劉駿

摘 要：縱觀傳統(tǒng)的父權(quán)文本，女性從來(lái)不是言說(shuō)的主體。她們充當(dāng)?shù)氖潜幻鑼懞捅憩F(xiàn)的對(duì)象，在文本中被他者化、客體化和對(duì)象化，而這種女性在文本中被言說(shuō)的過(guò)程是在凝視的機(jī)制下完成的。印度女作家阿蘭達(dá)蒂·洛伊在其所著的小說(shuō)《微物之神》中，試圖通過(guò)顛覆性的策略來(lái)表達(dá)本土經(jīng)驗(yàn)和女性經(jīng)驗(yàn)，但這種倒轉(zhuǎn)話語(yǔ)的方式只是批判地模仿了壓迫者的手段，并沒(méi)有指出一套不同的性別框架。因此，文學(xué)中的解決方式終究只是一種想象性的解決圖景，只有搭配社會(huì)行動(dòng)力才能成為真實(shí)的社會(huì)問(wèn)題的解決途徑。

關(guān)鍵詞：女性主義文本；阿蘭達(dá)蒂·洛伊；《微物之神》；沉默男性；凝視

中圖分類號(hào)：I106.4? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? 文章編號(hào)：1674-3210（2023）02-0048-05

中國(guó)語(yǔ)境下的女性文學(xué)自誕生之始就面臨著命名的困境，對(duì)于何謂女性文學(xué)尚無(wú)統(tǒng)一的結(jié)論。學(xué)界對(duì)于女性文學(xué)的界定無(wú)非著眼于以下三點(diǎn)：作者性別，文本風(fēng)格內(nèi)容和所謂的女性意識(shí)。但女性作家寫出來(lái)的文學(xué)文本顯然無(wú)法呈現(xiàn)同質(zhì)性的一面，而呈現(xiàn)女性的文本風(fēng)格內(nèi)容和所謂的文本中的女性意識(shí)也不是非女性作家莫屬。針對(duì)以上所描述的女性文學(xué)困境，女性主義批評(píng)家劉思謙從主體性角度給出了一個(gè)關(guān)于女性文學(xué)的定義：“女性文學(xué)是誕生于一定歷史條件下的以‘五四新文化運(yùn)動(dòng)為開(kāi)端的具有現(xiàn)代人文精神內(nèi)涵的以女性為言說(shuō)主體、經(jīng)驗(yàn)主體、思維主體、審美主體的文學(xué)?！眲⑺贾t將新文化運(yùn)動(dòng)作為女性文學(xué)誕生的一個(gè)革命性節(jié)點(diǎn)，宣示著女性文學(xué)試圖以一種場(chǎng)域的形式對(duì)抗并努力擺脫女性作為客體和想象的他者被言說(shuō)的局面，并將現(xiàn)代人文精神作為女性文學(xué)的固有內(nèi)涵。但筆者認(rèn)為，盡管現(xiàn)代人文精神所要求的是一種“人的解放”，但它仍然無(wú)法在文學(xué)領(lǐng)域真正賦予女性以主體地位。這是因?yàn)?，在父?quán)制的凝視、觀照下，女性的主體表達(dá)是無(wú)效的。

作為革命性力量的女性文學(xué)，試圖召喚一種作為主體的女性表達(dá)，但是同傳統(tǒng)父權(quán)文本一致的是，它依然面臨著女性的表達(dá)困境。因此，女性文學(xué)除了用一種模仿和反向書寫的方式也再無(wú)他法。父權(quán)文本誕生于母權(quán)制社會(huì)向父權(quán)制社會(huì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，并在父權(quán)制社會(huì)中逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。不同于男性文本和女性文本的明確限定，父權(quán)文本的作者和書寫對(duì)象并沒(méi)有性別限制。它以一種文本的形態(tài)呈現(xiàn)和書寫父權(quán)制的倫理觀念，并起到一種規(guī)訓(xùn)和強(qiáng)化壓迫機(jī)制的效果。父權(quán)文本可以分為父權(quán)神話文本和父權(quán)倫理文本。父權(quán)神話文本以神話的文本形式奠定了文本傳統(tǒng)并充當(dāng)后神話時(shí)代文本的武庫(kù)，父權(quán)倫理文本則更注重日常倫理性，制定并不斷重寫著日常倫理規(guī)則?？v觀傳統(tǒng)的父權(quán)文本，在女性作家自覺(jué)發(fā)聲之前，女性從來(lái)不是言說(shuō)的主體。她們充當(dāng)?shù)氖潜幻鑼懞捅憩F(xiàn)的對(duì)象，在文本中他者化、客體化和對(duì)象化。本文以印度女作家阿蘭達(dá)蒂·洛伊的女性主義文學(xué)代表作《微物之神》為例，說(shuō)明女性作家在彰顯女性敘事主體時(shí)，卻仍然承接了一種“性別他者”客體化的書寫方式，而無(wú)法真正走出已被設(shè)定的性別框架。

