■黃怡萱

閩劇在地方俗稱為福州戲，是福建省主要戲曲劇種之一，流行于福州市及閩中、閩東等福州方言地區(qū)。閩劇中的女性角色根據(jù)不同年齡、性格、身份進(jìn)行行當(dāng)細(xì)分，青衣通常飾演那些命運(yùn)多舛、凄風(fēng)苦雨卻又堅(jiān)忍的女性。悲情主義是絕大多數(shù)青衣的情感基調(diào)，注重以“生活化”、細(xì)致豐富的動(dòng)作表演詮釋人物的內(nèi)心活動(dòng)。青衣在戲曲舞臺(tái)上，往往是最能揭露生活的深刻角色，留給觀眾的感悟也最為突出。閩劇《紅裙記》中的柳氏便是這樣一個(gè)封建背景下命運(yùn)悲慘的人物，要充分詮釋這一角色，除了要深入生活、理解人物，還要熟練掌握一系列的程式規(guī)范動(dòng)作。

一、青衣動(dòng)作的程式化

戲曲舞蹈表演體系的程式化發(fā)展源于我國的國劇運(yùn)動(dòng)，將戲曲舞蹈表演的程式化引申為對(duì)戲曲藝術(shù)特征的概括。強(qiáng)調(diào)戲曲舞蹈整體、寫意、形象的特點(diǎn)展示，是戲曲舞蹈表演特征的重要表現(xiàn)?！俺淌交笔侵杆囆g(shù)形式的整體規(guī)范，簡單來說是指藝術(shù)都有一套固定的標(biāo)準(zhǔn)，是具有規(guī)范化的表演模式。戲曲舞蹈表演的程式化區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義的常態(tài)化表演形式，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)積累與生活化表演結(jié)合的形式，并且通過舞蹈表演體現(xiàn)出戲曲的神韻。旦行的特色表演，在于手上。臺(tái)上一伸手，就知道其有沒有功夫，主要以蘭花指來進(jìn)行表達(dá)，這也是閩劇旦行的基本手勢(shì)之一。蘭花指的指法是用單指，即中指與大拇指捏在一起，食指向上指出，無名指與小指微曲放松；掌形也要有指花，即大拇指向內(nèi)貼近中指骨節(jié)，中指稍微低于其他三指，指尖均向上翹，為蘭花掌。這與中國古典舞中的基本手型“蘭花手”頗有相似，但蘭花指更注重手指延伸與氣息的交織，其指法常常用于向人行禮作揖、捏手絹、梳理妝發(fā)、女紅等，體現(xiàn)出女子的賢惠、莊重。在進(jìn)行戲曲表演時(shí)，為保證人物的戲劇形態(tài)，需要通過具有豐富表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)動(dòng)作來進(jìn)行有效的表達(dá)。因?yàn)榧彝?、社?huì)處境的影響，青衣的舉止較端莊，且出手要穩(wěn)。在《紅裙記》中，青衣柳氏家境貧寒，丈夫嗜賭，是一個(gè)依靠做針線貼補(bǔ)家用的普通家庭婦女，因此干起活來手腳麻利、動(dòng)作敏捷。所以在搓線這類動(dòng)作時(shí)手指輕快熟練，不拖泥帶水，將舊時(shí)代勞動(dòng)?jì)D女應(yīng)有的姿態(tài)完美地詮釋出來。

閩劇中青衣的基本步伐有臺(tái)步、碎步、圓場(chǎng)步、促步、云步等。臺(tái)步是青衣行當(dāng)最基礎(chǔ)且常用的步伐，其形態(tài)是右手蘭花掌貼于肚前，左手蘭花掌扶在左胯前，腰部收緊直立，其步法是一只腳勾起向前邁出，先用腳跟落地，然后腳心、腳尖依次落地，不等前一腳掌落地，另一只腳就跟著起步，與前腳相同的步法，走動(dòng)時(shí)雙腿并攏，利用膝蓋向前推的力量交替，步子慢而又穩(wěn)，能夠清晰地反映出女性的內(nèi)斂和小心翼翼。圓場(chǎng)步是建立在臺(tái)步的基礎(chǔ)上的細(xì)化，上身保持平穩(wěn)放松，邁步的距離縮小，起步腳落在主力腿的腳心處（也就是半腳），小腿發(fā)力，步步緊跟，給人一種身輕如燕的感覺，對(duì)觀眾展現(xiàn)一種歡快、自然的情緒。當(dāng)然不同年齡、不同性格，步法也有所不同。

