宮 妮

(沈陽音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院,遼寧 沈陽 110044)

歌劇是一種集音樂、戲劇、文學(xué)、舞美等藝術(shù)形式于一體的大型綜合藝術(shù)。歌劇在進(jìn)入中國前已有了近三百年的發(fā)展歷史。19世紀(jì)末歌劇傳入我國并在特殊的社會環(huán)境中吸引了一大批具有先進(jìn)愛國思想的藝術(shù)家投身其中,在模仿、思考、定位甚至爭論中探索出了一條特色發(fā)展之路。20世紀(jì)20—40年代可以視作歌劇在中國發(fā)展的雛形階段,一系列向著歌劇體裁特征靠攏的藝術(shù)形式或創(chuàng)作方法相繼產(chǎn)生,極大地促進(jìn)了中國歌劇的產(chǎn)生和發(fā)展。

1 戲劇意識的覺醒——《麻雀與小孩》

在中國歌劇發(fā)展的萌芽階段,戲劇意識的覺醒反映的是對戲劇元素和戲劇品格有意識的探索,這種探索更多地集中在主觀理解和表達(dá)層面,所產(chǎn)生的結(jié)果是不可控甚至是無意識的。換言之,中國歌劇未形成前的戲劇意識覺醒,思維與行為都在有意識的前提下進(jìn)行的是音樂中戲劇性的探索,但是目標(biāo)有可能僅僅是針對當(dāng)時(shí)現(xiàn)有創(chuàng)作體裁或內(nèi)容,而非中國歌劇,盡管它在理論家事后總結(jié)與研究中呈現(xiàn)出了歌劇中的戲劇品格。基于上述限定,可以較為清晰、客觀地去認(rèn)知中國歌劇形成之前的萌芽階段戲劇意識是如何覺醒的,覺醒后的樣式是怎樣的。在此階段,典型代表當(dāng)屬黎錦輝和他的兒童歌舞劇。

黎錦輝在1920—1929年創(chuàng)作了一系列的兒童歌劇作品,這些作品已經(jīng)具備了戲劇化元素和戲劇功能。這些戲劇功能主要體現(xiàn)在刻畫人物、支持動作和敘事意識三個(gè)方面。在黎錦輝的兒童歌舞劇代表作品《麻雀與小孩》《小小畫家》《小利達(dá)之死》等,這些戲劇功能均顯而易見。

刻畫人物幾乎是所有“劇”類最基礎(chǔ)的功能之一。通過音樂刻畫人物的形象,將劇本中的人物變得有血有肉,是兒童歌舞劇的戲劇功能,也是歌劇的戲劇功能。但是,音樂畢竟是抽象的。創(chuàng)作者仍然需要通過音樂對戲劇人物的“外部輪廓”進(jìn)行豐滿與充實(shí),觀眾也需要通過音樂對戲劇人物進(jìn)行性格、思想方面的“內(nèi)部透視”。作曲家通過音樂刻畫人物時(shí)帶有自我經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知,再運(yùn)用藝術(shù)想象力將自己想象成戲劇人物,與觀眾產(chǎn)生共鳴,達(dá)到傳情之目的。以《麻雀與小孩》為例,三個(gè)“人物”分別為小孩、小麻雀、老麻雀,每一個(gè)人物都是不可被替代或不可被錯(cuò)認(rèn)的,都有自己獨(dú)特鮮明的個(gè)性。音樂刻畫下三者之間產(chǎn)生的關(guān)系與矛盾,自我的轉(zhuǎn)變對比,人物的獨(dú)特心理向度才是第一要義,極大區(qū)別了歌曲作品中抒情性、歌唱性的核心目標(biāo)。

支持動作是“一個(gè)戲劇理論的特定術(shù)語和范疇,它不僅狹隘地指代戲劇人物在舞臺上的形體動作,而是更寬泛地指代戲劇人物的整體行為、互動關(guān)系和相關(guān)事件,并就此構(gòu)成情節(jié)的推進(jìn)與展開,在戲劇的各組成要素中占據(jù)中心地位?！盵1]筆者認(rèn)為這是一個(gè)廣泛的概念,在這一階段中支持動作更多地體現(xiàn)形體動作在“劇”中合理性方面。黎錦輝的兒童舞臺劇已經(jīng)具備了多樣的人物性格構(gòu)成,彼此之間協(xié)同發(fā)生的事件、情節(jié)等等并不是如歌曲般陳述或如文學(xué)般彌散,音樂的戲劇性表達(dá)是要在聚焦的場合或片刻下完成的,而產(chǎn)生的動作與行為是要能夠契合并對音樂進(jìn)行補(bǔ)充說明的,同時(shí)也是戲劇人物的“真實(shí)”的回應(yīng)。這就要求動作行為需要合理性,緊貼音樂的情緒,既能夠被通過視覺獲取情感,更能夠通過聽覺獲取,而非一般歌曲演唱時(shí)配合抒情性所做出的自然行為。

