[摘? 要] 維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中首次提出了“不可說(shuō)”理論：邏輯形式、哲學(xué)問(wèn)題、倫理學(xué)、美學(xué)、神秘主義等都屬于不可說(shuō)的范疇，只有通過(guò)有形的具體事物才能獲知這些東西存在的意義。與之相似，歐洲現(xiàn)代小說(shuō)家在創(chuàng)作時(shí)，常通過(guò)語(yǔ)言描寫(xiě)“可說(shuō)”的事物，從而傳達(dá)事物所蘊(yùn)含的“不可說(shuō)”內(nèi)涵。喬伊斯在短篇小說(shuō)集《都柏林人》中，把意味豐富的詞匯進(jìn)行藝術(shù)性結(jié)合，從而賦予作品深刻的象征涵義。喬伊斯的創(chuàng)作手法與維特根斯坦的“不可說(shuō)”理論在一定程度上相契合。

[關(guān)鍵詞] 維特根斯坦? 喬伊斯? “不可說(shuō)”? 《都柏林人》

[中圖分類(lèi)號(hào)] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2023）07-0025-04

一、何為維特根斯坦的“不可說(shuō)”？

路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）是20世紀(jì)著名哲學(xué)家，分析哲學(xué)的創(chuàng)始人之一?！哆壿嬚軐W(xué)論》是維特根斯坦前期語(yǔ)言哲學(xué)的成果，他稱(chēng)這部作品所表達(dá)的思想的真理性是無(wú)可辯駁和確定的。維特根斯坦在闡述關(guān)于語(yǔ)言界限的觀點(diǎn)時(shí)提出了“不可說(shuō)”理論：用語(yǔ)言作為界限分別出“可說(shuō)”之物與“不可說(shuō)”之物。所謂“可說(shuō)”之物，主要是自然科學(xué)命題，是可以說(shuō)清楚的、有意義的命題。所謂“不可說(shuō)”之物，就是倫理、美、生活的意義這類(lèi)形而上之物。整本《邏輯哲學(xué)論》可以濃縮成這樣一句話：“凡是可說(shuō)的東西都可以說(shuō)得清楚；對(duì)于不能談?wù)摰臇|西必須保持沉默?！盵1]

維特根斯坦的“不可說(shuō)”也被比喻成“維特根斯坦之梯”，指向《邏輯哲學(xué)論》中的七大部分：世界、事實(shí)、思想、句子、真值、界限、神秘領(lǐng)域，這七個(gè)部分構(gòu)成一把梯子，人們借助梯子向上攀爬登上頂端，到達(dá)一個(gè)神秘領(lǐng)域?！叭魏卫斫馕业娜耍?dāng)他用這些命題為梯級(jí)而超越了它們時(shí)，就會(huì)終于認(rèn)識(shí)到它們是無(wú)意義的。（可以說(shuō)，在登上高處之后他必須把梯子扔掉）他必須超越了這些命題，然后他就會(huì)正確看待世界。”[1]

二、《都柏林人》中的“不可說(shuō)”

詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）是20世紀(jì)愛(ài)爾蘭的著名作家和詩(shī)人。《都柏林人》是喬伊斯廣受贊譽(yù)的作品之一，整部小說(shuō)集由15部短篇小說(shuō)組成，蘊(yùn)含大量具有象征意義的隱喻。喬伊斯說(shuō)：“我的意圖是寫(xiě)我國(guó)的道德歷史，我選擇都柏林作為地點(diǎn)。因?yàn)檫@個(gè)城市處于麻木狀態(tài)的核心。故事大部分都采取審慎的平民詞語(yǔ)的風(fēng)格。”[2]喬伊斯用“可說(shuō)”的樸素詞語(yǔ)傳達(dá)都柏林群眾“不可說(shuō)”的麻木狀態(tài)和灰暗底色，使每一個(gè)故事情節(jié)、每一個(gè)人物的塑造，都滲透著耐人尋味的象征意義。

譯者王逢振總結(jié)了喬伊斯寫(xiě)作的五個(gè)特征，筆者選取了與維特根斯坦“不可說(shuō)”內(nèi)涵相契合的三點(diǎn)：第一，小說(shuō)集中使用的某些詞匯，例如“徒勞”“無(wú)用”“厭倦”“絕望”等在多個(gè)故事中反復(fù)出現(xiàn)，其目的是讓讀者在不知不覺(jué)中感受到每個(gè)故事是普通人的道德構(gòu)成。第二，小說(shuō)使用“混亂”表示癱瘓，每當(dāng)人物不得不面對(duì)選擇某種積極生活的關(guān)鍵時(shí)刻，他們變得不知所措，像被嚇壞的兔子一樣靜止不動(dòng)。第三，小說(shuō)以單色調(diào)的散文風(fēng)格象征都柏林單調(diào)乏味的生活，產(chǎn)生出黑白照片的效果[2]。

