(dòng)與自然山水的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系，揭示當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌和文化背景，同時(shí)也承載著畫家自身的精神境界以及對(duì)人生的思考。從構(gòu)圖形式、筆墨技法、意境表達(dá)等方面探析馬遠(yuǎn)《曉雪山行圖》，并借此來(lái)窺探行旅人的生活與思想，以及馬遠(yuǎn)身為宮廷畫家卻能心系百姓、情系民生的崇高品格。

關(guān)鍵詞：馬遠(yuǎn)；《曉雪山行圖》；行旅題材；構(gòu)圖形式；筆墨技法；意境表達(dá)

一、馬遠(yuǎn)與《曉雪山行圖》概述

（一）馬遠(yuǎn)生平

馬遠(yuǎn)，字遙父，號(hào)欽山，祖籍河中（今山西永濟(jì)），后移居錢塘（今浙江杭州）。不少學(xué)者通過(guò)綜合古文獻(xiàn)資料、對(duì)比史料等方式對(duì)其具體生卒年進(jìn)行考辨，但仍無(wú)法考據(jù)出確鑿無(wú)疑的時(shí)間，只能粗略推斷出其活動(dòng)于南宋光宗、寧宗、理宗三朝期間[1]。馬遠(yuǎn)為南宋畫院待詔，并有著深厚的家學(xué)淵源，在畫史上與李唐、劉松年、夏圭并稱為“南宋四家”。他精通山水、人物、花鳥(niǎo)與臺(tái)閣雜畫等各類繪畫，尤其在山水畫方面，他在繼承李唐的大斧劈皴繪畫技法和構(gòu)成形式的基礎(chǔ)上，結(jié)合各家山水畫特點(diǎn)、所處的地域環(huán)境和自身的審美體悟，將大斧劈皴發(fā)揮到極致，且更加剛勁有力和簡(jiǎn)約大氣[2]。此外，他獨(dú)創(chuàng)的“馬一角”構(gòu)圖形式，引領(lǐng)著整個(gè)南宋時(shí)期山水畫構(gòu)圖風(fēng)格的改變，也潛移默化地影響著畫家們的審美取向，對(duì)南宋時(shí)期院體山水的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)[3]。明代曹昭在《格古要論》將其邊角之景形容為：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見(jiàn)其頂，或絕壁直下而不見(jiàn)其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或泛舟孤月而一人獨(dú)坐，此邊角之景也。”[4]因其畫藝精絕，故有“獨(dú)步畫院”“院中人獨(dú)步也”之美譽(yù)。馬遠(yuǎn)在山水筆墨與局部取景的圖式上的獨(dú)創(chuàng)性，使其作畫風(fēng)格具有無(wú)可取代的作用，典型的山水畫作品有《踏歌圖》《梅石溪鳧圖》《寒江獨(dú)釣圖》《水圖》《山徑春行圖》等。

（二）《曉雪山行圖》概述

《曉雪山行圖》，絹本水墨，縱27.6厘米，橫42.9厘米，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院?！稌匝┥叫袌D》是一幅典型的行旅題材的山水畫，古代的“行旅”通常有著明確的目的，是指長(zhǎng)時(shí)間、遠(yuǎn)距離的外出活動(dòng)，所以行旅題材作品中一般涵蓋著旅人、路徑、行裝、車馬等元素。圖中描繪了兩頭毛驢馱著木炭和干柴在深山白雪覆蓋的小徑上俯身低頭前行，趕驢人肩上用木棍挑著一只仿若山雞的動(dòng)物緊隨其后的生動(dòng)場(chǎng)景。深夜下過(guò)雪的山麓冒著寒氣，枯樹(shù)的杈椏被雪壓得低垂下來(lái)，只見(jiàn)趕驢人衣著單薄，寒風(fēng)侵肌，他將雙手藏于袖內(nèi)，縮頭彎腰、步履蹣跚地行走在積雪皚皚的山間。正如蘇軾《和子由澠池懷舊》中云：“往日崎嶇還記否，路長(zhǎng)人困蹇驢嘶。”此圖雖是一幅小品畫，畫幅偏小，但畫中別具一格的一角式構(gòu)圖方式、爐火純青的筆墨技法和蕭瑟凄涼的意境給人以無(wú)盡的遐思空間，同時(shí)也被后世眾多畫家仰慕和效法，是中國(guó)古代繪畫藝術(shù)的杰作。

