■劉覓瀅

以歌舞演故事，是前人對(duì)中國(guó)戲曲的明確定義，也是人們對(duì)中國(guó)戲曲長(zhǎng)期形成的共識(shí)。在中國(guó)戲曲的實(shí)踐中，通過(guò)歌舞性與戲劇性的結(jié)合表現(xiàn)神話故事、社會(huì)生活、英雄傳奇，完全符合“以歌舞演故事”的美學(xué)本性。《白蛇傳》中的水漫金山，蝦兵蟹將的總動(dòng)員，忠奸邪惡的大比拼，天上人間的搏斗，讓一個(gè)神話擁有震撼心靈的場(chǎng)面，也擁有地動(dòng)山搖的力量。在這個(gè)神話故事，愛(ài)情的力量宛若夢(mèng)幻，一個(gè)不太接地氣的神仙故事，因此觸到心靈的柔軟部分?！肚樘健吩臼且粋€(gè)男人榮華富貴后拋棄糟糠之妻、妻子死后復(fù)仇的故事。然而，田漢富有想象力的劇本，一旦被演員激情地載歌載舞的表演在舞臺(tái)上盡情發(fā)揮，那種情感的激蕩讓人內(nèi)心波濤洶涌。程硯秋曾說(shuō)過(guò)：“演任何劇都要含有要求提高人類生活目標(biāo)的意義?！鼻∪纭陡]娥冤》是關(guān)漢卿的偉大作品。作者如果僅僅寫(xiě)出竇娥在蒙冤喪命之際，感嘆命運(yùn)之悲慘，也就會(huì)缺少足夠的戲劇性的情節(jié)張力。關(guān)漢卿讓竇娥發(fā)出：“大旱三年，血飛白綾，六月飛雪的刑前三愿，真的是感天動(dòng)地?！钡膮群爱?dāng)最后的三愿在吶喊中狂舞，對(duì)黑暗的控訴，便具有抗?fàn)幷叩男袆?dòng)力——而且是非凡的行動(dòng)力，足以造成山崩地裂的行動(dòng)力。悲劇主題，也強(qiáng)化了一個(gè)弱女子赴湯蹈火、不可摧毀的意志力。當(dāng)然，歌舞在故事中的推動(dòng)作用是多方面的。這種作用往往不是小家子氣的潤(rùn)滑點(diǎn)綴，而多半是畫(huà)龍點(diǎn)睛式的，烘托高潮的輝煌和絢爛。

