周麗明

摘 要：精英文學(xué)、高級藝術(shù)與生活的斷裂造成了文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的低谷，于是，向生活回歸成為文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。舒斯特曼倡導(dǎo)藝術(shù)的間性本質(zhì)，要求恢復(fù)高級藝術(shù)與生活之間的關(guān)系，其策略是關(guān)注藝術(shù)的審美教育功能。藝術(shù)批判是完成藝術(shù)的社會—倫理功能的重要手段，“對話的知識分子”則是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)批判的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：舒斯特曼；審美教育理念；斷裂；回歸；間性；藝術(shù)批判

中圖分類號：I01? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? 文章編號：1674-3210（2023）02-0027-07

世紀(jì)之交，伴隨著阿瑟·丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”和J·希利斯·米勒的“文學(xué)終結(jié)論”，對當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)命運(yùn)的關(guān)注和思考在全球范圍蔓延，成為一種全球性的焦慮癥，國內(nèi)學(xué)術(shù)界也隨之提出了國內(nèi)文學(xué)發(fā)展的“低谷論”。一時間，消極言論甚囂塵上，人們談?wù)撝膶W(xué)的式微、理論的蕭條、批評的衰颯，談?wù)撝膶W(xué)的人文關(guān)懷的失范與文學(xué)功能的弱化甚至喪失。在種種悲觀論調(diào)中，美國當(dāng)代實(shí)用主義美學(xué)家舒斯特曼卻獨(dú)辟蹊徑，展示了一種迥異于“低谷論”的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展圖景。舒斯特曼堅(jiān)定地指出，世紀(jì)之交的種種“終結(jié)”景象，不過就是一場信任危機(jī)，悲觀論的一個根本性缺陷在于，“它們將藝術(shù)當(dāng)前的信任危機(jī)不是當(dāng)作暫時的衰退或轉(zhuǎn)變，而是當(dāng)作統(tǒng)治我們文化的深層原理的必然而持久的結(jié)果”，即將文學(xué)藝術(shù)發(fā)展中的一次轉(zhuǎn)折、一處風(fēng)景，當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)的最終結(jié)局、終極歸宿。舒斯特曼堅(jiān)信，一種歷史、一種哲學(xué)、一種藝術(shù)的終結(jié)，并不意味著所有的歷史、哲學(xué)和藝術(shù)的終結(jié)。在他看來，一種文學(xué)、藝術(shù)的終結(jié)正是新的文學(xué)、藝術(shù)即將誕生的預(yù)言與契機(jī)。正是在這樣一種理論語境下，舒斯特曼提出了他的藝術(shù)審美教育理念。

一、斷裂與回歸：藝術(shù)與生活的關(guān)系

舒斯特曼的藝術(shù)審美教育理念，建立在對當(dāng)下占統(tǒng)治地位的藝術(shù)概念和美學(xué)意識形態(tài)批判的基礎(chǔ)上。這種藝術(shù)概念和美學(xué)意識形態(tài)將藝術(shù)同生活剝離開來，僅僅將藝術(shù)等同于高級藝術(shù)、精英藝術(shù)。眾所周知，無論是阿瑟·丹托的“藝術(shù)的終結(jié)”理論，還是J·希利斯·米勒對電信時代文學(xué)研究走向終結(jié)的嘆息，都是建立在精英文學(xué)與高級藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)上。他們的藝術(shù)與文學(xué)概念，都是指現(xiàn)代主義的精英文學(xué)、高級藝術(shù)，這些文學(xué)藝術(shù)作品符合既有的、已經(jīng)得到認(rèn)可的文學(xué)藝術(shù)理論與批評的規(guī)范，滿足長久以來占統(tǒng)治地位的文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典觀念的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，被遴選入文學(xué)史和藝術(shù)史，成為嚴(yán)肅文學(xué)的典范和樣板。而這些經(jīng)典化了的精英文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)作品，其最為鮮明的一個特征，就是只滿足“小眾”的閱讀需求。這是因?yàn)椋皣?yán)肅文學(xué)追求的是志同道合者的欣賞與交流，本來就是‘小眾的”。既然嚴(yán)肅文學(xué)以陽春白雪、曲高和寡的“小圈子”“小眾”的生存狀態(tài)作為自身的本質(zhì)存在特性，那么遠(yuǎn)離大眾生活也就必然是其無法擺脫的消極的一面。同更廣泛的大眾生活斷裂，這既是其存在的基本特征，又是其本質(zhì)缺陷。