戲曲舞蹈表演的程式絕非生活動(dòng)作的簡單映射，除了對(duì)自然狀態(tài)的觀察與模仿，還要對(duì)抽象化的生活形態(tài)進(jìn)行提煉，并在生活動(dòng)作基礎(chǔ)上加工轉(zhuǎn)化成有意義的單一動(dòng)作，再通過手、眼、步、身的組合構(gòu)成一套規(guī)范的程式動(dòng)作，它升華了生活的自然形態(tài)，使生活動(dòng)作得到了更集中、更鮮明、更強(qiáng)烈的反應(yīng)。比如“女紅”。俯首，后背微微放松，微垂著頭，一手拿針線，一手捏著布料。手腕帶著轉(zhuǎn)動(dòng)手掌將針向下穿，并快速將手從布料下面取出針線并拉長，再以手腕帶動(dòng)手指從底部向上穿，如此循環(huán)。在《紅裙記》中，柳氏在家做針線活，運(yùn)用的就是此程式動(dòng)作。比如“望門”。右腳向左前方邁，左腳于后墊步，重心在前腳，身體稍稍向前傾。雙手蘭花指手心向前置于腹前，左手比右手更置于前，脖子伸長目光向右前望去?！都t裙記》中柳氏在王成龍?jiān)嵘斫骱笠驖M懷思念，期盼丈夫死而復(fù)生歸來，常常在家門口望著、等待著，這時(shí)運(yùn)用的就是該程式動(dòng)作。比如“拂去灰塵”。四指微屈，大拇指向里靠攏，身體微側(cè)，頭畏著，手腕發(fā)力用手背輕拍掃去灰塵。在《紅裙記》中，柳氏在裁縫完衣服后要掃去衣物上的臟塵，運(yùn)用的就是這組動(dòng)作。比如“提襟關(guān)門”。一手先捏裙提起，另一只手做蘭花掌向上位于山膀處，同時(shí)右腳向前一步，雙手掌心向前，并向里漸漸靠攏并往前推，右手蘭花掌手心朝旁向里推將門鎖拴上?！都t裙記》中王成龍出門，柳氏將家門關(guān)緊運(yùn)用的就是這一程式動(dòng)作。由以上舉例可以看出，青衣的程式動(dòng)作較為簡單，動(dòng)作幅度變化較小。戲曲表演不僅是程式化的，在表演過程中更需要非常細(xì)膩的表現(xiàn)，青衣表演也不例外，在具體人物刻畫中，需要以準(zhǔn)確的程式動(dòng)作來詮釋人物情感。