一、傳統(tǒng)父權(quán)文本中的沉默女性

傳統(tǒng)的父權(quán)文本在書寫女性形象的時(shí)候，總是站在父權(quán)倫理的立場(chǎng)上去言說(shuō)和表現(xiàn)其所規(guī)定的女性形象特質(zhì)。這種女性在文本中被言說(shuō)的過(guò)程是在凝視的機(jī)制下完成的。福柯在《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》中第一次使用“醫(yī)學(xué)凝視”（medical gaze）的概念，用以解釋在醫(yī)學(xué)治療中醫(yī)生與病人之間權(quán)力運(yùn)作的動(dòng)態(tài)過(guò)程。在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，他進(jìn)一步使用“凝視”的概念去描繪權(quán)力關(guān)系和規(guī)訓(xùn)機(jī)制之間特定的動(dòng)態(tài)變化，指出“全景敞視監(jiān)獄”和學(xué)校都是行使這種監(jiān)督和規(guī)訓(xùn)權(quán)力的機(jī)構(gòu)。福柯意義上的“凝視”不是一種單純的觀看，而是觀看主體憑借著一種權(quán)力關(guān)系施加于被觀看者的一種監(jiān)督與自我管制機(jī)制，其中隱含著一種主體與客體、壓制與被壓制的關(guān)系。父權(quán)文本（paternity text）中的女性形象都是處于這種被“凝視”的狀況，而沉默女性則是其最極端的表征。

在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品中，扈三娘這個(gè)女性形象是沉默女性的突出代表。扈三娘的初次登場(chǎng)是頗為英姿颯爽的：“霧鬢云鬟嬌女將，鳳頭鞋寶鐙斜踏。黃金堅(jiān)甲襯紅紗，獅蠻帶柳腰端跨。霜刀把雄兵亂砍，玉纖手將猛將生拿。天然美貌海棠花，一丈青當(dāng)先出馬?！庇⒂旅利惖撵枞镆桓苯韼讲蛔岉毭嫉募軇?shì)，可是隨著故事的發(fā)展，她的形象卻逐漸黯淡，最終成了一個(gè)只會(huì)說(shuō)“這廝無(wú)禮”的沉默女性。面對(duì)一個(gè)人品、相貌、武藝皆不如自己的王英，只因保媒者宋江“義氣深重”，她便委曲求全地應(yīng)允了。自此之后，扈三娘在水滸眾英雄中變得毫無(wú)存在感，直到為了替丈夫報(bào)仇而被鄭魔君殺害。在這個(gè)沉默女性身上，除了“義”字和“禮”字再無(wú)任何話語(yǔ)存在。在北宋程朱理學(xué)的禮法和草莽英雄中“義”字為先、“兄弟如手足，女人如衣服”的凝視下，扈三娘的女性生命力受到摧殘，成為規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物。而扈三娘的被凝視，正是建立在對(duì)社會(huì)規(guī)則的接受和自我規(guī)訓(xùn)的條件下的。