精英文學(xué)、高級藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活和通俗藝術(shù)的斷裂，乃是西方現(xiàn)代藝術(shù)與生俱來的一個本質(zhì)特征甚至是使命，這一現(xiàn)象很早就已經(jīng)為學(xué)界所洞悉，如周憲就將其概括為現(xiàn)代性的沖突。周憲認(rèn)為，現(xiàn)代性的本質(zhì)就表現(xiàn)為文化尤其是審美現(xiàn)代性對社會現(xiàn)代性的反叛：現(xiàn)代性“是一個充滿矛盾的復(fù)合體，特別是在社會現(xiàn)代化過程中體現(xiàn)出來的合理化、工具化和科層化現(xiàn)象，與其文化的尤其是審美沖動之間的緊張關(guān)系”。也就是說，作為“現(xiàn)代性的審美化結(jié)果”，同現(xiàn)代社會的大眾生活相對立，“對抗平庸的現(xiàn)代性”，乃是現(xiàn)代主義的歷史使命。周憲列舉了馬克斯·韋伯、哈貝馬斯、丹尼爾·貝爾、卡利奈斯庫與鮑曼等思想家對這一現(xiàn)象的批判性解讀，但沒有提到實(shí)用主義的美學(xué)家。而事實(shí)上，對在現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展過程中文學(xué)藝術(shù)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活、遠(yuǎn)離自然問題的批判，始終是實(shí)用主義美學(xué)家杜威和舒斯特曼研究的重心。在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中，杜威較為全面、系統(tǒng)地揭示了西方現(xiàn)代生活中普遍存在的斷裂與對抗的現(xiàn)象：“生活被分區(qū)化，而這種制度化的分區(qū)按照高下劃分開來；它們的價值也同樣依照世俗與精神、物質(zhì)與理想?yún)^(qū)分開來?！殬I(yè)和利益的分區(qū)化，導(dǎo)致了活動方式的分離，通常稱之為‘實(shí)踐的活動與洞察力分離，想象與實(shí)際去做分離，有重大意義的目標(biāo)與工作分離，情與思和做分離。它們各自畫地為牢。”杜威認(rèn)為，這種區(qū)隔化觀念侵入了藝術(shù)領(lǐng)域，就形成了藝術(shù)與生活、高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的分離乃至對立。杜威運(yùn)用社會—?dú)v史與政治—經(jīng)濟(jì)系譜學(xué)方法，從社會—?dú)v史與政治—經(jīng)濟(jì)角度，批判了遠(yuǎn)離生活、同通俗藝術(shù)分離的資本主義精英藝術(shù)。在他看來，精英藝術(shù)便是所謂的“博物館藝術(shù)”，它乃是現(xiàn)代資本主義制度發(fā)展的必然產(chǎn)物。在古希臘時代，美的藝術(shù)本是與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)的，古希臘藝術(shù)即模仿的藝術(shù)理論的產(chǎn)生以及柏拉圖將詩人驅(qū)逐出理想國，都從側(cè)面證明了當(dāng)時藝術(shù)與生活的緊密關(guān)系。美的藝術(shù)的區(qū)分化觀念緊隨著博物館、畫廊制度的興起而產(chǎn)生，而博物館、畫廊和歌劇院乃是民族主義和帝國主義的紀(jì)念館，它們一方面服務(wù)于陳列戰(zhàn)利品、掠奪物以彰顯武力與功績，從而使變態(tài)的掠奪欲和侵占欲等邪惡欲望獲得滿足；另一方面則服務(wù)于資產(chǎn)階級新貴提升社會地位的虛偽欲望的滿足（他們試圖通過占有藝術(shù)珍品來證明自己具有良好的文化修養(yǎng)，在高等文化領(lǐng)域有資格擁有良好地位，從而擺脫暴發(fā)戶的低俗社會形象）。而這些卑鄙行徑推進(jìn)了藝術(shù)和日常生活分離思想的發(fā)展。在資本主義工商業(yè)發(fā)展的進(jìn)程中，藝術(shù)家們逐漸被擠出了主流社會之外。由于與農(nóng)業(yè)社會日常生活緊密結(jié)合的社會服務(wù)鏈條斷裂了，他們被迫走上了審美個人主義的孤獨(dú)之旅，他們的藝術(shù)品也逐漸染上了清高的意味?？傊?，在并不名譽(yù)的前提下，藝術(shù)與生活逐漸分離，而工業(yè)社會則加深了藝術(shù)家的邊緣化，進(jìn)而造成了后來精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)的分裂。在對上述現(xiàn)象深入批判的基礎(chǔ)上，杜威提出了他的連續(xù)性美學(xué)理論，力圖以審美經(jīng)驗(yàn)的一元論消解兩極分化的二元論，將科學(xué)方法應(yīng)用于人的日常生活事務(wù)，從而在諸多斷裂的元素之間架構(gòu)起溝通的橋梁。