兒童歌舞劇初步具備了以音樂的方式講述故事的能力。在黎錦輝的作品中,故事規(guī)模比較短小,但是有完整的外在人物關(guān)系、劇情脈絡(luò)、內(nèi)在邏輯、戲劇化的矛盾沖突以及可以引發(fā)思考的結(jié)果。以《麻雀與小孩》為例,小孩、小麻雀、老麻雀之間關(guān)系明確,同一人物面對不同對象產(chǎn)生的劇情、邏輯思維、矛盾關(guān)系是不同的。小孩抓捕小麻雀致使老麻雀產(chǎn)生悲傷情緒,小孩面對老麻雀的情緒進(jìn)行的反思和行為支撐起了整個(gè)作品的架構(gòu),劇情合乎情理。

戲劇意識的覺醒是音樂與舞蹈動作作為載體反映出的戲劇追求。這源于創(chuàng)作者們將個(gè)人思想付諸于作品故事對觀眾思想進(jìn)行引導(dǎo)與影響的“喚醒目的”。在他的作品中所反映出來的是一種有所依據(jù)的創(chuàng)新探索,探索方式就是通過音樂、演唱、舞蹈動作完整地講述故事,從根本上看,戲劇性元素明顯處于從屬地位。

2 戲劇主導(dǎo)下的“話劇加唱”——《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》

話劇加唱是“一種在話劇式的戲劇結(jié)構(gòu)框架中插進(jìn)若干歌曲的唱段,用以揭示人物情感活動的歌劇類型?！盵2]話劇加唱這種歌劇類型的本質(zhì)仍然是戲劇,其自身的創(chuàng)作思維邏輯、戲劇結(jié)構(gòu)和人物情感的揭示幾乎主要是通過語言來完成的。但是為了加重某些特定的對象,將話劇進(jìn)程進(jìn)行暫?；蜣D(zhuǎn)場,通過插入歌曲唱段進(jìn)行情緒的烘托、形象的突出,充分強(qiáng)調(diào)了“視”與“聽”之間的差異性,突出了音樂的時(shí)間屬性,補(bǔ)充了戲劇功能。這可謂是一種具有時(shí)代特征的產(chǎn)物,表現(xiàn)出創(chuàng)作者既要努力擺脫傳統(tǒng)戲劇的思維模式,又要規(guī)避因完全照搬西方歌劇而產(chǎn)生的陌生感和審美偏差,在易被理解的前提下讓觀眾受到革命教育。由聶耳與田漢共同完成的作品《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》就是“話劇加唱”的典型代表。

第一是《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的思想內(nèi)容。由于20世紀(jì)30年代中國無產(chǎn)階級革命聲勢日強(qiáng),二人的政治思想和藝術(shù)觀也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變,尋求從大眾文藝角度作為切入點(diǎn),以社會功能為目標(biāo),通過對底層人民的刻畫來達(dá)到革命斗爭訴求。這不僅與共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文藝運(yùn)動基本方針相呼應(yīng),更聚焦了當(dāng)時(shí)社會的主要矛盾,反映農(nóng)工階級的愿望,強(qiáng)烈代表了人民群像和聲音。從上述內(nèi)容可以看出,聶耳與田漢作為創(chuàng)作者,開始意識到“劇”的創(chuàng)作具有實(shí)用主義精神的審美特性。這體現(xiàn)在作品要具備藝術(shù)使命、宣傳功能、服務(wù)功能、形象樹立功能等,目標(biāo)則是讓大眾聽得到、聽得懂、聽得進(jìn)去。這在一定程度上對日后很長一段時(shí)間中國歌劇的創(chuàng)作思想產(chǎn)生了影響,全面體現(xiàn)在題材內(nèi)容、人物刻畫、政治立場、時(shí)代特征等戲劇元素中。

