■董逸娟

《媽媽！》于2022年5月上映，是繼《春夢(mèng)》《春潮》之后楊荔鈉執(zhí)導(dǎo)的第三部關(guān)于女性的影片，由吳彥姝和奚美娟主演，講述了患有阿爾茲海默癥的女兒與母親之間的故事，暗含了家庭與倫理、愛與生命的主題。楊荔鈉導(dǎo)演及其團(tuán)隊(duì)都是女性，以溫情卻不缺乏深意的眼光關(guān)注女性生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。在電影處理時(shí)，又將鏡頭聚焦于普通家庭平庸瑣碎的日常生活，以詩意的畫面將故事如流水般緩緩訴說，不高大、不空洞。在電影中，女性的日常生活通過一系列主人公的工作、家庭生活、周邊環(huán)境等空間場(chǎng)域的轉(zhuǎn)換得以展現(xiàn)，關(guān)于生命的思考也以一種空間詩意的方式得以探討。法國(guó)哲學(xué)家亨利·列斐伏爾著重渲染了“空間”這一命題，他的空間思考是基于空間感知、空間想象、空間經(jīng)驗(yàn)三層維度為一體的空間觀念，由此構(gòu)成了關(guān)于空間實(shí)踐、空間的表象、表征性的空間三位一體的空間辯證法，本文試圖以鏡頭中私人空間、社會(huì)空間、自然空間的建構(gòu)為緯，以列斐伏爾的三元空間辯證法理論為經(jīng)，對(duì)影片中交織的倫理與生命問題進(jìn)行解讀與回應(yīng)。

一、私人空間的塑造

（一）離群索居的獨(dú)棟小院

在電影中，馮濟(jì)真與母親所居住的獨(dú)棟小院是故事發(fā)生的一個(gè)重要空間。從物質(zhì)空間的性質(zhì)來看，這所遠(yuǎn)離鬧市的小房子是母女兩人簡(jiǎn)單的家庭生活環(huán)境的真實(shí)再現(xiàn)：黑色的鐵門、紅磚砌的圍墻、透明的玻璃門窗、種滿花草的庭院，一切都顯得生機(jī)盎然、充滿詩意，營(yíng)造了一種靜謐美好的視覺效果。從拍攝手法的使用上看，當(dāng)馮濟(jì)真與母親同處于一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，畫面往往以景深鏡頭呈現(xiàn)，或是鏡頭與被拍攝的人物隔著一層門窗，進(jìn)行遠(yuǎn)距離拍攝，不僅豐富了家庭畫面的空間感，也使得這對(duì)母女之間的關(guān)系看起來更加朦朧且富有詩意。此外，母女兩人遠(yuǎn)離人群的居住環(huán)境本身就已經(jīng)為觀眾提供了一個(gè)信號(hào)：她們的身份與經(jīng)歷是與普通人不一樣的。隨著影片播放，我們清楚地知道這個(gè)家庭與常規(guī)家庭相比，是“不完整”的，家中沒有父親，也不存在下一代，母女倆都是受過高等教育的退休大學(xué)教授，她們的生活自足，社會(huì)關(guān)系簡(jiǎn)單，即使馮濟(jì)真每天都在做義工，也常常以沉默的方式出鏡。列斐伏爾認(rèn)為獨(dú)棟住宅的居住者往往具有一個(gè)想要保護(hù)的私人的人格，這種住房常常對(duì)應(yīng)著一個(gè)理想，即它包含了保護(hù)與孤立的愿望，暗含著認(rèn)同與自我確認(rèn)的需要以及獨(dú)處的需要。由此，外部的世界與內(nèi)心世界的矛盾對(duì)立賦予了獨(dú)棟住宅以意義。