在印度傳統(tǒng)的史詩(shī)中也存在著眾多沉默女性的形象，其中被稱為圣母的悉多最為典型?！读_摩衍那》中的羅摩是大神毗濕奴的化身，悉多是大地母親的女兒，兩人共同下凡消滅九頭魔王羅波那。悉多在印度文化傳統(tǒng)中被認(rèn)為是忠貞的化身，在先后兩次被懷疑貞潔之時(shí)，她都選擇赴火和投入大地來(lái)證明自己的清白。第一次，她挽回了清白；第二次，她得以回歸大地母親的懷抱。悉多是印度“一夫一妻制”倫理道德的產(chǎn)物，她忠于自己的丈夫，在被羅波那俘虜?shù)娜兆永锉３种约旱呢憹??？僧?dāng)羅摩率領(lǐng)大軍消滅魔王之后，接下來(lái)并不是感人的夫妻重逢，而是羅摩對(duì)自己貞潔的質(zhì)疑?！澳鯌阎性嵉?，罪惡眼睛把你瞧？”面對(duì)丈夫的無(wú)理質(zhì)疑，悉多并沒(méi)有選擇辯白，而是用“水火驗(yàn)真誠(chéng)”的律法來(lái)證明自己的清白。語(yǔ)言上沉默、行動(dòng)上決絕的悉多，在印度夫妻倫理的“凝視”下開(kāi)啟了烈女自焚以表貞潔的傳統(tǒng)。

在印度“解殖民化”（decolonization）運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，以悉多為代表的這種印度傳統(tǒng)女性形象處于一種十分微妙的地位，成為英國(guó)殖民者和印度民族主義者共同爭(zhēng)奪的話語(yǔ)資源。殖民者把印度傳統(tǒng)女性界定為落后的、依賴的和有宗教傾向的，她們的生存處境是對(duì)人的尊嚴(yán)和價(jià)值的踐踏，是印度文明落后和野蠻屬性的表征。針對(duì)因悉多而繼承下來(lái)的薩蒂制度，1829年時(shí)任孟加拉總督的威廉·本廷克勛爵頒布命令宣布此制度為非法，同時(shí)規(guī)定強(qiáng)迫或勸誘寡婦自焚者與殺人者同罪，將被判處死刑。

而在印度民族主義者眼中，悉多卻是印度傳統(tǒng)女性品性美的楷模，是印度不抵抗運(yùn)動(dòng)的精神支柱。泰戈?duì)栐谡摷啊读_摩衍那》時(shí)就指出，印度一直熱忱地渴望著完善的理想品格，《羅摩衍那》的詩(shī)人喚醒和滿足了對(duì)這種完美的渴望，并且不斷培育著全印度心靈的花蕾。甘地在不抵抗運(yùn)動(dòng)中特別重視婦女的作用，認(rèn)為婦女的犧牲精神將會(huì)在不抵抗運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮關(guān)鍵性的作用。印度馬克思主義者阿希斯·南迪在《最后的相遇：甘地遇刺之政治》一文中敏銳地指出，逐步將女性氣質(zhì)確立為印度精神的一個(gè)重要方面正是甘地式革命的一個(gè)核心向度。印度民族主義者所推崇的這種傳統(tǒng)女性正是始終處于男權(quán)制度壓迫下的女性，對(duì)她們的贊頌更是對(duì)這種壓迫機(jī)制的維護(hù)和加強(qiáng)。

由上可知，后殖民語(yǔ)境下的印度女性在表達(dá)自身主體地位的過(guò)程中，會(huì)面臨殖民話語(yǔ)和男權(quán)話語(yǔ)的雙重壓制，她們必須突破此種壓制才能發(fā)出自己的聲音。

二、《微物之神》中的沉默男性

印度女作家阿蘭達(dá)蒂·洛伊的小說(shuō)《微物之神》是典型的女性主義文本，她試圖通過(guò)顛覆傳統(tǒng)父權(quán)文本的女性形象和書寫方式來(lái)重新確立殖民地本土和女性的自主性。