第二是作品結(jié)構(gòu)方式?！稉P(yáng)子江暴風(fēng)雨》是一部話劇與歌曲演唱在組織結(jié)構(gòu)層面進(jìn)行結(jié)合的作品,還遠(yuǎn)未達(dá)到融合的地步,即便將歌曲演唱完全剔除,整部作品的思維邏輯、組織結(jié)構(gòu)、完整度仍然不受影響,這是因?yàn)樘餄h在創(chuàng)作時(shí)采用的就是話劇的創(chuàng)作模式。盡管他在找聶耳譜曲時(shí)明確提到要?jiǎng)?chuàng)作一部歌劇,但是其中也提到“根據(jù)劇情,我準(zhǔn)備放四首歌,開頭安排兩首,中間和結(jié)尾各安排一首”[3]。這說明了他創(chuàng)作的文藝體裁仍是話劇,歌曲演唱的加入表現(xiàn)的是他對“歌劇”的認(rèn)知。聶耳延續(xù)了田漢對“歌劇”一詞的表達(dá)方式,但主觀上并沒有認(rèn)為這是一部嚴(yán)格意義上的歌劇,更不是以歌曲演唱為核心填充戲劇品格、承載戲劇功能的作品。誠如滿新穎所言:“田漢只是要聶耳在指定的地方用歌曲的形式突出他話劇的音樂美,其作品根本就不是在歌劇思維下創(chuàng)作的,這些歌曲不過是話劇思維創(chuàng)作的空格點(diǎn)綴用的美麗花絮”[4]。盡管這不是一部嚴(yán)格意義上的歌劇作品,卻不妨礙它對中國歌劇中戲劇進(jìn)程起到的作用。首先,人物形象的刻畫。這部作品采用了話劇的創(chuàng)作思維,具有人物形象眾多、人物關(guān)系復(fù)雜、個(gè)體形象與群體形象交織等特征。例如其中出現(xiàn)的修路工人、打樁工人、打磚工人、女工、學(xué)生、電影演員、革命者等人物彼此之間都在場景限制內(nèi)有著錯(cuò)綜復(fù)雜的交集且各有典型特征。其次,受限于復(fù)雜的人物關(guān)系和短篇幅的時(shí)間設(shè)置,作品本身很難通過演唱的方式展示出每個(gè)群體的特征和心理活動,既要引發(fā)觀眾共鳴,又要讓劇情內(nèi)容連貫合理,在諸多條件制約下,只能通過話劇彌散式的對話結(jié)構(gòu)和敘述方式完成,這樣才能將多場景、多人物串聯(lián)。

第三是作品歌曲所具備的戲劇功能。聶耳作為《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的歌曲創(chuàng)作者也參與了早期戲劇部分的創(chuàng)作,在與田漢有了相同的政治傾向、合作基礎(chǔ)、作品內(nèi)容編創(chuàng)等先決條件下,歌曲內(nèi)容也是貼近劇情的,具有很強(qiáng)的戲劇功能。這部作品共有四首合唱,分別是《碼頭工人歌》《前進(jìn)歌》《打樁歌》《打磚歌》。這四首合唱作為應(yīng)邀創(chuàng)作的歌曲都精準(zhǔn)地聚焦了劇情中的人物群像,標(biāo)題直白地說明了群像的社會定位與工作職能,歌詞內(nèi)容客觀反映了當(dāng)時(shí)這類群體的處境與情緒。當(dāng)時(shí)的社會背景和戲劇場景內(nèi),底層工人長期受到壓迫,斗爭意識逐漸強(qiáng)烈,但是在無組織、無帶領(lǐng)的現(xiàn)狀制約下反抗精神多壓抑于心底并隱晦表達(dá)。作品創(chuàng)作者們正是抓住了這一點(diǎn),在歌詞中也加入了斗爭內(nèi)容,這些內(nèi)容更像是內(nèi)心獨(dú)白,真實(shí)刻畫了底層人民勞作的艱辛、掙扎、渴望解放的狀態(tài)。音樂旋律方面,聶耳主要以簡短的動機(jī)為基礎(chǔ),對現(xiàn)實(shí)生活中的“喊號”進(jìn)行藝術(shù)化處理,增強(qiáng)觀眾的審美體驗(yàn)。在演唱方式上,一領(lǐng)眾合的合唱方式近似“苦力”的口號方式,也深刻寓意著抗?fàn)幮枰M(jìn)行引領(lǐng),群體才會追隨與凝聚。當(dāng)歌曲演唱開始時(shí),劇情近似處于一種停滯狀態(tài),通過語言動作將客觀場景與內(nèi)容敘述完畢,通過音樂進(jìn)行“強(qiáng)調(diào)與渲染”,近似于歌劇中的“詠嘆調(diào)”。