通過(guò)歌舞塑造人物是中國(guó)戲曲的主要特色。但是服務(wù)于人物的歌舞絕不是大路貨的東西，它必須是獨(dú)特的人物的靈魂舞蹈，是由獨(dú)特的性格產(chǎn)生的獨(dú)特的行動(dòng)。不妨看看那些優(yōu)秀戲曲作品中歌舞是如何讓人物神采飛揚(yáng)，變成彩繪和雕塑的。膾炙人口的京劇《拾玉鐲》幾乎完全由真實(shí)、生動(dòng)的細(xì)節(jié)編織成情節(jié)的花環(huán)，這花環(huán)上的花朵在歌舞中可謂花枝招展、搖曳多姿。它展現(xiàn)了少女孫玉姣對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)愛(ài)情的渴望，以及初遇異性的欣喜、嬌羞、心靈悸動(dòng)。她開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、放雞、數(shù)雞、穿針納鞋、拾鐲、藏鐲等一連串的細(xì)節(jié)，生動(dòng)細(xì)膩地描繪了孫玉姣的性格特點(diǎn)及感情特征。江蘇省京劇院的京劇《駱駝祥子》，看文本并沒(méi)有特別的引人之處。但最后產(chǎn)生的舞臺(tái)效果卻讓人們興奮不已。從京城到鄉(xiāng)下縣城，從專家到百姓人家，可謂贊不絕口。這樣的轟動(dòng)效應(yīng)與黃孝慈、陳霖蒼二位表演藝術(shù)家精彩的舞臺(tái)呈現(xiàn)有著至關(guān)重要的關(guān)系。這個(gè)戲可以說(shuō)是無(wú)中生有地創(chuàng)造了拉黃包車的身段，而且是那么富有形式美和表現(xiàn)力，完全刷新了中國(guó)戲曲的舞臺(tái)語(yǔ)言。就個(gè)人條件，陳霖蒼演祥子已不是最佳年齡、最佳身材，但是他把握住了人物的靈魂、體態(tài)行為，在舞臺(tái)夸張和生活真實(shí)之間，找到了最接近黃包車夫生命狀態(tài)的歌舞化舞臺(tái)語(yǔ)言，從而使駱駝祥子的形象與電影、話劇迥然不同自成一格，同時(shí)以京劇藝術(shù)的鮮明特色，活泛了小說(shuō)的人物風(fēng)貌。古裝戲里有一些劇本也許并不是最佳作品，但有一些人物卻讓人們印象深刻。這得力于表演藝術(shù)家們運(yùn)用歌舞的語(yǔ)言，賦予人物的心靈以風(fēng)采和神韻。如周信芳的《徐策跑城》，那種不屈不撓、一往無(wú)前的精神在他舞蹈化的動(dòng)作中，在須髯的飄動(dòng)中，表現(xiàn)得淋漓盡致?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作中，包括頗多爭(zhēng)議的"樣板戲"，在英雄人物的表現(xiàn)中，對(duì)于如何以歌舞塑造人物靈魂，也還是有一些成功的探索。如楊子榮的《打虎上山》和解放軍小分隊(duì)的滑雪進(jìn)軍的場(chǎng)面，舞蹈很壯美。無(wú)論是人物的服飾還是身段動(dòng)作，都給人一種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。它們并非傳統(tǒng)程式，是從現(xiàn)實(shí)生活中滑雪運(yùn)動(dòng)的姿態(tài)動(dòng)作提煉而來(lái)，而從這種表現(xiàn)形式以及審美特點(diǎn)來(lái)看，它又與傳統(tǒng)程式有著內(nèi)在聯(lián)系。在現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作過(guò)程中，舞臺(tái)時(shí)空得到了全新的開(kāi)拓。有些作品對(duì)舞蹈演故事的戲曲特色進(jìn)行了富有創(chuàng)意的開(kāi)拓，如漢劇《彈吉它的姑娘》，寫(xiě)一個(gè)殯葬女工的愛(ài)情遭遇，其中有一段戲，是幾個(gè)男青年出于不同的心理打電話給姑娘的情節(jié)。演出中編創(chuàng)了一段打電話的舞蹈，讓習(xí)以為常的生活動(dòng)作變得輕靈優(yōu)美，并由此展開(kāi)了多層次的舞臺(tái)空間、與錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系。

當(dāng)然，在實(shí)踐過(guò)程中，也有一些歌舞演故事的誤區(qū)，比如，在戲劇元素稀薄、矛盾沖突缺乏、看點(diǎn)亮點(diǎn)較少的情況下，某些作品為了吸引觀眾，以歌舞穿插其中。譬如：用歌舞表現(xiàn)抗洪救災(zāi)，表現(xiàn)沖鋒陷陣，表現(xiàn)歡天喜地。而這些歌舞既非情節(jié)發(fā)展的需要，也非人物塑造的必需手段，不是喧賓奪主，便是畫(huà)蛇添足。這類歌舞往往會(huì)打亂整個(gè)演出節(jié)奏，破壞演出的整體效果。比如，有些老導(dǎo)演善于讓滿臺(tái)演出都歌舞化。這一方面說(shuō)明，導(dǎo)演因?yàn)楫?dāng)過(guò)演員，拿得出演員的活兒，可以示范講解，讓演員不至手足無(wú)措；但另一方面也反映導(dǎo)演還是對(duì)本子缺少足夠的信心，他需要用夸張的歌舞表演、繁雜的舞臺(tái)場(chǎng)面，讓自己內(nèi)心的不安得到掩飾和消解。他在舞臺(tái)上設(shè)計(jì)的動(dòng)作，相當(dāng)一部分就是為歌舞而歌舞、以套路做戲路，整個(gè)演出表面上行云流水，實(shí)際上只能浮光掠影地走過(guò)場(chǎng)。比如，有時(shí)為了視覺(jué)沖擊力、心靈震撼力，需要把歌舞場(chǎng)面做得壯觀宏大。但是戲曲演出中這類場(chǎng)面是否是越大越好？目前的市場(chǎng)運(yùn)作水平，已經(jīng)出現(xiàn)多至六七十人的舞蹈場(chǎng)面。首先，這是需要花錢(qián)去經(jīng)營(yíng)打造的；其次，就算在資金投入和人員組織方面沒(méi)有問(wèn)題，也容易破壞本身的劇場(chǎng)整體。宏大壯觀的舞臺(tái)場(chǎng)面固然是資源共享的優(yōu)化結(jié)果，但土豪金式的擺闊卻是冗雜多余的破壞因素——不可缺少的豪華歌舞確實(shí)可以支持，但雞肋式的歌舞，“食之無(wú)味，棄之可惜”，或者有些歌舞成為大年三十晚上的兔子，“有它不多，無(wú)它不少?！?/p>

傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作觀念，往往強(qiáng)調(diào)內(nèi)容決定形式，形式規(guī)制內(nèi)容，其實(shí)形式有時(shí)是可以變?yōu)閮?nèi)容的。在新戲《徐虎的故事》中，三個(gè)報(bào)修箱擬人化，以三個(gè)年輕女孩來(lái)表演，貫穿全劇，她們與主人公徐虎對(duì)話、碰撞、積極互動(dòng)，是載歌載舞的生動(dòng)與有滋有味的思考有機(jī)結(jié)合，有意味的形式成為內(nèi)容的轉(zhuǎn)化和變異。從劇情設(shè)計(jì)開(kāi)始，有表演發(fā)揮空間的歌舞表演，適合為表導(dǎo)演提供二度創(chuàng)作的情節(jié)和場(chǎng)面。在現(xiàn)代揚(yáng)劇《皮九辣子》中，有一場(chǎng)墻里墻外戲，皮九和顧二嫂互相試探心意，從顧二嫂干活常用的小凳、竹竿，到皮九遺落的紐扣，環(huán)境、心境、道具都為歌舞演故事提供了足夠的條件，歌舞也聯(lián)絡(luò)起諸多要素，形成精彩的戲劇場(chǎng)面。探索浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代結(jié)合，讓歌舞更具有穿透心靈的力量。錫劇《孔繁森》是歌頌英雄人物的一個(gè)現(xiàn)代戲，主要事跡當(dāng)然不可能脫離新聞報(bào)道，但能否通過(guò)想象力讓人物的靈魂如飛天一般，手持彩練當(dāng)空舞？而這種想象的舞臺(tái)體現(xiàn)，不是說(shuō)教的、空泛的，應(yīng)該是飽滿的、樸實(shí)的。劇中有一個(gè)情節(jié)，孔繁森深入群眾走訪藏民，夜宿雪山時(shí)發(fā)生了嚴(yán)重的高原缺氧現(xiàn)象。他身心疲憊，感覺(jué)天昏地轉(zhuǎn)，人幾乎不行了，便寫(xiě)下遺囑，準(zhǔn)備直面死神。就在這個(gè)昏昏沉沉的時(shí)候，他產(chǎn)生了幻覺(jué)：年近百歲的老母親來(lái)看他了。老母親是自己推著輪椅來(lái)的，母親走下輪椅，聽(tīng)兒子敘述，給兒子打氣鼓勁。兒子說(shuō)，媽，我不行了，我就要倒在這高山上了。母親說(shuō)，起來(lái)，兒子，那么多藏民同胞盼著你吶。最后是母親把拐杖遞給孔繁森，讓他扶著坐到輪椅上。于是在風(fēng)雪高原上，出現(xiàn)了這樣激動(dòng)人心的一幕：百歲老母推著坐在輪椅上的兒子，前進(jìn)在茫茫雪原的長(zhǎng)路上，一段心曲伴舞，讓人心生感動(dòng)。

國(guó)外的音樂(lè)劇與中國(guó)戲曲在歌舞演故事的命題上，應(yīng)該有一些共同的東西。從當(dāng)年的《貓》《悲慘世界》到如今的《人鬼情未了》,都有很多值得探討的地方?，F(xiàn)代舞、音樂(lè)說(shuō)唱、街舞等在音樂(lè)劇中的廣泛應(yīng)用，同樣會(huì)啟迪多維的創(chuàng)作方式，讓更多的當(dāng)代歌舞與傳統(tǒng)戲曲融匯滲透，解構(gòu)和重建。更多地了解當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)在繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)戲劇等諸多方面的最新成果，尤其是跨界的創(chuàng)意，新鮮的手段，乃至天馬行空的思維，能夠讓民族的創(chuàng)作風(fēng)采更迷人，創(chuàng)作眼界更高遠(yuǎn)，創(chuàng)作情懷更深厚。