從空間的表征這一層次來看，對(duì)于失去父親之后的馮濟(jì)真而言，這棟住宅是具有特殊意義的存在。在電影開頭，馮濟(jì)真與母親蔣玉芝的關(guān)系是“顛倒”的，母親是被照顧的一方，而馮濟(jì)真則沉穩(wěn)可靠。但馮濟(jì)真沒有結(jié)婚生子，生活也很節(jié)儉，所有的精力都放在了做義工一事上，沒有額外的社交，可以說是獨(dú)來獨(dú)往，這些使得她身上包裹了一種孤獨(dú)感和壓抑感。直到電影后半部分，觀眾才得以窺見某些原因，馮濟(jì)真始終認(rèn)為自己導(dǎo)致了父親的去世，是有罪的，為此她一生背負(fù)著沉重枷鎖，而她的節(jié)儉的生活以及做義工都是自我救贖的一種方式。小院的大門與圍墻既是劃分私空間與公共空間的分界線，更是馮濟(jì)真為自身筑成的堅(jiān)硬外殼。這座孤獨(dú)詩意的房子是馮濟(jì)真精心打造的充滿美好回憶的烏托邦。不管是庭院中被精心照顧的花卉，還是房屋內(nèi)陳列的父親珍愛的古物，乃至出版父親考古日記的執(zhí)念，馮濟(jì)真對(duì)物的投入不僅僅是物理意義上的，更是對(duì)安全感和自我救贖等意義與符號(hào)的投入。

（二）被門窗框住的房間

門與窗作為內(nèi)置于家中的物像在電影畫面中經(jīng)常出現(xiàn)，但導(dǎo)演不僅僅是簡(jiǎn)單將其作為一種背景處置，而是充分利用了玻璃門與玻璃窗的透明性質(zhì)及其邊框在畫面中的空間感，當(dāng)電影中的人物處于私人空間時(shí)，鏡頭常常會(huì)透過窗戶拍攝屋內(nèi)的人物活動(dòng)。在畫面中我們常常能看到占有很大比例的方方正正的窗沿以及有點(diǎn)模糊的玻璃窗，人物活動(dòng)所占的比例反而變小，且具有一種朦朧感，由此形成了一個(gè)包含著語言符號(hào)意義的精神構(gòu)造與想象的空間，這也正是作為空間主體的導(dǎo)演及其拍攝團(tuán)隊(duì)所特意構(gòu)建的。采用這樣的手法拍攝時(shí)，窗戶內(nèi)的場(chǎng)景一般都比較溫馨美好，如母親向女兒撒嬌、母女兩人讀書時(shí)的歲月靜好、母親安靜的睡顏、周夏耐心地哄孩子睡覺等。這種時(shí)候，鏡頭聚焦于窗內(nèi)人物，周圍的窗楣以及物品會(huì)虛化處理，外部畫面色調(diào)暗，而內(nèi)部人物畫面則色調(diào)偏暖，畫面整體如同一幅老舊的回憶，而人物被限制在大面積的窗框內(nèi)部，使得人物距離銀幕更遠(yuǎn)，營(yíng)造了一種極具空間感的詩意畫面。

然而，玻璃窗的功能不止于此。作為一種實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)，盡管窗外的人能透過窗戶看清屋子內(nèi)部人物的活動(dòng)，但卻始終沒辦法穿透這層隔膜真正觸摸美好，窗戶如同一個(gè)保護(hù)罩，具有一種看見卻不可得的功能。而窗戶內(nèi)部無疑是馮濟(jì)真渴望的美好，這點(diǎn)從她的幻覺場(chǎng)景得以明顯表現(xiàn)：馮濟(jì)真多次透過窗戶看到父親教學(xué)時(shí)的身影以及父親在玻璃門外抽煙賞景的身影。在黑暗的畫框中，小小的屋子透著昏黃的燈光，屋內(nèi)是曾經(jīng)擁有的美好，馮濟(jì)真作為阿爾茲海默癥患者，最害怕就是遺忘，然而玻璃窗就如同相機(jī)的鏡頭，將一切不愿意忘記的回憶都定格在房間里。同時(shí)，透過玻璃窗拍攝的小房間也可以看作馮濟(jì)真柔軟的內(nèi)心世界。馮濟(jì)真自16 歲就沒有笑過，一生都沉默寡言，背負(fù)著沉重的鐐銬艱難生活，這間屋子也是她整理父親考古日記時(shí)工作的小屋，可以說匯聚了她所有的執(zhí)念與思念，是她內(nèi)心唯一沒有荒蕪的土地，因此色調(diào)以暖色來烘托，而外圍模糊、暗調(diào)的一切可以看作馮濟(jì)真內(nèi)心一層層裹起來的殼。導(dǎo)演以玻璃窗為媒介，刻意制造了一種明明不在場(chǎng)卻又有極強(qiáng)在場(chǎng)感的第三者視角，借此既拉遠(yuǎn)了觀眾與馮濟(jì)真內(nèi)心人格的距離，又創(chuàng)造了一雙虛無的眼睛，這雙眼睛代表著另一個(gè)馮濟(jì)真的自我觀察與審視。其實(shí)不只是窗戶，電影中一切具有映射功能的物質(zhì)都有類似的作用，如海洋館的玻璃、進(jìn)入客廳時(shí)的玻璃大門以及房間的門框等，以上這些都以規(guī)矩的邊框凝固了某些溫馨的畫面，讓這些美好的溫度得以借此綿延。