《賣報(bào)歌》是創(chuàng)作于《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》之前的小型歌曲作品,作為串聯(lián)劇情的人物“小栓子”的標(biāo)簽和戲劇語言多次出現(xiàn)。這首作品具有三重的搖擺性定位,發(fā)揮了重要的戲劇作用。第一重定位是劇中人物小栓子的標(biāo)準(zhǔn)化工作方式,因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)叫賣用“唱”的方式表達(dá)是常態(tài),也是常見的“童工”工作范疇。將生活常見的內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)處理就具備基礎(chǔ)共識的優(yōu)勢,人物的狀態(tài)、性格、行為無需過多臺本描述。第二重定位是貫穿始終的符號。整部作品劇情敘述自小栓子而起,又至小栓子被殺而終。小栓子第一次演唱《賣報(bào)歌》引發(fā)的周桂生與于子林(劇中人物)對話反映了小栓子所代表的青少年一代是明天,是未來,更是希望。小栓子第二次演唱《賣報(bào)歌》后又引發(fā)了對話,將人物關(guān)系和劇情進(jìn)程講述出來。《賣報(bào)歌》第三次唱響徹底引發(fā)了底層群體的團(tuán)結(jié)和反抗行為,底層兒童死亡成為導(dǎo)火索,也引出了劇情高潮段落。第三重是作品創(chuàng)作者們的堅(jiān)定信念,對即美好生活終會來到的向往。第一段里面的歌詞“今天的新聞?wù)嬲谩贝淼氖切∷ㄗ拥慕匈u方式,也代表了劇情的核心思想,就是希望收到真正的好消息,這個(gè)好消息就是擺脫痛苦、擺脫饑寒、擺脫壓迫的光明未來終會到來。

《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》也許并沒有為中國歌劇形成與發(fā)展提供突出的戲劇功能方面的貢獻(xiàn),但是從作品的政治生命力和思想意義角度審視無疑為后面的作品定位、選材提供了積極的作用,也表明“中國人在歌劇概念認(rèn)識過程中,話劇和音樂是從兩個(gè)不自然的面走向拼合的,這也是影響中國歌劇發(fā)展的一個(gè)最突出因素?！?/p>

3 中國歌劇的里程碑——《白毛女》

《白毛女》被稱為中國歌劇的里程碑。這部家喻戶曉的歌劇作品真正意義上地開啟了中國歌劇和中國民族歌劇的發(fā)展之路。之所以稱其為里程碑,就是它在前人的基礎(chǔ)上幾乎囊括了歌劇、秧歌劇、戲曲、改良歌劇等各類創(chuàng)作形式的特點(diǎn),外觀結(jié)構(gòu)更加趨同于西方歌劇,又在內(nèi)核中引用了大量的民族優(yōu)秀藝術(shù)元素[4]。

歌劇《白毛女》反映的是階級之間的矛盾,即統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間的矛盾。在時(shí)代的背景下,農(nóng)民是革命的中心,也是打破矛盾的關(guān)鍵。創(chuàng)作者們在創(chuàng)作《白毛女》時(shí)便得到了政治方向指引,依托于1942年毛澤東《延安座談會上的講話》(以下簡稱講話)中的內(nèi)容。講話中指出音樂要為人民服務(wù),要為革命服務(wù)的發(fā)展口號。這一口號極大地鼓舞了音樂家們的創(chuàng)作士氣,也指明了創(chuàng)作方向,更對戲劇素材的選取提供了強(qiáng)有力的支持,《白毛女》戲劇素材旋律是當(dāng)時(shí)真實(shí)社會的反映,被壓迫階級無法翻身導(dǎo)致的矛盾已經(jīng)由個(gè)案上升到了普識。作曲家們長期生活在人民群眾中更了解人民的所思所想,在進(jìn)行藝術(shù)處理時(shí)必然會引發(fā)共鳴。在那個(gè)艱苦卓絕的年代,革命元素和人民號召力是這部作品的精神基礎(chǔ)。

在《白毛女》中,創(chuàng)作者不僅以人物為中心架構(gòu)了完整的故事發(fā)展脈絡(luò)和戲劇沖突,更塑造了不同的戲劇形象和音樂形象。作品中喜兒、楊白勞、黃世仁分別代表了兩個(gè)階級和三種人物形象。階級、人物形象之間的碰撞會產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng),例如黃世仁逼死楊白勞,喜兒上山“從人變成鬼”,這些都不僅僅是個(gè)案,而是每個(gè)人物背后所代表的群體沖突。除了不同人物的性格形象外,作曲家們還給予了他們音樂唱段來加深戲劇形象。這種方式與手段也是之前作品中比較少見的。在這部作品中除了階級斗爭的矛盾沖突,最突出和為人所津津樂道的就是不同人物的戲劇性和音樂性特點(diǎn)。楊白勞是懦弱的農(nóng)民階級代表,音樂形象也哀婉軟弱,行進(jìn)多為緩慢突出老態(tài)。喜兒則從年輕時(shí)的活潑樂觀再到“白毛仙姑”形象中略顯詭譎的音樂,再到下山后唱段充滿斗爭性,無一不代表了戲劇人物性格、心理甚至場景的變化。這也恰恰是作品引人入勝,引發(fā)強(qiáng)烈共鳴的關(guān)鍵所在。

