韓樂菲，楊建剛

（山東大學 文學院，山東濟南 250100）

2015 年白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇獲得 諾貝爾文學獎，引發(fā)非虛構小說研究熱潮。從狹義角度理解，非虛構小說接近于紀實文學，以真實事件為根基，通過訪問調(diào)查搜集一手材料，從而藝術提煉為小說。在非虛構小說的創(chuàng)作中，女性作家發(fā)揮其細膩情感，在“介入生活”中抵達人性深處，是非虛構寫作不容忽視的群體。但目前國內(nèi)對于女性創(chuàng)作的非虛構小說的研究較為薄弱，涉及領域較為有限，基本局限于作品分析與作家案例研究的二重維度。雖近年來有對于“集體型敘述聲音”的研究，但未從女性主義敘事學這個宏觀角度探尋其與非虛構小說結合的可能性。

與之相對，研究女性主義敘事學的歐美學者，慣于探究虛構文本中女性敘述技巧，并未足夠重視 “非虛構”文體特征對女性主義敘事的影響。1986 年，蘇珊·S·蘭瑟在《走向女性主義敘事學》中，首次提出女性主義敘事學概念。20 世紀80 年代末至90 年代初，沃霍爾《性別化的介入》與蘭瑟《虛構的權威：女性作家與敘述聲音》相繼問世，突破經(jīng)典敘事學中男性話語權威主導地位，并對敘事性別意義作開拓研究。但她們所依照的文本，如蘭瑟在《虛構的權威：女性作家與敘述聲音》中分析的簡·奧斯丁、喬治·艾略特的小說，具有濃厚虛構色彩。而面臨大量非虛構作品問世這一現(xiàn)實境遇，非虛構文本與女性主義敘事學結合是必然趨勢，這亦為未來女性主義敘事學研究開拓新領域。

阿列克謝耶維奇是女性主義非虛構寫作的中堅力量。她以口述實錄方式搭建文本，使小說內(nèi)容基本由受訪者言說構成，作者議論極少，這充分闡釋了“非虛構小說”中“非”之內(nèi)涵；作為一位女性作家，她未局限于個人空間書寫，而是深入社會公共空間，從本國歷史或現(xiàn)實中重大問題入手，試圖在主流背景權威下構建新的話語體系。因此，其作品是非虛構與女性主義敘事學結合的典范。因而，從阿列克謝耶維奇非虛構小說入手，探究非虛構元素與女性主義敘事手法在小說中的融合，是本文研究的重心所在。

1 非虛構小說與女性主義敘事結合的可能性與特殊性

與過往文學史不同，非虛構小說關注社會邊緣的小人物——風云人物與轟動事件退居場外，非“英雄”、非 “貴族”的 “下等公民” 成為故事主角。在過去，小人物的言說往往被人忽視，他們是社會中小部分群體，并不占據(jù)足夠話語權威，與“宏大敘事”相背離，這決定了他們必然會成為“沉默的大多數(shù)”。哪怕他們作為人物之一甚至是主要人物出現(xiàn)在虛構小說中，亦會被作者主觀意圖所左右。換言之，他們沒有直接話語權，是作者在為他們“代言”。非虛構小說的誕生，將他們從社會角落中解救出來，賦予他們言語權威性，讓他們成為自己話語的掌控者。

因此，非虛構小說擅于描寫的“社會中隱藏的聲音”，與權力話語體系中政治關系聯(lián)系在一起，與女性主義敘事產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)結。女性主義敘事學將敘事學引入女性主義研究中，是女性主義或女性主義文評與結構主義敘事學相結合的產(chǎn)物[1]。蘇珊·S·蘭瑟曾提出“女性聲音”概念，她認為“敘事技巧不僅是意識形態(tài)產(chǎn)物，而且還是意識形態(tài)本身”“無論是敘事結構還是女性寫作，其決定因素都不是某種本質(zhì)屬性或明確的美學規(guī)則，而是一些復雜的、不斷變化的社會常規(guī)”。也就是說，社會地位通過影響作者話語權威，從而影響文學實踐。