新一代的實(shí)用主義美學(xué)家舒斯特曼繼承了杜威的實(shí)用主義理論，表現(xiàn)出對杜威哲學(xué)、美學(xué)思想的自覺回歸，即回歸社會生活。在哲學(xué)上，舒斯特曼繼承了杜威的改良主義學(xué)術(shù)觀，同樣也致力于以改造的方式來復(fù)興哲學(xué)。他從當(dāng)代哲學(xué)邊緣化的困境入手，將哲學(xué)的邊緣化歸結(jié)為由于哲學(xué)的職業(yè)化、專業(yè)化而對生活的疏離，繼而提出將作為生活藝術(shù)的哲學(xué)作為解決方案。他建構(gòu)起哲學(xué)作為生活藝術(shù)的哲學(xué)系譜學(xué)，以他獨(dú)有的“包括性析取立場”將哲學(xué)生活升華到審美的層面，并通過對福柯、維特根斯坦與杜威等三位典型的當(dāng)代思想家的哲學(xué)生活的分析，確定了哲學(xué)生活的內(nèi)涵。在美學(xué)上，舒斯特曼為藝術(shù)進(jìn)行雙重辯護(hù)，力證藝術(shù)與生活的不可分離。

舒斯特曼雖然也對精英藝術(shù)采取批判立場，但他并不徹底否定精英藝術(shù)本身。他批判的是精英藝術(shù)對其他藝術(shù)的排他性、拒斥性的狹隘、封閉視野，而并不抵制這種概念事實(shí)上所包含的藝術(shù)。對于通俗藝術(shù)，杜威本身并沒有關(guān)于它的專門研究，但這正是舒斯特曼的優(yōu)勢所在，他既在理論上又在批評實(shí)踐中為通俗藝術(shù)辯護(hù)。也就是說，事實(shí)上對于精英藝術(shù)和通俗藝術(shù)，舒斯特曼都持有樂觀的辯護(hù)態(tài)度，而且都是在理論與批評實(shí)踐兩個層面上進(jìn)行辯護(hù)。這就是舒斯特曼對藝術(shù)的雙重辯護(hù)，是其對基于杜威的實(shí)用主義的藝術(shù)理論的又一發(fā)展與推進(jìn)。

舒斯特曼進(jìn)一步將精英藝術(shù)的長期統(tǒng)治與審美經(jīng)驗(yàn)概念的僵化、藝術(shù)實(shí)踐的枯竭聯(lián)系起來，認(rèn)為使藝術(shù)概念日益狹隘和衰竭的藝術(shù)制度，“就是將藝術(shù)等同于高級的優(yōu)美藝術(shù)的制度”，而杜威的“藝術(shù)的博物館概念”，則揭示了這種藝術(shù)制度的“區(qū)分性制度化和精英主義的雙重維度：與生活和實(shí)踐分離，以及同普通民眾和他們的經(jīng)驗(yàn)保持距離”。但舒斯特曼對精英藝術(shù)制度與精英藝術(shù)本身進(jìn)行了區(qū)分，這清楚地表明，他反對的是精英藝術(shù)制度而非精英藝術(shù)本身?；诖?，他倡導(dǎo)一種雙重的開放態(tài)度。第一，是對藝術(shù)概念的開放。舒斯特曼將通俗藝術(shù)納入藝術(shù)的范圍，使通俗藝術(shù)獲得了審美合法性。第二，是對精英藝術(shù)的開放。舒斯特曼認(rèn)識到，精英藝術(shù)在社會—政治上并不是必然反動的，而是具有一定潛力的。他堅(jiān)信，“高級藝術(shù)可以通過對其作品的倫理和社會維度的更大關(guān)注，推進(jìn)一種進(jìn)步的倫理和社會—政治的行動計(jì)劃”。舒斯特曼對于精英藝術(shù)在社會—倫理價值方面的潛力和它的“作為調(diào)和性補(bǔ)償”功能持樂觀態(tài)度，他對通俗藝術(shù)也充滿信心，認(rèn)為通俗藝術(shù)具備成為好的藝術(shù)的潛力。對于如何發(fā)掘這些潛力，舒斯特曼也提出了相應(yīng)的策略。他認(rèn)為，只有充分地批評和關(guān)心，才能充分地發(fā)掘出精英藝術(shù)在社會—倫理價值方面的潛力，發(fā)掘出通俗藝術(shù)轉(zhuǎn)向“好的藝術(shù)”的潛力。也就是說，通過批評和關(guān)心，可以將生活與藝術(shù)聯(lián)系在一起，使精英藝術(shù)走下神壇，關(guān)注生活；同時提升通俗藝術(shù)，使通俗藝術(shù)精英化，最后獲得精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)的雙贏。