二、《曉雪山行圖》作品賞析

（一）構(gòu)圖形式

與北宋時(shí)期強(qiáng)調(diào)紛繁復(fù)雜、氣勢(shì)雄渾的客觀山水的全景面貌不同，大面積留白成了南宋院體山水畫常用的構(gòu)圖手法，它不僅指向具體的題材內(nèi)容，還引導(dǎo)著畫面，蘊(yùn)含著深刻含義，體現(xiàn)著畫面的氣勢(shì)與神韻，也能引發(fā)出觀畫者的回味和無(wú)限聯(lián)想[5]。留白成為畫家表現(xiàn)意境和虛實(shí)變化的一種形式，也成為其構(gòu)圖時(shí)的一種創(chuàng)作技巧。因靖康之變，宋室南遷，家學(xué)底蘊(yùn)深厚的馬遠(yuǎn)遷家至煙雨迷蒙的江南水鄉(xiāng)。身為院體畫家，馬遠(yuǎn)作畫時(shí)多以江南山水邊角為參照，將李唐之局部取景、留白構(gòu)圖等風(fēng)格特征發(fā)展到了一個(gè)頂峰。在《曉雪山行圖》的左上方部分，馬遠(yuǎn)用大筆劈皴法利落地勾勒出遠(yuǎn)處險(xiǎn)峻陡峭的側(cè)峰，表現(xiàn)出山石的堅(jiān)硬質(zhì)感，半坡則采取大量留白的方式，生動(dòng)展現(xiàn)出山脈被層層積雪籠蓋的情境，從而烘托出天氣的嚴(yán)寒。畫面上方他只露出了一些樹(shù)根、不完整的樹(shù)干和枯萎下垂的枝條，仿佛遠(yuǎn)處是重巒疊嶂的群山，抑或是密密匝匝的茂林，令人不禁遐想聯(lián)翩，“一角”之美在此表現(xiàn)得淋漓盡致。畫面的右邊是馬遠(yuǎn)用“拖枝”來(lái)塑造的枯枝，他習(xí)慣將筆觸拉長(zhǎng)來(lái)刻畫山石樹(shù)枝之蒼勁有力，被后人稱為“拖枝馬遠(yuǎn)”。右上角的枯枝帶著零星的葉子向下垂掛，想必是被深夜的積雪壓彎了。畫面的主體部分描繪的則是瑟瑟發(fā)抖、舉步維艱的農(nóng)民和馱著木炭的兩頭毛驢在山間的河邊施施而行，從而反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)底層人民艱苦的生活。河也是采用了小中見(jiàn)大的留白方式，以有限的筆墨描繪出了綿延不絕的河流?！稌匝┥叫袌D》畫風(fēng)簡(jiǎn)約，對(duì)角線的構(gòu)圖方式簡(jiǎn)單明了，追求詩(shī)意，以大面積留白的構(gòu)圖樣式營(yíng)造出“天寒色青蒼，北風(fēng)叫枯桑”的凄涼場(chǎng)景。