另一方面，女性主義敘事學豐富了經(jīng)典敘事學內(nèi)容，將包含性別、種族、階級等因素在內(nèi)的社會歷史語境介入敘事作品分析中，完善了敘事詩學。在這諸多要素中，最突出的是性別權威的爭奪，這一過程體現(xiàn)了社會規(guī)約下女性話語權威構建的復雜性與波折性。無論是從共時還是歷時角度去探尋，都不難發(fā)現(xiàn)，社會對女性作者有著刻板印象：軟弱無力；難以架構宏大敘事；過于注重主觀感受。面對這一社會背景，女作家在批判抵制男性權威，構建自我權威的同時，也 “不得不采用正統(tǒng)的敘述聲音常規(guī)，以便對文本中得以無限延續(xù)的權威進行名正言順的批判”。諸如歷史上女作家用男性筆名從事寫作，這不僅意味著女性政治地位的低微，也是變相地承認男性主義敘述權威。因此，女性主義敘事學的真正貢獻在于結合性別和語境闡釋具體作品中結構技巧的社會政治意義。

由此可見，女性敘述權威的弱勢地位與非虛構小說關照點——重視“沉默的大多數(shù)”——產(chǎn)生微妙交匯，給女性敘事與非虛構小說結合帶來可能。非虛構小說給予更多女性這種言語的權力，讓她們能夠自信地描繪出女性視角下的大千世界。

從非虛構文本視域下研究女性主義敘事學，有著不同于虛構文本的特殊性。

第一，非虛構元素與女性主義敘事交融使得女性書寫具有社會歷史縱深性。一方面，由于非虛構小說創(chuàng)作關注社會熱點問題的特殊性，女性主義書寫不再囿于“自傳體”“書信體”等私人領域言說圈子或私語性身體書寫，從抒寫自己的內(nèi)心情感走向社會生活，承擔并拓展了女性角色的社會責任。這意味著敘述內(nèi)容從私人空間到公共空間的轉(zhuǎn)化，是故事層面社會性。另一方面，女性主義敘事的介入，使得“符號性”的“聲音”在文本闡釋中起到關鍵性作用。將敘述聲音的技術探討與女性主義的政治探討相結合，深入研究 “聲音”背后的社會政治內(nèi)涵，從而思索作者選擇特定敘述聲音的歷史原因，這是話語方面的社會性。故事與話語的雙重內(nèi)涵，賦予本文闡釋多維探索空間。正如阿列克謝耶維奇在《我是女兵，也是女人》中提道：

為什么還要寫？ 已經(jīng)有數(shù)以千計的戰(zhàn)爭作品……那些書通通都是男人寫男人的……我們?nèi)急荒腥说膽?zhàn)爭觀念和戰(zhàn)爭感受俘獲了，連語言都是男式的。然而，女人們卻都沉默著……

以往的戰(zhàn)爭小說是男性話語權威下的產(chǎn)物，不僅是戰(zhàn)爭觀念與戰(zhàn)爭感受等故事層面的男性化，也是“語言”的高度男式化。而阿列克謝耶維奇正是關注到了這種歷史書寫的片面性與主觀性，由此強調(diào)了女性敘事的社會價值。

第二，故事與話語的社會性并不意味著女性社會書寫模式的絕對化，也就是說，非虛構小說中的女性主義敘事并不是一種“去性別”的寫作[2]。即使是描寫社會重大問題，女性情感也會在無意間流露出來，為非虛構小說帶上一層細膩婉轉(zhuǎn)的色彩，這也是非虛構小說與女性主義敘事相結合的另一特殊性。阿列克謝耶維奇認為：“女人的戰(zhàn)爭有自己的色彩，有自己的解讀，有自己的情感空間。她們都是在用自己的語言說話?！庇纱丝梢?，重視細節(jié)這一曾被詬病的女性寫作的弊端，在非虛構小說中發(fā)揮了其細膩的一面，為我們關照世界提供了別樣的視角。具體到《我是女兵，也是女人》這一女性敘事與非虛構小說結合得最為緊密的文本來看，作者引用蘇德戰(zhàn)爭時期蘇聯(lián)參戰(zhàn)女兵的言語：