二、自律與他律：精英藝術(shù)的間性本質(zhì)

舒斯特曼用精英藝術(shù)社會—倫理功能的價值論來糾正當(dāng)下理論界對精英文學(xué)的誤讀。在《實(shí)用主義美學(xué)：生活之美，藝術(shù)之思》中，舒斯特曼首先在理論上從三個方面來為精英藝術(shù)護(hù)航。第一，從精英藝術(shù)的功能層面來看，精英藝術(shù)仍舊發(fā)揮著干預(yù)生活的功能。舒斯特曼認(rèn)為，精英藝術(shù)并非完全被意識形態(tài)傳統(tǒng)和社會秩序同化并為其服務(wù)，成為一種純粹邪惡的壓制性的社會力量。藝術(shù)史已經(jīng)證明了高級藝術(shù)也發(fā)揮了它的社會—倫理功能，即“作為社會批評、抗議和轉(zhuǎn)型的工具而起作用”。第二，從精英藝術(shù)的主體構(gòu)成層面來看，其主體成分復(fù)雜，這與其統(tǒng)治、強(qiáng)勢、霸權(quán)的面目并不完全相符。舒斯特曼指出，“高級藝術(shù)的創(chuàng)造者和一流學(xué)習(xí)者”并不完全是由當(dāng)代社會中“最有權(quán)威的階級”所構(gòu)成，同樣，“這種占支配地位的階級或階級—部分（class-fragment），并不是由精英和他們的知識分子受眾組成的，而是由大的商業(yè)、銀行和工業(yè)所組成的。高級藝術(shù)也不是它主要的文化統(tǒng)治工具”。若論統(tǒng)治工具，精英藝術(shù)和通俗藝術(shù)是同病相憐的，它們具有同等的命運(yùn)，都是在文化多元主義偽裝下的統(tǒng)治工具。精英藝術(shù)和通俗藝術(shù)都是不由自主的，所受到的指責(zé)和批判也應(yīng)當(dāng)?shù)韧?。第三，從精英藝術(shù)的存在價值看，即便精英藝術(shù)具有個人主義、虛假反抗等諸多缺陷，但也不必因噎廢食，完全否定或避開精英藝術(shù)作品的存在。舒斯特曼指出，類似于“通過提供一個替代的想象性現(xiàn)實(shí)”而“暗中支持一個骯臟和邪惡的社會現(xiàn)實(shí)”這樣的指責(zé)，其實(shí)只具有“提醒”的作用，它提示我們?nèi)绾胃‘?dāng)?shù)乩镁⑺囆g(shù)的“贖罪意識”來實(shí)現(xiàn)它的社會—倫理功能，使“我們的藝術(shù)批評，應(yīng)該在倫理上更加深刻，在社會—政治上更加投入，從對個別作品的審美欣賞，引向?qū)ξ覀兩鐣幕F(xiàn)實(shí)——包括我們的藝術(shù)制度在內(nèi)——的批判”。正視精英藝術(shù)的存在價值，關(guān)注如何引導(dǎo)精英藝術(shù)實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的社會—倫理功能，比僅僅否定或?qū)⑺囆g(shù)視而不見，要更具有現(xiàn)實(shí)意義，也更具有可行性。

舒斯特曼對精英藝術(shù)的社會—倫理功能的認(rèn)識，同周憲提及的審美現(xiàn)代性與現(xiàn)代性的沖突，本質(zhì)上殊途同歸，都揭示了藝術(shù)從他律走向自律又從自律走向終結(jié)并在自律和他律之間苦苦掙扎的慘淡命運(yùn)。舒斯特曼從藝術(shù)史角度肯定了藝術(shù)自律的積極意義，但同時也指出了藝術(shù)完全自律的悲劇后果。在他看來，西方藝術(shù)之所以要走向自律，是藝術(shù)尋求解放的必然結(jié)果。在獨(dú)特的宗教—政治背景下，西方藝術(shù)的發(fā)展曾經(jīng)受到權(quán)力的壓制，為宗教服務(wù)，為封建王權(quán)服務(wù)，從而逐漸脫離了社會生活。從這個角度看，“作為完全與社會—倫理實(shí)踐分離的那種藝術(shù)根本自律的觀點(diǎn)，在將藝術(shù)從服務(wù)于教堂和宮廷的傳統(tǒng)角色中解放出來的意義上，在美學(xué)上是有價值的，在社會上也是解放性的”。但是為了保持住所謂的“純粹性”，藝術(shù)將自身囿于自律的象牙塔中，完全放棄了他律，從而與社會生活脫離開來，這又使藝術(shù)自毀長城。