《都柏林人》中富含深刻象征意義的短篇《阿拉比》和《伊芙琳》，故事的主人公都成長(zhǎng)于陰郁的家庭環(huán)境和社會(huì)背景之下，在命運(yùn)“垂青”之際，他們對(duì)生活的熱忱之心被點(diǎn)燃。為了追尋夢(mèng)想，他們不得不與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)，最終卻因各種原因走向失敗，高度契合維特根斯坦的“不可說(shuō)”：樸素的平民故事背后蘊(yùn)含著復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)涵。喬伊斯凝練的語(yǔ)言無(wú)情揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下群眾精神麻痹的狀態(tài)：每一個(gè)人都處在癱瘓的核心。

三、《阿拉比》中的“不可說(shuō)”

羅素在《邏輯哲學(xué)論》的序言中指出，維特根斯坦理論的根本主題在于：“語(yǔ)句的結(jié)構(gòu)和事實(shí)的結(jié)構(gòu)之間必須有某種共同的東西……那種必定是語(yǔ)句和事實(shí)之間的共同的東西本身反過(guò)來(lái)是不能在語(yǔ)言中被說(shuō)出來(lái)。按照他的用語(yǔ)，它只能顯示，而不能說(shuō)出?！盵1]如果把維特根斯坦的“不可說(shuō)”理論放到文學(xué)創(chuàng)作中來(lái)理解的話，作家的任務(wù)在通過(guò)故事推進(jìn)、人物塑造、場(chǎng)景刻畫(huà)將現(xiàn)實(shí)之貌呈現(xiàn)于紙上時(shí)就已經(jīng)圓滿(mǎn)完結(jié)，而對(duì)于主題的闡釋?zhuān)瑒t是文本以外的事情?！叭松疄闊o(wú)窮，正如視域之為無(wú)限”[1]，意義的生成也是無(wú)止境的。由于讀者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的不同，閱讀文學(xué)作品獲取的審美體驗(yàn)也是大相徑庭的，這也是文學(xué)作品的永恒魅力所在，英國(guó)文學(xué)批評(píng)家馬修認(rèn)為閱讀喬伊斯的作品“不能望文生義，而要透過(guò)它苦心經(jīng)營(yíng)的現(xiàn)實(shí)主義去發(fā)掘象征意義或比喻意義”[3]。

《阿拉比》的開(kāi)篇是對(duì)男孩生活環(huán)境的描寫(xiě)，“北里奇蒙街的一頭是死的”[2]。男孩家后院里是被遺棄的蘋(píng)果樹(shù)、荒蕪的灌木叢、銹跡斑斑的打氣筒。孩子們玩樂(lè)的場(chǎng)所是泥濘的小巷、昏暗潮濕的花園、陰暗難聞的馬廄。喬伊斯采用“寂靜”“潮濕”“陰暗”這類(lèi)“可說(shuō)”的意象描繪男孩的生活環(huán)境，其“不可說(shuō)”的內(nèi)涵指向當(dāng)時(shí)都柏林死寂沉沉的社會(huì)氛圍以及群眾萎靡不振的精神狀態(tài)。與男孩黑暗的成長(zhǎng)環(huán)境形成鮮明對(duì)比的則是鄰居家女孩的形象，女孩身著雪白滾邊的襯裙，脖子有著優(yōu)美的曲線，陽(yáng)光照亮著女孩宛若圣女，與男孩所處的環(huán)境形成強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)比。

19世紀(jì)末期的愛(ài)爾蘭被天主教嚴(yán)格控制，在宗教主導(dǎo)的社會(huì)里，愛(ài)情與道德處于極端對(duì)立面。喬伊斯也在小說(shuō)中設(shè)置了一系列宗教意象，這些看似平凡的“可說(shuō)”意象背后隱藏著“不可說(shuō)”的內(nèi)涵。例如，“甚至在最不適宜浪漫的地方，她的形象也總是伴隨著我……我想象自己捧著圣杯，在一群敵人中安然通過(guò)。在我進(jìn)行自己并不理解的祈禱和贊美時(shí)，她的名字時(shí)不時(shí)地從我嘴里脫口而出。”[2]圣杯、祈禱儀式和贊美詩(shī)，這些帶有浪漫主義基督教色彩的意象完美契合鄰居女孩形象：女孩宛如男孩手中的圣杯，賦予他與世俗對(duì)抗的勇氣，使得他從一群敵人中安然而過(guò)，這些是男孩的幻想。而現(xiàn)實(shí)是怎么樣的呢？男孩在大街上被醉漢和討價(jià)還價(jià)的婦女們擠來(lái)擠去，街上充斥著勞工們的咒罵，街頭賣(mài)唱的人哼唱著動(dòng)亂的歌謠。世俗的景象與男孩的完美幻想格格不入，預(yù)示著男孩的幻想終將破滅的結(jié)局。