二、程式動(dòng)作的性格化

戲曲舞蹈的程式動(dòng)作是經(jīng)生活所提煉的產(chǎn)物，在日常動(dòng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行細(xì)化與升華，產(chǎn)生了程式動(dòng)作的舞蹈化與性格化。而戲曲具有很強(qiáng)烈的抒情性，戲曲情節(jié)一般一波三折，必然要經(jīng)過大喜大悲的情感變化，如何體現(xiàn)人物內(nèi)心情感的變化是非常重要的問題。戲曲舞蹈通過動(dòng)作夸張化的方式，將人物內(nèi)心情感更生動(dòng)地表現(xiàn)。很多戲曲舞蹈動(dòng)作，既是情節(jié)的展開，又是情感的表達(dá)。我國文化講究的是含蓄美，無法用語言表達(dá)情感時(shí)，肢體動(dòng)作和表情就被夸張。舞蹈動(dòng)作可以帶動(dòng)戲曲情節(jié)的發(fā)展，也能表達(dá)人物內(nèi)心情感，豐富人物形象，就閩劇《紅裙記》中的某些片段舉例：比如“女紅”在劇中出現(xiàn)多次，它作為人物的形象塑造環(huán)節(jié)，每一次呈現(xiàn)都在提醒觀眾，柳氏是一位賢惠的平凡婦女。開篇以此動(dòng)作出場(chǎng)，直觀地展現(xiàn)出柳氏是一位家境清寒的婦女，其針線手勢(shì)以及手臂移動(dòng)的幅度都較小，動(dòng)作緩慢，滿眼盡是滄桑，表現(xiàn)出對(duì)丈夫一事無成、家庭溫飽問題無法解決的無奈與無助。而第二次出現(xiàn)，是王成龍去世后，柳氏為還賭債通宵達(dá)旦地趕補(bǔ)衣物，眼眶發(fā)紅卻又強(qiáng)撐睜大，目光緊追著針線移動(dòng)，整體動(dòng)作敏捷麻利，絲毫不敢松懈。比如“望門”，在王成龍溺江后，柳氏悲痛欲絕，尋尸未果后她站在家門口，滿眼淚水向遠(yuǎn)望去，對(duì)自己斥罵丈夫的行為后悔不已。這一“望門”，顫抖的指尖一點(diǎn)一點(diǎn)地向前伸去，身體隨著手的推移也跟著向前，她思念丈夫，盼望著丈夫能夠死而復(fù)生歸家團(tuán)圓。比如“拂去灰塵”，柳氏為還亡夫賭債靠針線活掙錢，完成后柳氏將線頭處理好并插入發(fā)髻中，起身，把衣服展開抖平，再用手輕輕地拍打以拂去衣物上的臟塵，確認(rèn)沒有任何問題后將其折疊好放回籃中，這一自然的“拂去灰塵”動(dòng)作體現(xiàn)出柳氏心思細(xì)膩、做事講究的特質(zhì)。比如“提襟關(guān)門”這一動(dòng)作在王成龍上街當(dāng)米、柳氏目送后出現(xiàn)，低頭提起衣裙，右手順勢(shì)向上于山膀，向后退兩步后雙手拉開將門關(guān)上，并拴好門鎖，動(dòng)作輕快靈敏，表現(xiàn)出對(duì)丈夫改邪歸正的欣慰之情。此動(dòng)作除了單純表示關(guān)門以外，在柳氏與許相公（王成龍）未能相認(rèn)成功時(shí)，柳氏心里安慰自己丈夫早已離去，眼前人并非己夫，神情逐漸黯然，身體無力地往后退，轉(zhuǎn)身提起裙擺回到屋內(nèi)，雙手關(guān)門，動(dòng)作緩慢，滿眼早已被淚水浸滿，門縫外的許相公（王成龍）身影逐漸縮小直到雙門關(guān)閉，柳氏垂頭嘆氣，沉重地將門鎖扣上。她對(duì)王成龍的眷戀，在門鎖后的那一刻便就此消散。

以上四個(gè)青衣動(dòng)作規(guī)范程序，不僅是一般性的動(dòng)作表演，還因具體情境中情感的不同而有動(dòng)作力度的不同，同樣是“關(guān)門”，欣喜、憤恨、焦急、沉痛情緒下的動(dòng)作形態(tài)在力度的表現(xiàn)上都不同。觀眾對(duì)演員表演的審美，不僅在于對(duì)其虛擬動(dòng)作的認(rèn)可，還審視著演員情緒表演是否到位，與他們心中的人物情感表達(dá)是否一致，只有一致才能產(chǎn)生共鳴，藝術(shù)效果才能實(shí)現(xiàn)。在閩劇中，腳底下的形態(tài)與動(dòng)勢(shì)能夠明顯地表現(xiàn)出人物的性格特征與心理狀態(tài)。然而不同的步法它所表達(dá)的情緒也不同，步法的處理方式不僅關(guān)系到演員表演身段的體態(tài)美與動(dòng)作美的呈現(xiàn)，更重要的是人物內(nèi)在感情的表現(xiàn)。在《紅裙記》第一場(chǎng)“借裙”中，柳氏在家縫補(bǔ)衣服，丈夫和搖籃中的孩子正在熟睡，突然嬌兒驚醒哭啼。柳氏迅速放下手中的針布將其抱起，過程中腳底下臺(tái)步速度快而輕穩(wěn)，清晰地映射出柳氏想要安撫孩子的焦急情緒。將孩子抱起之后安撫，待熟睡后將其放回?fù)u籃中，又走向床邊欲叫醒丈夫卻又放棄，重回大廳縫補(bǔ)衣服，整個(gè)過程中柳氏運(yùn)用的還是青衣臺(tái)步，與前一次相比，腳步明顯變得更謹(jǐn)慎緩慢，中間帶有停頓與嘆氣。這一小段的動(dòng)作將柳氏對(duì)丈夫的氣憤與無奈鮮明地表露出來。柳氏在與王成龍爭吵衣食問題時(shí)，柳氏弟弟前來看望，柳氏一聽到其弟的呼喊，連忙開門上前迎接，腳下臺(tái)步大而歡快，在弟弟告知柳氏三日后參加母親的壽宴并送來一條綾羅紅裙作為宴裙，她雙手捧著紅裙興奮地繞著屋子并尋找光亮處欣賞裙子，這里所采取的步法是圓場(chǎng)，腳底細(xì)、碎、快。破舊的裙擺被柳氏腳下輕快而幅小的節(jié)奏帶起了一層又一層細(xì)小的波浪，她內(nèi)心得到紅裙的欣喜由此流溢出來，還有家人對(duì)她的掛念使她獲得滿足的安全感。所以說臺(tái)步的表現(xiàn)因人而異、因時(shí)而異，是隨著人物的情緒和心理的變化而變化的。