舒斯特曼對精英藝術(shù)的社會—倫理功能的強(qiáng)調(diào)，以及極力恢復(fù)精英藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系、恢復(fù)精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)關(guān)系的意圖，實(shí)際上是將精英藝術(shù)放在自律和他律之間，強(qiáng)調(diào)精英藝術(shù)的間性本質(zhì)，更具有方法論意義。從系統(tǒng)論角度看，世界是一個系統(tǒng)的存在，宇宙間萬事萬物都是系統(tǒng)的構(gòu)成，那么人類世界就是世界巨系統(tǒng)的一個子系統(tǒng)。而人類世界自身又成為次一級的觀念的巨系統(tǒng)，由諸多的人類世界子系統(tǒng)構(gòu)成，其中包括現(xiàn)實(shí)生活世界的物質(zhì)系統(tǒng)和精神世界的觀念系統(tǒng)。同樣，現(xiàn)實(shí)生活世界和精神世界作為人類世界的組成要素，本身將構(gòu)成再次一級的巨系統(tǒng)，容納了諸多生活內(nèi)容與精神學(xué)科，而高級藝術(shù)隸屬于精神世界的觀念系統(tǒng)。精英藝術(shù)“處在社會系統(tǒng)、社會文化系統(tǒng)、審美系統(tǒng)、藝術(shù)文化系統(tǒng)之后”，就地位而言應(yīng)當(dāng)是真正的“屬于最低層次的系統(tǒng)”。作為組成要素和子系統(tǒng)，精英藝術(shù)可以獨(dú)立運(yùn)動，保持自身的獨(dú)立性，成為一個自律的體系。但作為一種次級巨系統(tǒng)，要想保持系統(tǒng)的生命力，就必須同其他系統(tǒng)如現(xiàn)實(shí)生活這個系統(tǒng)進(jìn)行系統(tǒng)間的對話與溝通，從中汲取養(yǎng)分，從而使整個系統(tǒng)產(chǎn)生新質(zhì)、增強(qiáng)活力。所以，精英藝術(shù)的存在與發(fā)展，是既在系統(tǒng)外又在本系統(tǒng)內(nèi)不斷進(jìn)行交流溝通的結(jié)果。精英藝術(shù)要保持自身的生命力，就必須在自律和他律之間保持平衡發(fā)展，既要處理好本系統(tǒng)內(nèi)各要素之間的關(guān)系，更要處理好本系統(tǒng)內(nèi)各要素與系統(tǒng)外部環(huán)境之間的關(guān)系。精英藝術(shù)在處理系統(tǒng)與外部環(huán)境之間的關(guān)系時，會產(chǎn)生自適應(yīng)現(xiàn)象，即“自動地根據(jù)環(huán)境的變化來調(diào)整自己的結(jié)構(gòu)，使系統(tǒng)的特性保持在最佳或至少是容許的狀態(tài)”。也就是說，自適應(yīng)現(xiàn)象有最佳自適應(yīng)和容許自適應(yīng)兩種狀況：精英藝術(shù)完全受到外界環(huán)境的控制，成為宗教、政治甚至是經(jīng)濟(jì)的附庸，成為一種工具，這是容許自適應(yīng)現(xiàn)象，此時精英藝術(shù)的審美特性受到壓制，保持在最低的容許狀態(tài)，成為他律的藝術(shù)；精英藝術(shù)堅(jiān)守純粹主義立場，堅(jiān)持自律的身份，拒絕系統(tǒng)外部環(huán)境對精英藝術(shù)的影響，這是最佳自適應(yīng)現(xiàn)象，此時精英藝術(shù)的審美特性保持在最佳狀態(tài)，但同時精英藝術(shù)也將自己孤立起來，使自己成為一個封閉系統(tǒng)。作為封閉系統(tǒng)的精英藝術(shù)與其他藝術(shù)之間、與生活之間缺乏能量和信息的交流與互補(bǔ)，不能發(fā)揮系統(tǒng)調(diào)節(jié)的功能，就必然會喪失活力，使系統(tǒng)從有序走向無序，并最終趨于瓦解。文學(xué)的終結(jié)、藝術(shù)的終結(jié)、文學(xué)“低谷論”等文學(xué)藝術(shù)焦慮癥的產(chǎn)生，就是精英藝術(shù)純粹自律、缺乏與其他藝術(shù)和生活的交流致使精英藝術(shù)巨系統(tǒng)混亂無序而走向衰落的一種表征。由此，恢復(fù)精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)、精英藝術(shù)與生活之間的關(guān)聯(lián)性，就是精英藝術(shù)巨系統(tǒng)的整體、穩(wěn)定性質(zhì)要求保持系統(tǒng)的活力、動態(tài)與平衡的必然結(jié)果。