二、自然空間與公共空間的對(duì)立

（一）社會(huì)空間的不安與窒息

社會(huì)空間作為一個(gè)動(dòng)態(tài)、生產(chǎn)性、充滿想象的場(chǎng)域，既不同于直接感知的物質(zhì)實(shí)踐空間以及被語言符號(hào)化的精神性空間，但同時(shí)又包含前兩者，它的本質(zhì)是社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，即它要生產(chǎn)的關(guān)系使用者與環(huán)境之間表現(xiàn)出來的社會(huì)關(guān)系?！吧鐣?huì)空間存在不是物性對(duì)象物或空?qǐng)?，而是由人的日常生活行?dòng)建構(gòu)起來的場(chǎng)景存在，它的本質(zhì)是人與自然和人與人的互動(dòng)關(guān)系。”表征性的空間作為三元辯證法中第三個(gè)維度，是一個(gè)被各種權(quán)力與規(guī)則支配的空間，列斐伏爾通過對(duì)公共生活的形式與權(quán)力的運(yùn)作進(jìn)行探討，揭示社會(huì)空間的生活層面。

在電影中，導(dǎo)演有意讓馮濟(jì)真面對(duì)人群，借助觀眾與鏡頭的他者視角來觀察社會(huì)關(guān)系下的馮濟(jì)真，從某種意義上來講這是一種對(duì)她更為真實(shí)的存在狀態(tài)的還原。然而在這種社會(huì)空間的場(chǎng)域中，馮濟(jì)真總是處于某種不自在的狀態(tài)，因此與身邊人群相比具有一種格格不入的異樣感。尤其是在構(gòu)建公交車這個(gè)人群混雜的社會(huì)空間時(shí)，特意用鏡頭的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)了馮濟(jì)真眼中的公交車世界，當(dāng)男人指明手機(jī)在她的包里時(shí)，觀眾借助馮濟(jì)真的視角能清楚地看到公交車上他人的猜忌及男人眼神中的厭惡。在表現(xiàn)這段情節(jié)時(shí)，鏡頭一度在他者與馮濟(jì)真之間反復(fù)切換晃動(dòng)，以此表現(xiàn)出馮濟(jì)真內(nèi)心的慌張無措。在這個(gè)過程中，每當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向馮濟(jì)真本身時(shí)沒有發(fā)生虛化且人物所占比例較小，但轉(zhuǎn)向其他人時(shí)，畫面明顯變虛、四周出現(xiàn)了許多光斑且有意放大了人物比例和人物的表情動(dòng)作，這既可以看作是馮濟(jì)真得病的前兆，但更重要的是它以這種方式塑造了一個(gè)在社會(huì)關(guān)系中極度不自信、始終處于弱勢(shì)地位的角色。

（二）自然空間的自由與釋放

自然空間的構(gòu)造是這部電影中除家庭以外的一個(gè)重要的故事發(fā)生場(chǎng)域，也是馮濟(jì)真日常活動(dòng)的又一重要空間——一片小湖?！霸诒徽J(rèn)識(shí)之前，空間就已經(jīng)存在，在可以被解讀之前，空間就已經(jīng)生產(chǎn)出來。因此，對(duì)空間文本的解讀和解碼，主要目的在于幫助我們認(rèn)識(shí)表象的空間如何向空間的表象的轉(zhuǎn)變。”當(dāng)馮濟(jì)真出現(xiàn)在湖邊這個(gè)自然空間時(shí)，往往是獨(dú)自一人，如果說家庭是馮濟(jì)真的牽掛，那么這處與天地共生的寧靜湖水對(duì)她而言則是一個(gè)人獨(dú)自療愈、尋找救贖的空間。然而自然在整部影片中的表征性意義并不是單一不變的，而是以馮濟(jì)真意識(shí)清醒與否為分界而發(fā)生轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演以馮濟(jì)真心理及情緒變化的張力為要素構(gòu)成了整個(gè)表征性自然空間。