類(lèi)似的“不可說(shuō)”內(nèi)涵還體現(xiàn)在“阿拉比”（Araby）這個(gè)詞，“阿拉比”代表著一個(gè)帶有阿拉伯神秘色彩的集市。在歐洲人眼中，中東地區(qū)充滿(mǎn)著無(wú)限誘惑和幻想，是縱情享樂(lè)、異域風(fēng)情的代表。男孩許諾倘若自己去了阿拉比，一定給女孩帶一件禮物。在接下來(lái)的日子，阿拉比這個(gè)詞不斷向男孩投射出一種東方的魅力。

男孩于日思夜想中盼來(lái)了周末，在經(jīng)歷了種種意外，抵達(dá)目的地后，眼前的景象與他的想象截然不同：這里燈火昏暗、混亂不堪。攤位的女售貨員和男子打情罵俏，面對(duì)男孩的詢(xún)問(wèn)，女售貨員的態(tài)度并不友好。男孩感受到了現(xiàn)實(shí)與幻想的巨大落差，遂轉(zhuǎn)身離開(kāi)。他盤(pán)弄口袋里為數(shù)不多的硬幣，貨廊盡頭傳來(lái)滅燈的喊聲，大廳黑了下來(lái)，男孩覺(jué)得自己像一個(gè)被虛榮心驅(qū)使和嘲弄的動(dòng)物，他感到憤怒和痛苦。喬伊斯描繪了集市的混亂不堪、售貨員的態(tài)度冷漠、大廳的燈滅等“可說(shuō)”的意象，指向小男孩的幻想遭受現(xiàn)實(shí)的打擊，最終破滅的“不可說(shuō)”結(jié)局。

維特根斯坦指出，抽象神秘的東西不可能存在于具體的事實(shí)世界中，人們只能談?wù)摼唧w的現(xiàn)實(shí)世界。具體到文學(xué)作品之中，涉及主人公的精神意志、社會(huì)倫理道德之類(lèi)的東西也就屬于形而上的，是不可說(shuō)的。不可說(shuō)之物并非無(wú)關(guān)緊要的東西，相反，它們正是傳達(dá)作品深刻意蘊(yùn)的東西。正如陳嘉映先生所言：“存在比存在者難說(shuō)，時(shí)間比空間難說(shuō)，內(nèi)心感受比外表描述難說(shuō)。人所共知人人會(huì)說(shuō)的東西不稀罕，不易說(shuō)的東西提示一種深度，不可說(shuō)的東西提示一種更深的東西?！盵4]《阿拉比》整個(gè)故事由明線和暗線交織構(gòu)成，明線即小男孩前往阿拉比到離開(kāi)的“可說(shuō)”的故事，暗線即美好理想在實(shí)現(xiàn)過(guò)程中備受阻撓，最終徹底幻滅的“不可說(shuō)”的結(jié)局。

四、《伊芙琳》中的“不可說(shuō)”

19世紀(jì)，愛(ài)爾蘭女性深受宗教和父權(quán)的壓迫?！皭?ài)爾蘭的天主教會(huì)期望女性能履行傳統(tǒng)的女性角色——成為妻子和母親，對(duì)丈夫順從謙卑……”[5]西方女性主義文學(xué)家桑德拉·吉爾伯特（Sandra Gilbert）和蘇珊·古巴（Susan Gubar）指出她們“被孤立為一個(gè)個(gè)孤立家庭中的妻子”[6]，受傳統(tǒng)女性身份的桎梏，她們精神麻痹，自覺(jué)為家庭做出犧牲，處于一個(gè)“不可說(shuō)”的困境——傳統(tǒng)女性對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的追尋往往難以沖破現(xiàn)實(shí)的枷鎖。