在傳統(tǒng)的殖民敘事中，如果用一種性別關(guān)系來(lái)表征東方與西方關(guān)系的話，西方是一個(gè)強(qiáng)勢(shì)、睿智、理性的男人形象，而東方則是一個(gè)被男人征服的女人形象，是一個(gè)不說(shuō)話也不會(huì)說(shuō)話的沉默女人。例如德拉科諾瓦的畫《薩丹納帕路斯之死》中，國(guó)王薩丹納帕路斯是一個(gè)窮奢極欲的東方式暴君，在自己將死之際，他要將所擁有的女人和財(cái)物付之一炬。這幅畫將東方表征為一個(gè)暴亂野蠻又充斥著金錢欲望之地，西方的征服者則是要用自己的文明去“解放”東方，獲取東方的女性和金錢。而在《微物之神》中，這種影射殖民關(guān)系的性別表征被顛覆了，宗主國(guó)只是以恰克的前妻瑪格麗特和愛(ài)女蘇菲默爾為象征，代表著一種遺落的帝國(guó)舊夢(mèng)。換言之，在后殖民的印度，宗主國(guó)不再是一個(gè)充滿霸權(quán)的男性征服者形象，而是一個(gè)承載著甜蜜追思和浪漫懷舊的冷漠女性形象。恰克作為原殖民地的代表是以一種印度附屬關(guān)系的象征物“親英派”出現(xiàn)的，為了彌補(bǔ)離異的英國(guó)前妻瑪格麗特喪失新夫之痛，他熱情迎接前妻與愛(ài)女蘇菲默爾返回阿耶門連。雖然已經(jīng)離異，但是他依然以有位英國(guó)前妻而驕傲。英國(guó)前妻和他們的混血女兒是他展現(xiàn)自己身份地位的資本和工具，他妄圖借此來(lái)挽回在父輩那里失落的帝國(guó)舊夢(mèng)?！八┲@套西裝，系著這條領(lǐng)帶，得意洋洋地帶著瑪格麗特加瑪（“加瑪”在馬拉雅拉姆語(yǔ)中是姑姑的意思——筆者注）和蘇菲默爾爬上九個(gè)紅色的臺(tái)階，如帶著他最近贏來(lái)的一對(duì)獎(jiǎng)杯?！毙≌f(shuō)中對(duì)“親英派”的解釋是Person well disposed to the English（對(duì)英國(guó)人有好感者）。他們天生對(duì)英帝國(guó)就有一種朝拜式的幻想，因而他們的身份地位只能被英帝國(guó)所賜予。當(dāng)英帝國(guó)退出了殖民舞臺(tái)，“親英派”就面臨了身份地位失落后的陣痛。作為殖民殘留的“親英派”，只有在與英國(guó)前妻的藕斷絲連中才能獲得一種主體感和歸屬感。印度雖然獨(dú)立了，但“親英派”依然處于殖民者的敘述之中，缺乏自己的聲音。他們依然扮演著殖民者給予的角色，做著殖民者給予的夢(mèng)。恰克還是一位滿懷資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)又喜歡玩耍共產(chǎn)主義同志游戲的理想主義者。他本身就是后殖民印度社會(huì)的一個(gè)典型的矛盾綜合體，是一個(gè)受過(guò)帝國(guó)教育卻遠(yuǎn)離印度歷史的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，同時(shí)又是一個(gè)處于馬克思主義和封建男性原欲中的矛盾人物。他對(duì)自己工廠內(nèi)的工人運(yùn)動(dòng)感到新鮮好奇并決定成立工人小組，也僅僅是為了滿足接近兩個(gè)意淫已久的女工人的欲望。共產(chǎn)主義本身是充滿著偉大政治理想的精神武器，在恰克那里卻成了政治投機(jī)和滿足私欲的工具。他的父親稱他為“卡爾·馬克思”，妻子稱他為“有趣而邋遢的豪豬”，妹妹則稱他為“共產(chǎn)主義同志”?？v觀整部小說(shuō)，恰克處于殖民和階級(jí)的雙重凝視下，作為一個(gè)無(wú)法言說(shuō)的客體，恰克的帝國(guó)趣味和政治理想無(wú)法得到真實(shí)的表達(dá)，只能成為被戲謔的對(duì)象。