在列斐伏爾看來，“空間不是自我的構(gòu)成性話語，相反它僅是我的身體、是我身體的對(duì)應(yīng)物，是身體的鏡像”。鏡像態(tài)的身體揭示了身體和自我之間的關(guān)系。這種關(guān)系具有二重性，一方面這種鏡像證明了兩者之間的統(tǒng)一性，另一方面也披露出形式與內(nèi)容之間的對(duì)立。通過鏡像，身體和自我毫無保留地展露在對(duì)方面前，并且自我把自己從身體中抽離出來，以一種他者的視角來審視自己的身體，從而加深彼此之間的聯(lián)系。楊荔鈉將原本就具有鏡像作用的湖水作為馮濟(jì)真表露內(nèi)心的自然空間，借助湖面使得觀眾和馮濟(jì)真本身都從身體中抽離出來，從他者的視角將馮濟(jì)真的內(nèi)心狀態(tài)變化更加直觀地展現(xiàn)了出來，由此自然空間的表征體系更加完善。

湖水的出現(xiàn)往往伴隨著馮濟(jì)真患病后的幻覺，與她的內(nèi)心狀態(tài)互為呼應(yīng)。湖水作為馮濟(jì)真的重要空間第二次出現(xiàn)是在父親的考古日記出版后，鏡頭從長(zhǎng)滿雜草與淤泥的湖底緩緩過渡到波光粼粼的湖面，馮濟(jì)真穿著裙子坐在船中緩緩入鏡，小船周圍散落著樹葉，由近景到遠(yuǎn)景，從仰拍到俯拍，整段畫面只有自然的水聲、風(fēng)聲，卻將馮濟(jì)真內(nèi)在的釋放表現(xiàn)得淋漓盡致。父親考古日記的出版讓她心中的夙愿得以實(shí)現(xiàn)，盤亙?cè)谛闹械膱?zhí)念與愧疚也逐漸消散，寧靜廣闊、泛著波光的湖面正如馮濟(jì)真此刻的狀態(tài)：平靜自由，重獲新生，仿佛她真的回到了與父親相處的愉快時(shí)光。湖水第三次出現(xiàn)時(shí)，她又穿上了碎花裙，撿起落在水面上的落葉，與第一次對(duì)湖邊的描寫相呼應(yīng)，但此時(shí)她不再是孤身一人，而是有了媽媽的陪伴，然而這段關(guān)于人物的場(chǎng)景全都通過湖水的倒影來拍攝，馮濟(jì)真蹲在水邊輕聲呼喊“爸爸”，緊接著父親的身影就出現(xiàn)在了水中，一家三口就這樣通過湖水連接在了一起，將自己內(nèi)心深處的思念反映在了這個(gè)自然的空間，在這種現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間呈現(xiàn)出了詩意性。在最初，湖水對(duì)于馮濟(jì)真而言是一片自視為只有自己可以抵達(dá)的安全領(lǐng)地，并獨(dú)自沉浸其中，成為她逃避外界、尋求救贖的場(chǎng)所，然而逃避總是暫時(shí)的，這里仍然有著動(dòng)蕩與不安侵蝕著她內(nèi)心的烏托邦。隨著馮濟(jì)真心結(jié)的解開，對(duì)湖水這一空間的描繪由狹窄逐漸變得寬闊，這里真正成了馮濟(jì)真純潔的內(nèi)心世界的代表，在這里她可以不顧復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，不拘束于一方小屋，盡情釋放自己，享受和幻想中的父親在一起相處的時(shí)光。三次對(duì)湖水這一自然空間的描寫借著對(duì)人物自身內(nèi)在情感的沖突與張力構(gòu)建起了馮濟(jì)真的心理空間體系，也讓觀眾得以意識(shí)到精神失常下馮濟(jì)真心中真正的所思、所念、所感。通過湖水這一自然空間的表征性走進(jìn)阿爾茲海默癥患者的內(nèi)心，讓原本對(duì)此一無所知的也無法感同身受的“正常人”借此理解他們，這也正體現(xiàn)了導(dǎo)演關(guān)注個(gè)體生存境遇、關(guān)心社會(huì)問題的拍攝初衷。