馬遠(yuǎn)在其簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖中以簡(jiǎn)練精到的筆墨刻畫了點(diǎn)景人物，如《踏歌圖》中的老漢、《寒江獨(dú)釣圖》中的漁父、《西園雅集圖》中的文人雅士和《高士觀瀑圖》中的高士等等。盡管這些山水畫中的點(diǎn)景人物在神態(tài)面貌上的描繪并不精致細(xì)膩，但其不但超越了客觀物象，而且使得畫面中有了虛實(shí)、主次等筆墨形態(tài)上的特征[6]。宋代時(shí)期商品經(jīng)濟(jì)的繁榮和文化的變革發(fā)展也影響著畫院畫家的靈感來(lái)源和作畫風(fēng)格，他們常以普通百姓的生活場(chǎng)景為內(nèi)容，以山水為背景，以風(fēng)俗為題材進(jìn)行創(chuàng)作，具有極為深厚的人民性和普遍性。宋代商品貿(mào)易的興盛，推動(dòng)了商品在市場(chǎng)間的販運(yùn)與流轉(zhuǎn)?！稌匝┥叫袌D》中的點(diǎn)景人物是放置于畫面右下端近景處的一位趕驢人，他顫顫巍巍地行走在荒寒的山水間，從兩頭驢背上馱著沉重的木炭和干柴可以推斷出趕驢人是一位賣炭翁，他將去集市上販賣這些炭和柴以維持生計(jì)。雖然當(dāng)時(shí)農(nóng)產(chǎn)品開(kāi)始商品化，但處于社會(huì)底層的農(nóng)民階級(jí)要承擔(dān)繁重的苛捐雜稅，且各方面都受到朝廷的壓迫和剝削，生活過(guò)得十分艱苦，使得當(dāng)時(shí)農(nóng)民起義頻發(fā)。這位賣炭翁就是農(nóng)民階層的典型代表，在這個(gè)寒風(fēng)冷冽的清晨，他衣著單薄、弓腰駝背地行走在山間小河邊，周圍的枯樹(shù)和寒石都映襯著天氣的嚴(yán)寒，也烘托著農(nóng)民生活的艱辛和不易。馬遠(yuǎn)雖身為院體畫家，卻能心系百姓，通過(guò)塑造褐衣不完的樵夫形象來(lái)以小見(jiàn)大，并以此勸誡朝廷體恤平民、關(guān)愛(ài)人民。

（二）筆墨技法

曹昭在《格古要論》中記載：“馬遠(yuǎn)師李唐，下筆嚴(yán)整。用焦墨作樹(shù)石，枝葉夾筆；石皆方硬，以大斧劈帶水墨皴，甚古。”[7]李唐創(chuàng)立了大斧劈皴，馬遠(yuǎn)繼承并將其發(fā)揮到極致。在《曉雪山行圖》的遠(yuǎn)處，馬遠(yuǎn)側(cè)筆橫掃，用大斧劈皴加上大面積留白的方式塑造出雪山之形，去掉了繁細(xì)的山石結(jié)構(gòu)，顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間感。近處他用重墨作斧劈皴，用輪廓線勾勒出樹(shù)枝和山石，山石方硬有棱角，石塊采用了石分三面法，底部著墨較多，而頂部墨水較少，體現(xiàn)出石頭的厚重感，讓人感覺(jué)更加立體而不呆板。以竭墨勾勒出的樹(shù)枝則采用了他獨(dú)特的“拖枝”，雖是蕭條的枯枝，卻橫斜曲折，蒼勁有力，同時(shí)他細(xì)膩刻畫了寒風(fēng)中搖擺的稀稀落落的枝葉，后面的枯枝上還散落著零星的雪花，這體現(xiàn)出他對(duì)細(xì)節(jié)的忠實(shí)。遠(yuǎn)處他用淡墨和線條勾畫出扎根地面的樹(shù)根、曲硬如鐵的樹(shù)干和向下微微彎垂的枝葉，因只畫了一角，從而給人以崇山峻嶺的感覺(jué)。地上零散的小石塊仿佛隨時(shí)都要從山坡上翻滾下來(lái)，使得山間的行走難乎其難。

明代鄒德中《繪事指蒙》從人物畫線條的角度概括稱：“減筆：馬遠(yuǎn)、梁楷之類?！蓖瑸闇p筆，但不同于梁楷瀟灑飄逸的率筆寫意，馬遠(yuǎn)的線條工整而不失謹(jǐn)細(xì)，強(qiáng)調(diào)筆法的健樸凝練，衣紋勁健，多頓挫轉(zhuǎn)折與粗細(xì)變化，人稱“鼠尾”“柳梢”[8]?！稌匝┥叫袌D》中賣炭翁的衣紋是用干筆勾勒的強(qiáng)勁直線，描繪出衣服的褶皺，顯現(xiàn)出衣衫薄如蟬翼，并用水墨渲染了帽頂?？坍嬋宋锬槻繒r(shí)，他以細(xì)致重疊的線條來(lái)描繪眼、鼻，以墨來(lái)渲染臉頰的陰影和眉毛，只見(jiàn)賣炭翁將雙手藏于袖口內(nèi)，嘴往袖口內(nèi)哈著氣，并不停交換著雙手以握住竹竿，生動(dòng)塑造了一個(gè)冽冽寒風(fēng)中為生計(jì)奔勞的行旅人形象。前后相隨的兩頭毛驢及其背上的竹筐、木炭也是用干筆勾勒、水墨渲染的，墨色濃淡的對(duì)比增強(qiáng)了立體感，栩栩如生，細(xì)枝末節(jié)處分明逼真。用焦墨畫出的驢眼向地面望著，馱著重物的驢背微微彎曲，在驢腿的膝關(guān)節(jié)處用筆有力，加以停頓強(qiáng)調(diào)，驢蹄則用筆尖勾出，呈三角形狀。而放置簍中的木柴頂端微微泛白，象征著積聚的小雪。