在舊時(shí)代,戲曲或地方文學(xué)常常通過玄鬼怪力來反映對現(xiàn)實(shí)的期許?！栋酌芬膊捎昧诉@種形式,因?yàn)樽怨琶耖g就常常將“復(fù)仇”與鬼怪結(jié)合。采用了這種經(jīng)過變化的模式去拓展戲劇進(jìn)程,筆者認(rèn)為可以突出兩方面用意。第一就是人民更習(xí)慣于這種方式去尋求復(fù)仇帶來的快感和可實(shí)現(xiàn)性,因?yàn)樵谂f社會被壓迫者極少能夠在現(xiàn)實(shí)世界中進(jìn)行反抗或反抗成功,所以戲劇創(chuàng)作者就將此寄托于具有虛幻色彩的“死亡”之后對仇恨對象進(jìn)行報(bào)復(fù),這也充滿了舊社會抗?fàn)幍臒o力感。第二就是那時(shí)候的革命內(nèi)容之一便是破除封建迷信,雖然寓意“舊社會將人變成鬼,新社會將鬼變成人”,但是戲劇發(fā)展的結(jié)尾,被八路軍解救的喜兒并不是真的鬼,而是被迫害后形象的極大反差。這就能夠很好地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)革命的正義屬性,讓原本被壓迫階層有反抗的勇氣和方法。由此可見,雖然歌劇的體裁被定義,但是如何更有效地被接受和傳播,民族的戲劇創(chuàng)作思維和表達(dá)方式必不可少。從觀眾的角度看,這種民族戲劇思維更加符合人們的傳統(tǒng)認(rèn)知取向,用傳統(tǒng)且熟悉的形式承載新的內(nèi)容更容易被接受和傳播。

歌劇《白毛女》中,戲劇環(huán)境與故事發(fā)展脈絡(luò)、人物形象、音樂特征緊密相連。因?yàn)閼騽…h(huán)境是特別有效的瞬間帶入情緒的手段之一。作品大環(huán)境設(shè)定在了北方寒冷的冬天,時(shí)間節(jié)點(diǎn)是大年三十,原本應(yīng)該闔家歡樂的日子加上楊白勞偷偷摸摸回家,一根紅頭繩作為新年禮物以及喜兒欣喜的情緒等結(jié)合為后面黃世仁的到來產(chǎn)生的極大戲劇沖突奠定了伏筆,也喻示了這喜兒和楊白勞的人物定位。其后,喜兒變成了白毛仙姑,在雨夜閃電中映襯出的形象,復(fù)仇的場景為寺廟等等都為所發(fā)生的戲劇沖突提供了合理的、貼切的空間,讓一切變得合理,也加深了戲劇思想。其實(shí)戲劇的環(huán)境往往是比較容易被忽略的一個(gè)元素所在,但是這部作品的戲劇環(huán)境設(shè)定很有代表性,除了代表地區(qū)人民的抗戰(zhàn)精神以外,更是說明了那個(gè)時(shí)期底層人民就是生活在那種“寒天凍地”的環(huán)境中,每天都掙扎在溫飽的最低生存線上。所以每個(gè)場景的切換都與人物、劇情甚至性格相匹配,加深觀眾的印象和共鳴深度。

4 結(jié)語

1920—1949年歌劇在中國的發(fā)展之路無疑是艱難的,除了社會與政治等大環(huán)境影響以外,更多的是如何扭轉(zhuǎn)傳承數(shù)千年的封閉的精神形態(tài)和心理定勢,如何通過創(chuàng)新與融合達(dá)到兼收并蓄且獨(dú)具民族特色的歌劇。簡言之,音樂家們一直在通過努力去尋找中國人看得懂且喜愛的具有現(xiàn)代意識的歌劇。從音樂到腳本,從制式到結(jié)構(gòu),從題材到內(nèi)容,從戲劇功能到音樂功能,從西方到傳統(tǒng)都在不斷地取舍、權(quán)衡中謀求出路。