三、空間與生命的詩意交織

（一）從未遠(yuǎn)離的父親

楊荔鈉以詩意的鏡頭構(gòu)建起了一個(gè)又一個(gè)不同的空間，但她所聚焦的不僅僅是阿爾茲海默癥這個(gè)群體，更是試圖通過鏡頭探討關(guān)于生命的終極問題。而這一問題的答案，正可以在馮濟(jì)真與父親、母親和周夏這三對(duì)關(guān)系中得以窺見，可見可感的空間與無形卻充滿力量的生命也得以交融，構(gòu)成了一個(gè)彌散著愛與希望的場(chǎng)。導(dǎo)演將“不在場(chǎng)”的父親解釋為：“影片里的魂魄，沒有他就沒有這對(duì)母女，所以他把三個(gè)人的關(guān)系緊緊地聯(lián)系在一起?！庇捌瑢?duì)馮濟(jì)真的塑造是著墨最多的，但在阿爾茲海默癥的癥狀加重之前，觀眾很難從鏡頭中感受到馮濟(jì)真身上的煙火氣和人情味，她仿佛是一個(gè)“被建構(gòu)”的存在，觀眾看到的是一個(gè)“裝在套子里的人”，尤其在電影前半段，鏡頭所展現(xiàn)出的信息基本上都是客觀性的，而很少帶有她個(gè)人的真實(shí)氣質(zhì)：我們只知道她每天的最主要工作是整理父親的考古日記，卻不知道她本人喜歡、厭惡什么。父親的自殺讓年幼的馮濟(jì)真背負(fù)了一生的罪念與愧疚，可謂她個(gè)人氣質(zhì)的直接塑造者。也正因此，馮濟(jì)真的每日輾轉(zhuǎn)的生活空間始終充斥著父親的影子，“日常空間是日常生活所代表的那一類空間，它是表征性的空間，正是身體的獨(dú)特實(shí)踐產(chǎn)生了這種既不同于自然空間，也不同于心靈空間的日?？臻g?！币择T濟(jì)真無數(shù)次的幻視幻聽為媒介，觀眾清晰地知道不管是處于具有烏托邦意義的獨(dú)棟小院，還是連接著生死虛妄的湖水，又或是讓人拘謹(jǐn)不安的社會(huì)環(huán)境，父親所營(yíng)造的影響與秩序都是無處不在的。對(duì)馮濟(jì)真而言，盡管父親早已離去，她也從不正面提到自己的父親，但他卻仿佛始終存在于生活的各個(gè)角落，父親的愛與遺憾、幼時(shí)的美好與過錯(cuò)始終縈繞在馮濟(jì)真所生活的日?？臻g中。

父親對(duì)馮濟(jì)真而言是特殊的，雖然她對(duì)父親充滿了愛意與敬意，但每當(dāng)父親的幻影出現(xiàn)時(shí)，馮濟(jì)真表現(xiàn)出來的行為除了驚喜以外更多的是彌補(bǔ)。電影中有一個(gè)父親出現(xiàn)在房間外的庭院中的鏡頭，這時(shí)屋內(nèi)的馮濟(jì)真發(fā)瘋似的試圖打開房門，這無疑召喚了她內(nèi)心最深處的恐懼。又如在馮濟(jì)真去醫(yī)院看病時(shí)，鏡頭對(duì)著馮濟(jì)真，但卻傳來了醫(yī)生對(duì)另一個(gè)病人說的話“天鵝絨、面孔、教堂、紅色、菊花”，而這里提到的每一個(gè)詞語都對(duì)應(yīng)著一段與父親有關(guān)的記憶：天鵝絨是馮濟(jì)真想要送給父親的禮物、面孔指父親的臉、紅色是和父親一起跳舞時(shí)的紅裙子和小皮鞋、菊花是父親生前喜歡的花束。盡管父親是“不在場(chǎng)”的，但他串聯(lián)起了家庭三人之間的聯(lián)系，也是因?yàn)樗牟辉趫?chǎng)，馮濟(jì)真所有的沉默與孤獨(dú)都變得合理化，也間接地使得馮濟(jì)真所有的日常生活空間都含有不同于物質(zhì)實(shí)踐的表征意義，而那個(gè)關(guān)于“我愛你”的暗號(hào)則成了失語情境下穿越時(shí)空、跨越生死的浪漫表達(dá)。