總之，從方法論角度看，精英藝術(shù)必然既是自律的，又是他律的，自律與他律是精英藝術(shù)對外部環(huán)境進(jìn)行自適應(yīng)的兩種狀態(tài)，間性本質(zhì)才是精英藝術(shù)的根本特質(zhì)。

三、美善合一：藝術(shù)的審美教育功能

當(dāng)精英藝術(shù)成為一個封閉系統(tǒng)時，如何恢復(fù)精英藝術(shù)系統(tǒng)的活力？從系統(tǒng)論的方法來看，就是要增加系統(tǒng)的參數(shù)，重新建立起系統(tǒng)的穩(wěn)定性，使系統(tǒng)從封閉走向開放。舒斯特曼的包括性析取立場的多元論，就是在進(jìn)行這樣的一種努力。他試圖以一種寬容、開放的態(tài)度對待精英藝術(shù)，使之走出自律的象牙塔，從而恢復(fù)精英藝術(shù)與社會生活之間的關(guān)聯(lián)性，凸顯其間性的本質(zhì)。其具體策略是通過分析、探討艾略特的早期作品——長詩《一位女士的畫像》，為藝術(shù)的社會—倫理功能進(jìn)行辯護(hù)。

首先，舒斯特曼運(yùn)用文本細(xì)讀的方法，在對艾略特的長詩《一位女士的畫像》進(jìn)行分析的同時，對比并批評了兩大類共三種影響較為廣泛的藝術(shù)審美教育觀念。第一類觀念認(rèn)為，藝術(shù)可以對人類的道德產(chǎn)生積極或消極的影響。這類觀念包括兩種截然相反的見解：一種是積極認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美救贖功能，認(rèn)為“藝術(shù)作為道德教師”，可以“喚醒和加深我們?nèi)祟愅樾囊约瓣P(guān)心他人”；另一種是消極認(rèn)識，認(rèn)為“藝術(shù)是道德上敗壞的”，以虛偽的情感欺世盜名。第二類亦即第三種觀念則否認(rèn)藝術(shù)對人類的道德生活能夠產(chǎn)生影響，認(rèn)為“高級藝術(shù)可以在其中與生活和人的同情毫不相關(guān)”。