而在對(duì)阿慕與維魯沙濃墨重彩的性愛(ài)描寫中，可以看到書寫的出發(fā)點(diǎn)是阿慕作為女性的性感經(jīng)驗(yàn)，似乎作為女性的身體欲望在這段描寫中得到了真實(shí)尖銳的自我表達(dá)。男性欲望的表達(dá)通常偏重于視覺(jué)，而女性欲望的表達(dá)則更著重于觸覺(jué)和味覺(jué)。在傳統(tǒng)的性別欲望書寫中，女性欲望是作為被否定者/被排除者而存在的，男性的欲望表達(dá)才是書寫的主體。在顛覆這種概念范式的過(guò)程中，女性欲望的書寫為解構(gòu)這種霸權(quán)提供了一種可能性。但維魯沙在欲望表達(dá)中的沉默并不僅僅是作者本人的書寫策略，同時(shí)也是因其欲望表達(dá)處于一種種姓凝視之中。種姓制度是印度社會(huì)獨(dú)特的等級(jí)制度，婆羅門、剎帝利、吠舍和首陀羅構(gòu)成了其四大等級(jí)，“不可接觸者”則被視為最不凈者而被排除在種姓體制之外。維魯沙和他的弟弟及父親都被稱為“帕拉凡”，屬于“不可接觸者”。不過(guò)，印度各個(gè)種姓之間雖然等級(jí)森嚴(yán)，但也存在著流動(dòng)，許多種姓（特別在南印度）一直在通過(guò)“順婚”（高種姓男子娶低種姓女子）從別的種姓中吸收成員。通婚并不是絕對(duì)禁止的，絕對(duì)禁止的是“逆婚”（低種姓男子娶高種姓女子）。對(duì)于阿慕來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)禁忌之戀或許只會(huì)使自己名譽(yù)受損，使自己娘家陷入道德危機(jī)；而對(duì)于維魯沙來(lái)說(shuō)，這絕對(duì)是一場(chǎng)滅頂之災(zāi)，“我可能失去一切，我的工作、我的家人、我的生計(jì)，一切”。因此，維魯沙在欲望表達(dá)的沉默中成為一個(gè)被拯救的對(duì)象，成為阿慕反抗種姓制度的欲望客體和解放客體。

三、《微物之神》中性別書寫的分裂性

洛伊試圖通過(guò)顛覆性的策略來(lái)表達(dá)本土經(jīng)驗(yàn)和女性經(jīng)驗(yàn)，但這種倒轉(zhuǎn)話語(yǔ)的方式只是批判地模仿了壓迫者的手段，并沒(méi)有指出一套不同的框架。

“探險(xiǎn)”是帝國(guó)小說(shuō)的重要組成部分，也是殖民敘述最基本的成分。恰克與他英國(guó)前妻的愛(ài)女蘇菲默爾準(zhǔn)備在后殖民的印度重復(fù)這種在蠻荒異域的冒險(xiǎn)和征服。在西方的凝視下，東方是一個(gè)可被征服的景觀，也是證明自身強(qiáng)大的他者，但這種驕傲自信卻在后殖民的語(yǔ)境下成為一場(chǎng)悲劇。蘇菲默爾的葬禮意味著對(duì)殖民經(jīng)驗(yàn)的一種告解，后殖民印度從此與宗主國(guó)分道揚(yáng)鑣。但作者又用一種魔幻的方式敘說(shuō)著蘇菲默爾沒(méi)有死，她是被她的葬禮殺死的。一種儀式化的告解方式隱含著殖民創(chuàng)傷的殘余，在還未清除符號(hào)債務(wù)（symbolic debt）的狀況下迎來(lái)了符號(hào)鏈的斷裂。作者試圖通過(guò)性別的置換和傳統(tǒng)敘事的顛覆來(lái)重塑殖民地本土經(jīng)驗(yàn)及其神秘性，但其筆下的恰克卻又迎合了西方對(duì)東方充滿貪欲的文化想象。在政治上，他進(jìn)行投機(jī)活動(dòng)，混入了共產(chǎn)黨陣營(yíng)謀求政治權(quán)力；在個(gè)人情感上，他荒淫無(wú)度，同數(shù)位女工保持著不正當(dāng)?shù)年P(guān)系。作者對(duì)恰克的描寫體現(xiàn)了后殖民文學(xué)在表現(xiàn)東方時(shí)的分裂性：她既想在反抗“東方學(xué)”的文化想象中還原本土經(jīng)驗(yàn)，又不自覺(jué)地在批判的意識(shí)下承襲了它的表述。這是因?yàn)榇朔N批判的視角正是在與西方的比較下形成的，所以暗含了一些對(duì)東方的刻板印象。在洛伊對(duì)殖民話語(yǔ)的反向書寫過(guò)程中，英國(guó)殖民者成為一個(gè)漸漸消失的身影，而留下的似乎還是一個(gè)愚昧未開(kāi)化的印度。