“我在戰(zhàn)場上三年……那三年我就沒有感覺到自己是個女人，身體像死了一樣，沒有月經(jīng)，也幾乎沒有女人的欲望。我那時還是個美女呢……當我后來的丈夫向我求婚時……我當時只想哭……怎么結婚啊？就在這當口？……最后，連我自己也不相信，我竟然回答他：‘好的，我嫁給你?！?/p>

與以往男性話語權威下戰(zhàn)爭小說以描寫戰(zhàn)爭場面為主、塑造男性在戰(zhàn)爭中的英雄形象相比，這段女兵的采訪語錄以大膽直白的語言揭露了戰(zhàn)爭中女性的身體變化與戰(zhàn)爭中的愛情，讓我們看到了不同于男性敘事的細膩感情?？梢哉f，女性敘事在非虛構小說中的話語書寫，不是為了與男性爭奪話語權威，而是為了在社會的言說空間中找到自己的聲音，從而使女性的 “個體經(jīng)驗”與社會的 “集體經(jīng)驗”融合，書寫更為真實的世界。

2 非虛構小說中的女性主義敘述話語

法國結構主義敘述學家托多洛夫于1966 年提出“故事”與“話語”的概念以區(qū)分敘事作品的內(nèi)容與外在表達。其中，敘述話語聚焦于敘事作品話語層面的結構技巧，是女性主義敘事學研究的重要領域。下文將以“話語”中的敘述聲音與敘述視角為支點，探尋女性主義敘事在非虛構小說中的獨特表現(xiàn)形式。

2.1 “萬千聲音”——和聲與異調(diào)

在敘事學的 “話語”層面，“聲音”是一個重要概念。女性主義敘事學中的“聲音”則特指各種類型的敘述者講述故事的聲音，是一種重要的形式結構。因此，在女性主義敘事的研究領域下，“聲音”是一種象征著社會政治權威的符號表征。

蘭瑟在《虛構的權威》中對3 種敘述聲音展開探討：作者型敘述聲音、個人型敘述聲音和集體型敘述聲音。其中，個人型敘述聲音與集體型敘述聲音在女性主義敘事與非虛構結合的作品中得到廣泛應用。蘭瑟提道：“個人型敘述聲音中的‘我’是故事中的主角，是該主角過往中的自我。”這種敘述聲音通常采用第一人稱的敘述模式，是一種自己解釋自己行為的敘述模式，并沒有一個超越具體個人的優(yōu)先審判地位。因此，個人型敘述聲音會使得女性權威大打折扣，這說明了“集體型敘述聲音”出現(xiàn)的必要性。蘭瑟認為，在集體型敘述聲音中，“某個具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權威，這種敘事權威通過多方位、交互賦權的敘述聲音，也通過某個獲得群體明顯授權的個人的聲音在文本中以文字的形式固定下來”[3]。也就是說，集體型敘述聲音是一個具有相似特征的復數(shù)群體的聲音。不同于其他敘述模式的是，集體型敘述聲音一般是為 “邊緣性人物或弱勢群體”發(fā)聲，勢單力薄的個人難以對抗 “宏大敘事”，轉(zhuǎn)而尋求一種集體發(fā)言的模式，來鞏固具有相同或相似訴求的群體話語權威。