（三）意境表達(dá)

“意境”一詞最初源于古代的詩(shī)詞領(lǐng)域，而后成為中國(guó)山水畫的重要靈魂，也成為評(píng)判藝術(shù)作品的重要標(biāo)尺。中國(guó)山水畫意境之美不僅表現(xiàn)在詩(shī)意之美方面，還表現(xiàn)在情感之美方面。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》僅用漁翁、孤舟、江水元素和大面積留白的表現(xiàn)手法，寥寥數(shù)筆描繪出唐代柳宗元《江雪》中“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的寒意蕭索、幽靜凄冷的空靈意境，其二者之間有著異曲同工之妙，以境界之統(tǒng)一將詩(shī)畫巧妙融合?！逗?dú)釣圖》也以平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式營(yíng)造出恬淡無(wú)為之境，使觀畫者感受到“安心恬蕩，棲志浮云”的平和心境，對(duì)后世繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。

《曉雪山行圖》用行旅人賣炭翁的一段山行之徑為局部取景構(gòu)圖來(lái)以一斑而窺全貌，并以大面積留白的方式展現(xiàn)出雪山的層巒疊嶂和連綿不絕，將衣衫單薄的賣炭翁和馱著木炭慢慢騰騰往前走的兩頭驢放置于畫面的中心，無(wú)一不顯現(xiàn)著在大雪封山的清晨，寒氣刺骨的蕭條荒涼之境以及賣炭翁為了生計(jì)戴霜履冰而不辭辛勞的孤獨(dú)凄涼之境。正如白居易《賣炭翁》中所寫的“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒。夜來(lái)城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍”，詩(shī)畫中均體現(xiàn)著天氣之嚴(yán)寒、賣炭翁生活之不易和處境之矛盾。馬遠(yuǎn)將賣炭翁作為底層窮苦人民的代表來(lái)以小見(jiàn)大，表達(dá)其對(duì)百姓的關(guān)愛(ài)與同情。畫中場(chǎng)景可能并非身為南宋院體畫家的馬遠(yuǎn)親眼所見(jiàn)，但其寓情于景，將憂國(guó)憂民的情感融于空蕩冰冷的雪景之中，營(yíng)造出了情景有機(jī)融合的完善意境。

這幅畫雖然給人以寒氣襲人的直觀感受，使觀者心中不禁泛起對(duì)賣炭翁的種種同情，但從驢背上的木炭、老翁的步伐這一角度，卻給觀畫者一些逆境中的鼓舞。盡管寒風(fēng)凜冽，隨時(shí)面臨著雪崩的危險(xiǎn)，但賣炭翁為了生計(jì)堅(jiān)持在雪中運(yùn)木炭，其堅(jiān)韌給這個(gè)寒冬帶來(lái)了一絲溫暖與光明，以及對(duì)春暖花開(kāi)之期盼。這也寄托著馬遠(yuǎn)對(duì)百姓?qǐng)?jiān)毅品格的欣賞以及對(duì)重振國(guó)家繁榮的信心。