（二）母愛與自然的表達(dá)

這部電影與其說是以子女對(duì)母親的稱謂為名，不如說是子女對(duì)母親發(fā)自內(nèi)心的呼喊，正如導(dǎo)演楊荔鈉在接受訪談時(shí)提到的，“如果‘媽媽’不放任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，它就是一個(gè)名詞；如果放上感嘆號(hào)，它就是一個(gè)情感詞，為母親這個(gè)詞匯注入更豐富的情感和力量感，它的意義就不像名詞那么單薄。”雖然電影主要以馮濟(jì)真為視角，但毫無疑問全片飽含著濃濃的母女之情，尤其是在馮濟(jì)真病癥加重后，母親蔣玉芝對(duì)她“母狼護(hù)崽”般天然的保護(hù)讓整部電影都溢著暖暖的愛意。雖然馮濟(jì)真的性格孤僻，在表達(dá)愛意時(shí)也常常采用隱晦甚至有點(diǎn)強(qiáng)硬的方式，母親反而成了弱小的一方，但正是前期這種顛倒的母女關(guān)系的設(shè)定，讓蔣玉芝更顯出身為母親為保護(hù)孩子而煥發(fā)的強(qiáng)大能量。在描述母女關(guān)系時(shí)，自然作為馮濟(jì)真整個(gè)人的療愈與救贖空間，同時(shí)也成了彰顯兩者之間關(guān)系的鏡子，尤其是自然中與水有關(guān)的空間成為電影中表達(dá)母愛的表征性空間，電影中主要包括三個(gè)空間：被雨水洗刷后的庭院、湖水以及大海。在馮濟(jì)真與母親坦白了自己的病情后，有一段長(zhǎng)達(dá)20 秒的關(guān)于雨水澆打庭院中花草的空鏡，在這之后，母女兩人的關(guān)系再次“反轉(zhuǎn)”：蔣玉芝再次恢復(fù)了照顧者的角色，披上盔甲重新回到保護(hù)幼崽的戰(zhàn)場(chǎng)，用自己的光與熱為馮濟(jì)真樹立榜樣。這之后的故事發(fā)展正與雨水淋過花草后陽光再次照到庭院中的空鏡相呼應(yīng)，既是她們內(nèi)心從恐懼沮喪到積極向上的反映，也是遭受疾病摧殘的生命仍然頑強(qiáng)生長(zhǎng)的反映。后期隨著馮濟(jì)真疾病的不斷惡化，她非理智的一面不斷展現(xiàn)出來，與母親之間的沖突也越來越多。兩人之間的激烈拉扯與母親的崩潰也是發(fā)生在下著暴雨的庭院中，馮濟(jì)真肆意地躺在椅子上接受著這場(chǎng)來自自然饋贈(zèng)的雨水的洗禮，而母親面對(duì)無法溝通的女兒感到了深深的無力。在這處半開放式的庭院中，在雨水與院中花草的互動(dòng)中，母親對(duì)女兒的照護(hù)、包容展露無遺，生命的意義也在母親一次又一次的自我超越下得到了新的詮釋。