就現(xiàn)實而言，女性在現(xiàn)代社會中贏得了與男性較為平等的地位，用弱勢群體的標準去衡量現(xiàn)代女性早已不再貼切。但著眼于某些特殊領域，諸如戰(zhàn)爭領域下的女性，其話語的可信性仍被傳統(tǒng)男性主導的戰(zhàn)爭話語所質(zhì)疑。而非虛構文體給予了女性群體一個發(fā)聲筒，便于她們利用集體性敘述的方式構建女性權威。在《我是女兵，也是女人》《鋅皮娃娃兵》《我還是想你，媽媽》中，阿列克謝耶維奇選取了較多女性作為被采訪者?！朵\皮娃娃兵》中的 “她們”是妻子、母親、護士；《我是女兵，也是女人》中的 “她們”是狙擊手、通信員、外科醫(yī)生、電話接線員、坦克手……有不同職業(yè)經(jīng)歷的她們在同一歷史事件中展現(xiàn)著立場相似卻富有獨特經(jīng)歷的話語聲音，她們的記憶像一塊塊拼圖，拼合在一起就形成了女性凝鑄的血與淚的歷史記憶。另外，她們視角的相互補充也避免了單一人物敘述的枯燥，每一個 “她”都是一個鮮活的個體，“她們” 獨特的生命體驗為我們帶來了那段歲月的每一塊記憶碎片，激發(fā)了我們繼續(xù)尋求與探索歷史真相的情感沖動。

值得注意的是，在非虛構小說中，因其真實性的需要，每一位被采訪者的話語基本得以留存，這使得統(tǒng)一的敘述聲音中出現(xiàn)了“異調(diào)”。我們可以將其歸為 “個人型敘述聲音”，以避免與集體型敘述聲音中的個體發(fā)聲者產(chǎn)生混淆。比如，在《鋅皮娃娃兵》中，同樣是失去了兒子的母親，她們中有人發(fā)聲 “為什么早沒有這本書？這本書能拯救我的兒子、拯救我，它會擦亮別人的眼睛”，有人則發(fā)聲斥責作者 “他們是多么年輕、多么英俊，他們是我們的孩子，可是她寫文章說他們在那邊殺人！”[4]。作者并未將批判之聲刪除，而是將其作為“個人型敘述聲音”的一部分，對統(tǒng)一的集體性敘述加以補充。這種“異調(diào)”雖一定程度上破壞了敘述聲音的完整性和典型性，但在非虛構小說中，還原事實本來的相貌顯然更加重要，這偶有的不和諧之音，為讀者展現(xiàn)了更為立體真實的多維真相。

2.2 “視角蛻變”——矛盾與嬗變

非虛構小說與女性主義敘事的結合，既豐富了文本表現(xiàn)形式，也為傳統(tǒng)的敘事模式帶來多重挑戰(zhàn)。其一，第一人稱敘述自身的細膩性與非虛構之間的矛盾，加深了讀者對于 “非虛構”的靈活理解；其二，“反常的”省敘嬗變，打破了原有敘述視角的規(guī)約，在“視角越界”中探索女性敘述的多元可能。

2.2.1 “真實與情感” 之爭

非虛構小說的真實性要求作者從“書齋式寫作”中走出來，以深切的關懷去親歷生活、感受世界，從而尋找能反映社會現(xiàn)實的最為真實的素材。因此，非虛構小說往往采用第一人稱敘述視角。在女性主義敘事的視域下，第一人稱敘述視角不但可以滿足非虛構小說的真實感與親歷感，而且有利于女性情感的自然表露，便于女性主義敘事的開展。

但從另一方面來看，第一人稱敘述的情感表達與對于社會現(xiàn)實的議論使得作品蒙上了主觀色彩。比如，發(fā)聲者會不自覺地流露出對女性群體的特殊關注與性別權威的情感傾向，使得有些學者對“非虛構”的真實性產(chǎn)生了質(zhì)疑。然而，非虛構小說不僅是作者對于客觀現(xiàn)實的簡單描述，更是一種審美導向，引領處于困惑中的人類直面現(xiàn)實、解決困難。因此，有情感傾向的價值判斷具有社會與審美價值。我們認為，這恰恰是作家的人文關懷與知識分子的道義感所在。