舒斯特曼認(rèn)為，第一種觀念的代表是德國美學(xué)家席勒，他的《論人的審美教育》是這種審美理想主義學(xué)說的典范。在人性理論的基礎(chǔ)上，席勒建構(gòu)起他的審美教育必要性的觀點(diǎn)，即藝術(shù)“通過發(fā)展一種和諧的心靈和高尚的情感對個體的道德教育”，通過藝術(shù)自身“偉大的交往力量”，可以對“創(chuàng)造一個更加文明的社會”起到積極的作用。第二種觀念是作為第一種觀念的反證存在的，其批駁途徑有兩條：一是認(rèn)為藝術(shù)逃避現(xiàn)實(shí)生活，其構(gòu)成要素之一的神秘情感具有欺騙性，“對藝術(shù)的偏好，將使我們的感覺不自然；對審美教育的熱愛，將產(chǎn)生頹廢的審美主義”，而這種偏好和熱愛，往往是針對作品而非人類自身。對作品的愛替代了人類之間真實(shí)的情感，這種虛假的審美情感在現(xiàn)實(shí)面前往往蒼白無力，甚至冷酷無情，納粹軍官就是其中的代表，他們可以一邊欣賞貝多芬，一邊舉起屠刀滅絕同類。審美情感在此時成了丑惡和暴力的幫兇：它幫助“將真實(shí)的、非審美的世界的丑惡殘暴合法化”，從這個角度看，藝術(shù)在道德上是敗壞的。二是質(zhì)疑了藝術(shù)的解放功能，指出藝術(shù)從來就是為特權(quán)階級所享有，“詩可以群”是建立在階級分割的基礎(chǔ)上的，藝術(shù)的虛幻的解放和自由功能不僅是特權(quán)階級畫的一個餡餅，更是一個有利于階級統(tǒng)治的陷阱。從這個角度看，藝術(shù)不僅在道德上是敗壞的，更是邪惡的?？傊?yàn)椤敖甜B(yǎng)的矯揉造作、誤導(dǎo)的情感和精英主義”，藝術(shù)是墮落的。舒斯特曼認(rèn)為，第一種觀念是浪漫主義的，第二種觀念是現(xiàn)實(shí)主義的，第三種觀念則是純粹審美主義的，它堅(jiān)持拉開藝術(shù)和生活、審美情感與真實(shí)情感的距離，堅(jiān)持在兩者之間進(jìn)行區(qū)分和“凈化”，認(rèn)為藝術(shù)是虛構(gòu)的，其審美情感與人類的現(xiàn)實(shí)生活毫不相干。因此，這種審美教育觀認(rèn)為：“審美教育，與其說將我們開放到真實(shí)的道德情感和人性的同情之中，不如說使我們冷酷地形成一種在審美上精致的但道德上麻木的態(tài)度，用這種態(tài)度，我們傾向于將所有的東西，甚至是人，視為審美利用的對象?！焙翢o疑問，這種觀念表面上看是一種中立、客觀、旁觀者式清白無辜的鑒賞姿態(tài)，但本質(zhì)上恰恰符合第二種觀念所揭示的審美教育觀念，它也是對現(xiàn)實(shí)生活的逃避，因而可能淪為丑惡暴力的幫兇，或者成為統(tǒng)治階級的幫兇。也正因此，舒斯特曼認(rèn)為它本質(zhì)上也是否定態(tài)度，稱之為“殘忍的、非人性的審美主義”。由此，關(guān)于審美教育，最終仍舊可以歸結(jié)為兩種態(tài)度：藝術(shù)或者是道德的教師，或者是道德的敗壞。

對此，舒斯特曼并沒有直接表明自己的態(tài)度，而是巧妙地借助對艾略特在青年時期創(chuàng)作的長詩《一位女士的畫像》的文本細(xì)讀，通過對艾略特的審美教育觀念的闡釋和批評，來暗示自己的立場?！兑晃慌康漠嬒瘛穼懹?910—1911年之間，作品以敘事詩的形式，交叉敘述了一位青年男子從10月到12月對一位老年女士的三次訪談。舒斯特曼將這首詩的主題概括為：“一個感傷的老婦人——她對藝術(shù)的熱愛和審美方式，接近于矯揉造作——和一個年輕男子——他既痛苦地意識到這種審美做作，又苦惱地害怕她那作為其基礎(chǔ)的絕對真實(shí)的情感——之間的窘迫關(guān)系。”舒斯特曼認(rèn)為，這首詩實(shí)際上是以擬人化的手段，隱喻了艾略特對藝術(shù)的審美教育功能的矛盾認(rèn)識。其中，老婦人與青年的形象分別象征著對審美教育的兩種態(tài)度：老婦人以精致布置的環(huán)境和優(yōu)美的禮儀招待來訪者，代表了形式?jīng)_動和精英主義的特權(quán)；來訪的青年是個漂移不定的訪問者，時刻想要出去散步、吸煙，因而代表了感性沖動和原始主義。兩人之間的窘迫關(guān)系，表現(xiàn)的就是形式?jīng)_動與感性沖動、精英主義與原始主義之間的矛盾沖突。而最終，青年人對老婦人的死亡幻想，則體現(xiàn)了一種“殘忍的、非人性的審美主義”態(tài)度。舒斯特曼認(rèn)為，詩中青年人最后提出的對待老婦人的死亡問題是否有“微笑的權(quán)利”，雖然是一個倫理問題，但這一問題不應(yīng)當(dāng)僅僅局限于作品層面，它乃是作為敘述者的青年艾略特以至于艾略特的一生都應(yīng)當(dāng)思考的問題，更是所有的讀者和批評家一生都應(yīng)當(dāng)思考的問題。從這一問題出發(fā)，舒斯特曼發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)與生活的復(fù)雜關(guān)系中的一個悖論，即藝術(shù)的“反熟讀深思”（aporetic）特征。所謂的“反熟讀深思”特征意指精英藝術(shù)的精致內(nèi)容會拉開讀者與生活間的距離，轉(zhuǎn)移人們對生活中存在的問題的關(guān)注：“它不斷地將我們從恰好是在將我們指向它的行為中的問題上轉(zhuǎn)移出去”。也就是說，藝術(shù)家在藝術(shù)品中揭示了某一生活問題，但讀者和批評家往往只從藝術(shù)品層面去解讀，而忘記了在生活中給予解決。這是精英藝術(shù)脫離生活的后果之一。