《微物之神》在對(duì)維魯沙和阿慕的性別書寫當(dāng)中，似乎真實(shí)再現(xiàn)了女性真實(shí)的身體經(jīng)驗(yàn)。但是在一個(gè)男性構(gòu)成的封閉循環(huán)的能指和所指的意指經(jīng)濟(jì)（signifying economy）中，男性與女性的關(guān)系無(wú)法獲得再現(xiàn)。作品在性感經(jīng)驗(yàn)的表述上依然沿襲了欲望主客體的意指方式，女性身體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)是建立在壓抑男性經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的。在某種程度上，它并不是反抗，而是屈服。女性性別主體的獲得和生產(chǎn)依然局限在這種性別的二元框架里，被這種權(quán)力結(jié)構(gòu)本身所束縛。而在女性發(fā)聲的同時(shí)，男性卻沉默了。

斯皮瓦克在《女性主義與解構(gòu)：再一次協(xié)商》中指出，當(dāng)解構(gòu)只被理解為一種敘述時(shí)，解構(gòu)只能充當(dāng)無(wú)法獲得政治位置的不可能性圖景。在頒給洛伊“布克獎(jiǎng)”的時(shí)候，評(píng)委會(huì)稱《微物之神》“這部作品實(shí)現(xiàn)了它所有的允諾”。然而，事實(shí)上，這部作品只是對(duì)父權(quán)文本在書寫的方式上作出了策略性顛覆，它滿足的還只是西方讀者的獵奇和同情心，而并沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)真實(shí)表達(dá)本土經(jīng)驗(yàn)和女性經(jīng)驗(yàn)的承諾。由此可見(jiàn)，文學(xué)中的解決方式終究只是一種想象性的解決圖景，只有搭配社會(huì)行動(dòng)力才能成為真實(shí)的社會(huì)問(wèn)題的解決途徑。正是認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，此后，洛伊完成了從作家到社會(huì)行動(dòng)者的轉(zhuǎn)變。

結(jié) 語(yǔ)

在《微物之神》中，洛伊所要展現(xiàn)的是印度女性在種姓制度、殖民創(chuàng)傷和父權(quán)凝視下所面對(duì)的多重壓抑，因而必須用打破“愛(ài)的律法”這一方式來(lái)使女性的欲望成為可見(jiàn)的存在。她想通過(guò)展現(xiàn)維魯沙和阿慕的情愛(ài)故事來(lái)構(gòu)建一個(gè)具有解放性的政治圖景，但結(jié)果是塑造了一個(gè)只能被言說(shuō)的沉默男性——盡管洛伊賦予了他一種神的光環(huán)。而這個(gè)沉默的“微物之神”，恰恰是女性文學(xué)應(yīng)突破的性別框架。

The Silent Male in the Feminist Text： Brief Analysis of the Gender Writing in The God of Small Things

LIU Jun

（School of Humanities， Nanjing Forestry University， Nanjing Jiangsu 210037， China）

Abstract： Throughout the traditional paternity text， women are never the main body of speech. They act as objects of being described and manifested， being objectified in the text， and accomplished under the mechanism of gaze in the process of being spoken in the text. Indian female novelist Arundhati Roy tries to express local and feminine experiences through subversive strategies in her novel The God of Small Things， but this way of reversing discourse is only a critical way to imitate the oppressor， and fails to point out a different set of frameworks. Therefore， the solution in literature is only an imaginative solution picture after all， and only with social action can it become the solution to real social problems.

Key words： feminism text； Arundhati Roy； The God of Small Things； silent male； gaze