對(duì)人物情緒進(jìn)行表達(dá)的手段不單單步法，手的手勢(shì)與動(dòng)態(tài)也可以鮮明地反射出人物當(dāng)時(shí)所處的情境、所表露的情緒與心理變化。在《紅裙記》第一場(chǎng)“借裙”中，王成龍欲向柳氏借紅裙當(dāng)賭注，謊稱上街買米，柳氏雙手搭袖捧著紅裙遞給王成龍時(shí)中途又收回來，這樣一個(gè)動(dòng)作她重復(fù)了兩遍，心里總是千萬個(gè)不舍得，既擔(dān)心紅裙一去不復(fù)返，又擔(dān)心全家的溫飽問題，“紅裙”是柳氏心里的最后重要支撐，這樣一個(gè)一遞一收的簡單動(dòng)作，將她對(duì)紅裙猶豫不決的矛盾心理表現(xiàn)出來。另外，在《紅裙記》第五場(chǎng)“餞別”中，許相公（王成龍）應(yīng)王達(dá)官邀請(qǐng)去做客，在等待王達(dá)官出門買酒時(shí)，因害怕與柳氏相認(rèn)便掩面假裝睡著。柳氏出門撞見正在休息的許相公（王成龍）并發(fā)覺天氣寒冷想要叫醒他，柳氏與其相隔1米之遠(yuǎn)，一只手起水袖掩面，另一只手以“蘭花掌”將袖簾輕輕拉開一角，小聲呼喚試圖叫醒他，看得出柳氏小心翼翼不敢與男子相近的心理，同時(shí)也側(cè)面反映出舊社會(huì)女子只能守著死去的丈夫一輩子、以示自己的節(jié)操的普遍現(xiàn)象。

三、林夢(mèng)萍的柳氏表演

在戲曲舞臺(tái)上，演員通過動(dòng)作語言來體現(xiàn)人物，人物通過動(dòng)作語言來體現(xiàn)靈魂，除了需要演員對(duì)人物性格熟練掌握以外，還要在程式動(dòng)作的基礎(chǔ)上，根據(jù)不同劇本的人物性格進(jìn)行二度創(chuàng)造，使戲劇表演更具感染力。閩劇《紅裙記》雖然是傳統(tǒng)故事改編，但編劇王仁杰對(duì)其民間化、精致化的創(chuàng)造是非常明顯的，在他的筆下，人物遵循的是“溫柔敦厚”的詩禮傳統(tǒng)，而角色飾演者閩劇青衣科主教林夢(mèng)萍，將柳氏堅(jiān)強(qiáng)、隱忍、善良的性格特性鮮明地表露出來，她在表演中運(yùn)用了簡單細(xì)膩的青衣程式化動(dòng)作塑造出富有真實(shí)感的柳氏，并將人物內(nèi)心世界進(jìn)行分層展示。作為閩劇青衣科主教，林夢(mèng)萍所飾演的柳氏以細(xì)微幅小的肢體動(dòng)作展示弱女子的姿態(tài)，在表演上注重動(dòng)靜、急緩、悲喜等反差巨大的情緒，產(chǎn)生獨(dú)特而具有感染力的表現(xiàn)效果，把閩劇青衣的凄美溫婉、完整純粹地表現(xiàn)出來，雖然每一處動(dòng)作的處理都不相同，但又各具韻味。

總之，戲曲的程式化表演，不只是對(duì)于行當(dāng)程式動(dòng)作的掌握，需要在程式動(dòng)作訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，根據(jù)不同劇本的角色性格進(jìn)行人物性格化的動(dòng)作改變，需要演員進(jìn)行自我表演的二度創(chuàng)造，賦予程式化以靈魂，由此真正地詮釋出有個(gè)性、有生命的角色形象。程式化動(dòng)作是生活動(dòng)作經(jīng)過美化而形成的，結(jié)合人物個(gè)性進(jìn)一步發(fā)展成舞蹈化動(dòng)作，閩劇青衣作為一門塑造女性人物的藝術(shù)語言，其蘊(yùn)含的女子個(gè)性化表現(xiàn)手法在當(dāng)代民族舞蹈與古典舞的建設(shè)中有著重要的借鑒與實(shí)踐價(jià)值。