舒斯特曼認(rèn)為，要想解決這一悖論，就要關(guān)注藝術(shù)的審美教育作用，關(guān)注藝術(shù)的社會—倫理功能，而必須采納的策略，就是進(jìn)行批評——不是針對作品的藝術(shù)批評，而是針對藝術(shù)自身、針對我們的社會生活更深入、廣博的批評。事實(shí)上，舒斯特曼極為贊同艾略特關(guān)于藝術(shù)的社會—倫理功能的一個認(rèn)知，那就是“藝術(shù)自身既不能拯救世界，也不能提供個人的救贖”。由此舒斯特曼一再強(qiáng)調(diào)：“我們應(yīng)該使我們對藝術(shù)作品和其道德內(nèi)容的批評恢復(fù)一種對藝術(shù)自身的社會作用的批評意識，進(jìn)一步恢復(fù)對我們的社會世界——高級藝術(shù)可以在其中與生活和人的同情毫不相關(guān)——的廣泛批判。藝術(shù)可以刺激這種批判意識，但本身不能提供這種批判意識。”舒斯特曼在艾略特的詩歌中看到了藝術(shù)批判與倫理和社會進(jìn)步的關(guān)系，實(shí)際上體現(xiàn)的是他自身的審美教育理念。他相信：“藝術(shù)可以僅僅通過再現(xiàn)生活和社會的邪惡而幫助我們批判它們，這種批判是通向倫理和社會進(jìn)步的必不可少的一步。只有當(dāng)它包含批判的時候，審美教育才是可能的；只有當(dāng)它的鏡中圖像不僅僅是生產(chǎn)或消費(fèi)的，而是批判地把握和利用的時候，藝術(shù)才富有啟迪?！笔嫠固芈J(rèn)為，實(shí)現(xiàn)這種批判、從而實(shí)現(xiàn)審美教育的關(guān)鍵是人，藝術(shù)問題、審美教育問題，最終仍舊是“人的問題”。因?yàn)?，藝術(shù)雖然是言說的，但藝術(shù)不能為自身辯護(hù)，藝術(shù)自身也不能不證自明。藝術(shù)的言說力量，只有通過“一個對話的知識分子”才能得以轉(zhuǎn)化，才能在社會上發(fā)揮它的社會—倫理功能。

總之，舒斯特曼以他的包括性析取立場，倡導(dǎo)寬容、開放的美學(xué)與藝術(shù)理念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的間性本質(zhì)。舒斯特曼認(rèn)為，只有恢復(fù)精英藝術(shù)與社會生活的關(guān)系，在社會生活的廣闊背景中對藝術(shù)進(jìn)行解讀，將藝術(shù)問題還原為生活問題，才能真正地實(shí)現(xiàn)它作為人的藝術(shù)的價值。由此，在道德高尚、政治公平和社會和諧的人類社會中，藝術(shù)和美更加充分地表現(xiàn)自身，并發(fā)揮它的社會—倫理功能，從而通過批判，通過知識分子的對話功能的實(shí)現(xiàn)，再進(jìn)一步地走向倫理和社會的進(jìn)步。舒斯特曼表達(dá)了一種美學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)三位一體的“美善合一”的審美教育理念，這也是他的美學(xué)理想。

On Richard Shusterman's Concept of Art Aesthetic Education

ZHOU Li-ming

（College of Literature， Harbin Normal University， Harbin Heilongjiang 150025， China）

Abstract： The rupture among elite literature， advanced art and life has caused the downturn of literary and artistic development. So the return to life has become an inevitable trend in the development of literature and art. Shusterman advocated the interstitial essence of art and appealed for restoring the relationship between advanced art and life by paying attention to the arts aesthetic educational function. Art criticism is an important means to fulfill the social and ethical function of art； the “communicative and expressive intellectuals” are the key to realize art criticism.

Key words： Shusterman； concept of aesthetic education； rupture； return； interstitial； art criticism