在阿列克謝耶維奇的非虛構小說《我是女兵，也是女人》中，當作者本人作為敘述者進行第一人稱敘述時，她在創(chuàng)作筆記摘錄中寫下自己的經(jīng)歷，她 “走遍了全國各地，幾十趟旅行，數(shù)百盒錄音帶，幾千米長的磁帶。采訪了五百多次”。采訪者用第一人稱的敘述方式，將自己的心靈與被采訪者的情感無限貼近。阿列克謝耶維奇把自己采訪與成書的過程稱為“自己的戰(zhàn)爭”，她將自己成書的復雜心理與對于社會苦難的理解通過自己的第一人稱視角呈現(xiàn)，細膩而動人，引起了讀者的反思與共鳴。受訪者的第一人稱敘述，則為讀者展現(xiàn)了女性視野下的戰(zhàn)爭，在盡力還原 “真實”的基礎上，以細膩的 “情感”引導社會大眾關注女性在戰(zhàn)爭中的作用，讓真實與情感在矛盾中相融。

2.2.2 “反常的省敘” 之變

在非虛構小說中，原本女性寫作常采取的“反常的”省敘模式被打破，轉(zhuǎn)而具有濃厚的回顧性、評價性色彩。

“省敘”是熱奈特在《敘述話語》中提出的經(jīng)典敘事學概念，指的是敘述者知道某些信息卻向讀者隱瞞的敘事手法。美國女性主義敘事學家凱斯采用“反常的”省敘概念，解釋了女性主義敘事學中反常的省敘：“反常的” 省敘就是第一人稱敘述者在進行回顧性敘述時，略去或故意歪曲某些信息，這看上去與敘述者目前的判斷不相吻合。在第一人稱敘述中，敘述者后來獲得的經(jīng)驗與判斷力并未介入對于先前事件的評判中。反常的省敘里，在回顧性敘述的前半段，“我”用一種天真稚嫩、不辨是非的態(tài)度去看待某個人物或某個事件，盡管敘述者在心智發(fā)展成熟后發(fā)現(xiàn)對此的評價是錯誤的。在女性主義敘事中，敘述者似乎認可自己明知有誤的判斷，而這種 “天真無知”式的性別化代碼一定程度上增強了敘述者的女性氣質(zhì)。

凱斯之所以基于18 世紀—19 世紀的英國小說提出反常的省敘，是因為當時獨特的社會背景：具有自我意識的敘述掌控是規(guī)約性的男性特征，而女性敘述者的可信性往往在于對社會現(xiàn)實的一種不帶自我意識的體現(xiàn)或反映[5]。也就是說，這一時期的女性敘述若要贏得大家信任，必須以一種天真的、不加思考的純意識流露方式敘述自己的情感經(jīng)歷。正如凱斯在《編織情節(jié)的女人》中指出：“敘述者被嚴格限制于當事者的角色里，不能主動參與敘事過程?！盵6]女性敘述者只是敘述材料的提供者，而不是主動的組織者與編排者，也就因此無法對事件進行道德化評價。相反，男性敘述者可以進行回顧性敘述，實現(xiàn)自我意識掌控。究其根源，社會規(guī)約下的女性弱勢地位導致女性在當時不具有話語權威。要想使內(nèi)容具有可信性，只能以喪失自我意識支配權為代價。

與之類似，在阿列克謝耶維奇的非虛構小說中，女性在戰(zhàn)爭中沒有話語權威。在作者創(chuàng)作筆記中，記載了這樣一則故事：丈夫和妻子曾并肩作戰(zhàn)，但作者采訪妻子時，丈夫竭力阻止妻子敘述“婦女家的雞毛蒜皮”，要求妻子按照他教的那樣敘述男性視角下的蘇德衛(wèi)國戰(zhàn)爭。可以說，正因為女性在戰(zhàn)爭領域下不具有話語權威，女性無法按照她們的自我意識敘述女性視角下的歷史，甚至她們選擇敘述材料的權利都被男性權威所剝奪。