《伊芙琳》的開(kāi)篇描寫(xiě)了伊芙琳壓抑的生活環(huán)境，“凝視夜幕籠罩的街道，她的頭倚靠著窗簾，鼻孔里有一股沾滿(mǎn)灰塵的印花布窗簾的氣味，她顯得非常疲倦”[2]。此處的“灰塵”屬于現(xiàn)實(shí)世界中“可說(shuō)”的實(shí)質(zhì)灰塵，“疲憊”屬于肉眼可見(jiàn)的人物狀態(tài)，而背后“不可說(shuō)”的是伊芙琳所處環(huán)境的壓抑骯臟和她精神狀態(tài)的疲憊不堪。這里有兩處“不可說(shuō)”的涵義，一是指伊芙琳生活中的瑣碎是無(wú)法處理完的，她的努力顯得徒勞，也使得她疲憊，在一定程度上暗示了伊芙琳私奔計(jì)劃最終會(huì)走向失敗。二是指向當(dāng)時(shí)愛(ài)爾蘭女性深受父權(quán)和宗教的迫害，精神逐漸麻木的困境?！霸谟邢薜幕橐鍪袌?chǎng)上找不到出路的女性或進(jìn)入修道院，或移民，或繼續(xù)待在家里成為家庭的仆人，伺候男性?！盵7]在那個(gè)社會(huì)，宗教和道德的束縛成為女性心中進(jìn)行自我評(píng)價(jià)的準(zhǔn)則。伊芙琳的母親就是這樣一個(gè)血淋淋的例子——將一生奉獻(xiàn)給家庭，為家庭瑣碎操勞，如此犧牲卻并沒(méi)有一個(gè)好的結(jié)局，最終發(fā)瘋致死。伊芙琳母親的“可說(shuō)”形象背后其實(shí)是愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)女性的縮影，暗示著她們被世俗道德觀念約束，過(guò)著卑怯的一生，這屬于“不可說(shuō)”的傳統(tǒng)女性困境。

伊芙琳有過(guò)對(duì)生活的反抗，在這個(gè)過(guò)程中她進(jìn)行了痛苦的掙扎——一方面是對(duì)自我的追求，一方面是母親留給她的家庭重任。伊芙琳的不舍之情其實(shí)是傳統(tǒng)女性在父權(quán)社會(huì)中深受桎梏，從而徹底喪失自我的一種“不可說(shuō)”的精神異化。精神異化的女性完全喪失了獨(dú)立自主權(quán)，被迫犧牲自我卻變成了一種無(wú)法舍棄的責(zé)任。有機(jī)會(huì)逃離時(shí)伊芙琳竟生出一種不舍之情，為她的人生底色再添一筆灰暗。

從另外一個(gè)角度看，伊芙琳對(duì)男友弗蘭克“可說(shuō)”的感情，背后也顯示出了“不可說(shuō)”的內(nèi)涵。喬伊斯對(duì)故事中兩個(gè)男性角色（父親、男友）的設(shè)定，看似是截然不同的：父親給伊芙琳帶來(lái)壓迫和痛苦，男友給她帶來(lái)歡欣與希望，但本質(zhì)上二者同為男性。伊芙琳對(duì)男友的愛(ài)戀是“可說(shuō)”的，但是伊芙琳對(duì)男友的愛(ài)也是值得懷疑的，這屬于“不可說(shuō)”的。她也許僅將男友視作一個(gè)帶她逃離生活困境的工具，對(duì)男友的感情也許只是一種精神的寄托、一種畸形的依賴(lài)，而并非純真的愛(ài)。伊芙琳逃離父權(quán)的牢籠，追尋自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的希望，最終只能寄托于另一個(gè)男性身上，故事最終的悲劇走向也是不言而喻的。

到了私奔之夜，在快要上船時(shí)，伊芙琳看見(jiàn)了無(wú)盡的大海和洶涌的波濤，在男友的催促聲中，她無(wú)動(dòng)于衷，留在岸上止步不前，“像一只孤獨(dú)無(wú)助的動(dòng)物。她雙眼望著他，沒(méi)有顯示出愛(ài)意，也沒(méi)有顯示出惜別之情，仿佛是路人似的”[2]?！按蠛！薄安睂儆凇翱烧f(shuō)”的意象，是現(xiàn)實(shí)的景觀，其“不可說(shuō)”的涵義在于二者象征著神秘和自由自在的新生活；同時(shí)“大?！焙汀安币蚕笳髦靵y、不安定、死亡、漂泊。由于伊芙琳長(zhǎng)期生活在家庭和社會(huì)施加的層層壓力之下，她的精神世界早已經(jīng)異化——喪失了追求新生活的信心和勇氣。留在岸上的她像一只“孤獨(dú)無(wú)助的動(dòng)物”，此處的“動(dòng)物”則是暗示著那些意識(shí)上覺(jué)醒的女性，最終沒(méi)有戰(zhàn)勝行動(dòng)上的遲疑，她們的精神早已麻痹，連對(duì)新生活的追求也是依附于男性身上，認(rèn)為男性可以幫助她們脫離生活的困境，本質(zhì)上沒(méi)有真正地?cái)[脫男權(quán)社會(huì)的壓迫和束縛，這種行為無(wú)異于從一個(gè)牢籠跳進(jìn)另一個(gè)牢籠，最終還是無(wú)法擺脫依附男性的命運(yùn)，這屬于“不可說(shuō)”的。