在故事前半段，湖水一直被馮濟(jì)真視為安全、自由的空間，她常常獨(dú)自一人出現(xiàn)在這一場(chǎng)所，而母親作為“外來者”與馮濟(jì)真一起出現(xiàn)也意味著馮濟(jì)真封閉的內(nèi)心逐漸愿意向母親打開，對(duì)父親的愧疚感也逐漸消散。然而湖水對(duì)于母親而言似乎是一種沉重的存在，湖面所倒映的目前的面孔充滿了一種沉淀過后的憂思與悲傷——她的丈夫投湖自殺、女兒日漸加重的疾病都成為她無法言說的隱痛。在湖水這個(gè)鏡面中，她凝視著自己衰老的面孔，在自然這個(gè)靜謐無人的空間中反復(fù)咀嚼生命的流逝與歲月留下的無法抹去的刻痕。在電影結(jié)尾，母女兩人穿戴整齊，以優(yōu)雅的姿態(tài)走向包容萬物的大海，而這又與馮濟(jì)真所言的“媽媽是海，我是一滴水，爸爸是一條不會(huì)游泳的鯨魚”重疊。海這個(gè)孕育著巨大生命的自然空間正如同母親源源不斷的生命能量與對(duì)子女的愛意，溫和地?fù)嵛恐膊≌勰ハ碌鸟T濟(jì)真?！按蠛８袷鞘Y玉芝和馮濟(jì)真這對(duì)母女的精神家園，海浪洶涌，人生浪潮，還有母愛的力量都包括其中”，同時(shí)，在這個(gè)自然形成的廣闊空間下，大海似乎也以一種更廣大的胸懷擁抱著每一個(gè)渺小的、微不足道的生命個(gè)體，在這里關(guān)于生命的終極意義的答案也以開放的方式交付給了每一個(gè)愿意傾聽的觀眾。

（三）生命的延續(xù)

在電影中，還有一個(gè)重要的女性角色就是周夏，她的出現(xiàn)打破了馮濟(jì)真原本循規(guī)蹈矩的生活，成為電影中一抹鮮活的色彩。周夏以“犯錯(cuò)的年輕人”這一形象出場(chǎng)，馮濟(jì)真在公交車上與她的對(duì)視意味深長(zhǎng)，在這之后，馮濟(jì)真一次次選擇寬恕，用自己的愛意感化了叛逆的周夏。而對(duì)于馮濟(jì)真而言，周夏不僅僅是他者的存在，更在她身上看到了曾經(jīng)犯錯(cuò)的自己，正如影片中周夏所言“看上去像是你拯救了我，但其實(shí)是我成全了你也說不定”。周夏的鮮活、充滿生命力是過去的馮濟(jì)真擁有過的能量，也是現(xiàn)在的她最缺失的部分，馮濟(jì)真不愿意看到年輕的生命走上歧路，這既是對(duì)周夏的救贖，也是對(duì)曾經(jīng)的自己的救贖。在臨近結(jié)尾的部分，煥然一新的周夏再次出場(chǎng)，這時(shí)她依然充滿活力并且孕育了一個(gè)新的生命，當(dāng)她出現(xiàn)在馮濟(jì)真的家中并為馮濟(jì)真和蔣玉芝幫忙時(shí)，電影響起了輕快的音樂，整個(gè)家庭的色彩明顯提亮，畫面中充滿了陽光。

馮濟(jì)真的前半生一直將自己封閉在這處象征著美好也包含著罪惡的空間中，父親曾經(jīng)居住的小屋更是她不愿意輕易打開的私人空間，而鏡頭透過那扇小窗，最終緩緩定格在屋內(nèi)周夏育兒的畫面上，也意味著原來的執(zhí)念與愧疚終究逐漸淡去，新的生命將會(huì)不斷承載著愛與希望，一直延續(xù)下去。在這處原本充斥著昏暗與衰老氣息的封閉空間中，楊荔鈉以最后窗戶內(nèi)的暖調(diào)畫面作為漆黑房間的點(diǎn)綴，以充滿活力與希望的生命作為整個(gè)空間生產(chǎn)的輔助，以此進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)，完善了影像空間生產(chǎn)最為重要的層面。

整部電影以一個(gè)又一個(gè)空間連接起馮濟(jì)真的日常生活，也借此將她的內(nèi)心世界外化，構(gòu)建起馮濟(jì)真的過往與未來。在空間的轉(zhuǎn)換下，馮濟(jì)真與父親、母親和周夏三人的關(guān)系不斷交織在一起，共同構(gòu)成了關(guān)于生命問題的終極回答。楊荔鈉導(dǎo)演以細(xì)膩真實(shí)的鏡頭對(duì)準(zhǔn)隱藏在社會(huì)皮囊之下的問題，畫面中對(duì)家庭中日常生活的表現(xiàn)，始終都以人文精神和人道主義為底色，講述個(gè)體的生存境遇，成就了一部包裹著濃厚溫暖之情的影片。