值得注意的是，按照女性話語權威與省敘模式相關聯(lián)的理論，在非虛構小說中也應出現(xiàn) “反常的”省敘。但在實際創(chuàng)作中，非虛構作品一改“反常的省敘”，敘述者有規(guī)則穿插一系列陳述，明確提示敘述者回顧性距離，明顯帶有總結性、反思性評價。我們認為，女性在迫切發(fā)聲的需求下，選擇非虛構文體，廣泛關注社會并“向外轉(zhuǎn)”，而要想寫出精辟的見解，她們必須展現(xiàn)自己深刻的判斷力與思想性。因此，道德性評價與即時性反思必不可少。在《我是女兵，也是女人》中，女性敘述者在利用回顧性敘述回憶自己剛參軍時的心情時，敘述為“貨車里蕩漾著快樂。真不幸，我們還相互逗趣”。敘述者一反“天真無知”的敘述語氣，用 “真不幸”這一反思性評價將這段回憶進行自我意識指導下的評判，這是女性在戰(zhàn)爭領域發(fā)出的獨立號角。

3 非虛構小說中的女性化情感（effeminate feelings）與性別身份建構

羅賓·沃霍爾認為，女性敘事通過女性化情感表達，使讀者實現(xiàn)女性化性別身份認同與建構。敘述者描寫的具有女性化情感的行為特征，如哭泣、顫抖、嘻嘻作笑等行為，被沃霍爾歸為女性化性別特征。這種性別身份并非內(nèi)在本質(zhì)規(guī)定，而是指被美國主流文化規(guī)定為屬于身體女性或男性的神態(tài)、眼神、動作、姿勢、語調(diào)和舉動等[7]。

值得注意的是，沃霍爾研究的性別身份以身體體驗為標志，是一種可以訓練并建構的情感。比如，“肥皂劇”讓我們流淚，并不是因為我們真的悲傷，而是通過哭這個動作而得到亞里士多德所謂的情感凈化。沃霍爾認為虛構小說中女性化情感亦如此，讀者產(chǎn)生的情感并不是其真實情感，只是由身體體驗強化訓練而產(chǎn)生的情感假象。

但是，由于非虛構因素介入，讀者閱讀女性主義非虛構小說時產(chǎn)生的情感是真實存在的，這是因為非虛構抹殺了人物與讀者間的距離。朱光潛認為，“距離”是審美對象脫離與實際生活聯(lián)系的一種比喻的說法[8]。因為距離的存在，我們可以采取超然態(tài)度看待小說中性別身份敘述中的悲劇色彩。但非虛構的真實敘述讓女性讀者意識到，每個人在特定場合都有可能成為被敘述的人物，因此，她們產(chǎn)生的情感共鳴是一種內(nèi)心本質(zhì)情感。

以阿列克謝耶維奇的非虛構小說為例，作者有時對受訪者的情態(tài)和受訪背景作簡要客觀描繪?！安稍L后告別，她笨拙地向我伸出滾燙的雙手，擁抱了我，又說了聲：‘對不起……’”“這是個瘦小的女人，像少女一樣把長辮子楚楚動人地盤在頭頂上。她坐在一把大圈椅里，雙手捂住面孔”，這些描述不僅著墨于女性外貌，而且重點關注了特定情境下女性所傾向做出的反應。讀者在閱讀相關描寫時會不自覺進行情境想象，產(chǎn)生女性化情感建構。

在主題內(nèi)容的選材與架構上，由于作者本人的性別意識，作者通常會針對性選擇有特殊經(jīng)歷的女性作為關照對象，并利用她們的女性化特征，使讀者關注到這些常被忽視的群體，再由關注轉(zhuǎn)為理解，進而建構女性身份認同。正如布斯在《小說修辭學》中所言：“選擇能喚起感情的‘情境和系列事件’，是作家最重要的天賦?！奔础斑x擇正確的‘客體’的天賦是必不可少的，不管這個客體是一個思想、一個動作、一個描述性細節(jié)，或一個牽涉重大行動中的人物”[9]。阿列克謝耶維奇尤其以母親這一群體為特殊關照點，在傳統(tǒng)的父權背景下書寫了母親的柔與剛：母親們在蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭中為了保護戰(zhàn)友不被發(fā)現(xiàn)親手溺亡自己的嬰孩；母親們在蘇聯(lián)入侵阿富汗的戰(zhàn)爭中親自送走自己的孩子最后卻迎來了一副副鋅皮棺材；母親們?yōu)樽约阂蚝溯椛涠忍旎蔚呐畠喊l(fā)出血與淚的控訴……女性與投身于外部事業(yè)追求的男性相比，往往在家庭關系中傾注更多的情感與心血，加之女性本身有著敏感與細膩的性格特點，這使得她們在面對家庭的破碎時尤為脆弱，這種獨特的女性化情感引發(fā)女性讀者的共情。