維特根斯坦主張將不可說(shuō)分成兩類(lèi)：一類(lèi)是關(guān)乎同一性，比如摹畫(huà)形式和邏輯形式；第二類(lèi)是不直接關(guān)乎同一性，如哲學(xué)、倫理、美學(xué)等，這些都不可說(shuō)?！啊}不能表達(dá)更高的東西。很清楚，倫理是不可說(shuō)的。倫理是超驗(yàn)的（倫理和美學(xué)是同一個(gè)東西）?！盵1]至于倫理學(xué)和美學(xué)為什么不可說(shuō)，具體到現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)，我們明白什么應(yīng)該做，什么不該做，一部分受到法律、法規(guī)等有形的東西所約束；另一部分是道德、倫理這些無(wú)形的東西所限定?！叭绻频囊庵净驉旱囊庵究梢愿淖兪澜?，那么它只能改變世界的界限，而不能改變事實(shí)，即不能改變可以用語(yǔ)言表達(dá)的東西?！盵1]人們的道德倫理是受制于意志的，但是意志不通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。在文學(xué)作品中，若作者僅通過(guò)教條式的說(shuō)辭來(lái)對(duì)人們進(jìn)行道德勸誡，那么作品的文學(xué)性和美學(xué)價(jià)值也就蕩然無(wú)存。從“可說(shuō)”層面上看，伊芙琳的故事揭露了傳統(tǒng)女性深陷倫理與自我抉擇的精神困境，傳統(tǒng)女性意識(shí)上的覺(jué)醒也僅僅是依附于男性身上，是一種“不徹底的頓悟”。喬伊斯對(duì)“可說(shuō)”和“不可說(shuō)”界限的精準(zhǔn)定義，帶領(lǐng)讀者順著現(xiàn)實(shí)的梯子層層攀爬，最終上升到道德倫理的境界。

五、結(jié)語(yǔ)

我國(guó)倫理學(xué)學(xué)者聶珍釗教授認(rèn)為：“文學(xué)倫理學(xué)批判是一種從倫理視角認(rèn)識(shí)文學(xué)的倫理本質(zhì)和教誨功能，并在此基礎(chǔ)上閱讀、分析和闡釋文學(xué)的批判方法。”[8]我們閱讀文學(xué)作品和哲學(xué)作品時(shí)，可以嘗試從維特根斯坦“不可說(shuō)”視角出發(fā)對(duì)作品進(jìn)行深層解讀，從不同的角度挖掘作品背后的深刻內(nèi)涵。正如陳嘉映所說(shuō)：“生活是活出來(lái)的，不是說(shuō)出來(lái)的，人生的意義問(wèn)題只能在生活中解答。我們不可能在課堂上給出人生意義的終極答案，這也許有點(diǎn)讓人沮喪，但稍做思忖，卻實(shí)在是件幸事：如果我們能在課堂上弄清楚人生的意義，人生還有什么意義？但人生不是無(wú)言的，言說(shuō)不僅是人生的一部分，人生是在語(yǔ)言層次上存在?！盵4]作家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中不辭辛勞地設(shè)定各種隱喻和留白的動(dòng)機(jī)，如果僅僅是用簡(jiǎn)單的、“可說(shuō)”的平鋪直敘式的語(yǔ)言來(lái)對(duì)讀者進(jìn)行道德說(shuō)教，顯然是令人興味索然的，而“不可說(shuō)”的巧妙運(yùn)用，將作品賦予了高度的哲學(xué)、美學(xué)和倫理學(xué)特征，引導(dǎo)讀者去掀開(kāi)語(yǔ)言的外殼，發(fā)掘語(yǔ)言背后的深刻內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)各個(gè)隱含的意義是連環(huán)相扣的，無(wú)形中達(dá)到了“只可意會(huì)不可言傳”的境界，也就是維特根斯坦之梯想要引導(dǎo)人們攀登的神秘領(lǐng)域。

參考文獻(xiàn)

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（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡(jiǎn)介：李喬歌，天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)歐美文化哲學(xué)研究所研究生，研究方向?yàn)橥鈬?guó)哲學(xué)。