（四）蘊(yùn)含的理學(xué)思想

作為宋代精神文化的主流思想，理學(xué)不僅是儒學(xué)的發(fā)展，而且深刻影響著宋代山水畫的美學(xué)思想的形成。美學(xué)家李澤厚在《華夏美學(xué)》中說(shuō)，宋明理學(xué)高潮時(shí)期也大體是中國(guó)山水畫的高潮時(shí)期[9]。理學(xué)中“格物致知”“窮理盡性”“天人合一”等觀點(diǎn)或多或少影響著馬遠(yuǎn)的創(chuàng)作風(fēng)格。所謂“格物致知”，朱熹認(rèn)為“所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也”。馬遠(yuǎn)在《曉雪山行圖》中以簡(jiǎn)潔的一角式構(gòu)圖、大面積的留白描繪出意境深遠(yuǎn)的荒山雪景和行旅人孤獨(dú)趕路的凄涼畫面。留白不僅襯托出了畫面的主體部分，也深化了畫面的意境，給觀畫者以更大的想象空間，這無(wú)疑是受到了理學(xué)“天人合一”的體系影響。作為一幅小品畫，此畫取雪山之半坡、樹(shù)枝之半截、小河之半邊，虛實(shí)相生，賦予整幅畫以和諧理性之美。馬遠(yuǎn)在筆墨技法上師法李唐，運(yùn)用大斧劈皴突出雪山的陡峭與危險(xiǎn)，筆墨運(yùn)用上法度嚴(yán)謹(jǐn)，以濃墨與淡墨相結(jié)合的方式賦予畫面空靈高曠之境。正是馬遠(yuǎn)對(duì)于客觀事物細(xì)枝末節(jié)的忠實(shí)把握和對(duì)于憂國(guó)恤民的個(gè)人情感之體悟，從而真正做到了托物言志和理性之顯現(xiàn)。馬遠(yuǎn)的其他作品，如《雪灘雙鷺圖》《梅石溪鳧圖》《水圖》等也貫徹著“格物致知”的理學(xué)思想，體現(xiàn)著畫家高超的理學(xué)素養(yǎng)。

三、結(jié)語(yǔ)

作為南宋院體畫壇的重要人物，馬遠(yuǎn)在“邊角之景”的空間表現(xiàn)、大面積留白的構(gòu)圖方式以及獨(dú)特的水墨技法等方面形成了自身獨(dú)到的風(fēng)格，不斷為后世所效法與學(xué)習(xí)，并傳播到日本、朝鮮等國(guó)家?！稌匝┥叫袌D》是一幅典型的以行旅為題材的小品畫，題名中的“曉雪”就給人荒寒冷寂之意，此畫在構(gòu)圖方式上采取了局部取景和大面積的留白，并刻畫了一位為生活奔波勞碌的點(diǎn)景人物，在筆墨技法上將李唐的大斧劈皴和水墨蒼勁風(fēng)格發(fā)展到極致，在意境表達(dá)上將對(duì)社會(huì)底層人民的同情和憂國(guó)憂民的情感寓于畫面中，借此希望朝廷能體恤民情，且圖中蘊(yùn)含著豐富的理學(xué)思想，使其在創(chuàng)作中有所自省和創(chuàng)新，這值得結(jié)合馬遠(yuǎn)的其他作品進(jìn)行深入挖掘和研究。

參考文獻(xiàn)：

[1][6]劉心.馬遠(yuǎn)山水畫點(diǎn)景人物與畫意研究[D].西安：陜西師范大學(xué)，2021.

[2]孫曉露.南宋四大家山水皴法成因探析[D].武漢：湖北美術(shù)學(xué)院，2021.

[3]秦雅.“馬一角”構(gòu)圖在南宋繪畫中的價(jià)值研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2020.

[4][7]曹昭.新增格古要論：下[M].北京：中國(guó)書店出版社，1987：34，33.

[5]邢雅琦.南宋院體山水畫構(gòu)圖中的“留白”研究：以馬遠(yuǎn)、夏圭“邊角山水”為例[D].長(zhǎng)春：長(zhǎng)春師范大學(xué)，2022.

[8]于洋.悉其精能? 造于簡(jiǎn)略：南宋馬遠(yuǎn)的生平與畫風(fēng)研究[J].榮寶齋，2009（1）：5-21.

[9]李澤厚.華夏美學(xué)[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2019：237.

作者簡(jiǎn)介：

胡馨予，中國(guó)計(jì)量大學(xué)人文與外語(yǔ)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)哲學(xué)、宋明理學(xué)。