除此之外，在《痛快地哭吧》一書中，沃霍爾提出了感傷敘事過程中的哭泣技術模式，其中有兩點在女性主義敘事與非虛構小說結合時普遍使用：其一是利用敘事聲音——含蓄的詩學工具去提高散文的感情影響；其二是通過描述故事中人物的情感難以表達又通過敘事者對場景“未敘述事件”的表白進行哭泣的疏導[10]。

第一，女性主義非虛構小說中，常利用標點符號（感嘆號、省略號）及括號等文本外對話的方式來強調(diào)感情的影響。阿列克謝耶維奇在非虛構小說中大量使用省略號，尤其是在《切爾諾貝利的祭禱》中，省略號成為主要標點符號。省略號通過一種模糊接受者在場、不在場界限，消弭劇情的想象世界和接受者實際生活世界之間隔膜來實現(xiàn)對接受者的吸引[11]。而在女性敘事的過程中，省略號還具有女性細膩又優(yōu)柔的性別特征，體現(xiàn)出女性回憶時的悵惘與豐富情感。除此之外，括號的使用在增強女性情感感染力的同時，適應了采訪式非虛構文體中隨時補充說明的特點：“還有另一樁事（我們遇到多少困難啊，因為我們畢竟是女人）是這樣……”

第二，沃霍爾認為，在感傷小說中平淡的敘述不足以描述人物、敘述者情感的深度時，會出現(xiàn) “未敘述”的情況。在非虛構小說中，因為多采用第一人稱敘述的有限視角，所以敘事者直接出面表明話語不可講述的情況居多，而故事中人物表現(xiàn)出被情感波濤壓倒而不能言語的情況則近乎為零。比如“不，不！我不想去回憶。再回到那個時候？我不行……”[12]“我不知道該說什么……”[13]，這些由敘述者出面表白的未敘述情況一方面體現(xiàn)了非虛構小說真實性，另一方面，召喚讀者去填充那一空缺部分，而在這一過程中，讀者會進入女性敘述者角色中，不自覺地完成女性情感認同與建構。

4 結束語

若說歷史上女性政治地位低下是女性權威無法有效建構的主要原因，那么社會規(guī)約對女性在某些特定領域的刻板印象則是影響現(xiàn)代女性話語權威的關鍵。打破這種刻板印象需要選擇合適的敘述聲音，非虛構小說中的女性主義敘事聲音多采用集體型敘述聲音與個人型敘述聲音，在和聲與異調(diào)中構建女性話語體系。同時，非虛構文體與女性主義敘事各異的特點，為二者的融合帶來挑戰(zhàn)。這并不意味著兩者水火不容，恰是真實性與情感性的相融，反映出作者追求社會責任、關注弱勢群體的人性主義光輝。

阿列克謝耶維奇的紀實小說結合非虛構因素與女性主義敘事手法，使得二者于矛盾中互補，具有陌生化的審美意蘊。阿列克謝耶維奇的創(chuàng)作之路，對小說的創(chuàng)作視點進行全新的探尋：弱勢群體如何尋找自己的話語？如何引導社會關注那些不為人知的隱秘角落？非虛構的文體特征與別樣的敘述手法交融，真實動人地摹寫彼時之境。

而在非虛構小說與女性主義敘事的結合性研究中，多元互補的視角必不可少。比較而言，蘭瑟為代表的女性主義敘事學研究從歷史語境下探尋女性書寫的話語技巧，過分強調(diào)性別政治；而形式主義批評家僅從美學角度審視文本的形式效果，亦具有片面性。只有打破虛構文體下敘述規(guī)則的壁壘，并綜合考察各種因素，關注這些因素間的相互制約才能對文本做出較為全面的詮釋，這亦是深入研究女性主義敘事學題中應有之義。