[摘? 要] 20世紀(jì)90年代初國(guó)內(nèi)文壇曾掀起一陣家族敘事潮流，王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》正誕生于這個(gè)時(shí)期，在擅長(zhǎng)敘寫(xiě)迷失和遺忘、躲避崇高與回歸日常的后新時(shí)期文學(xué)里顯得別具一格，其書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)和敘述方式值得深思。這部作品不能被簡(jiǎn)單定性為家族小說(shuō)或自傳，它不僅涉及個(gè)體的自我身份認(rèn)同和價(jià)值追求，在時(shí)代大潮中更以知識(shí)分子的嚴(yán)肅態(tài)度去探尋、追問(wèn)個(gè)體存在的意義，從多種層面定位人類在宇宙中的坐標(biāo)，試圖對(duì)人類生存經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行理性的抽象概括與提煉，充滿人道主義關(guān)懷與審美觀照，至今仍有借鑒意義與價(jià)值。

[關(guān)鍵詞] 自我虛構(gòu)? 家族敘事? 個(gè)體? 新歷史

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2023）07-0039-05

《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》是王安憶創(chuàng)作的一部重要長(zhǎng)篇小說(shuō)，其敘事藝術(shù)值得研究。本文結(jié)合敘事學(xué)相關(guān)理論，圍繞寫(xiě)作轉(zhuǎn)型、思想主題、敘事手法以及敘述內(nèi)容等方面展開(kāi)，分析這部小說(shuō)的敘事魅力與現(xiàn)實(shí)意義。

一、從《叔叔的故事》談起：20世紀(jì)90年代王安憶的寫(xiě)作轉(zhuǎn)型

《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》于2017年獲得第五屆紐曼華語(yǔ)文學(xué)獎(jiǎng)。這部作品以經(jīng)緯兩條線索分別講述“我”作為上海外來(lái)戶的成長(zhǎng)史以及“我”對(duì)母系家族磅礴神話的追溯和想象，尋根意味不言而喻。但王安憶更多是帶有主觀性地創(chuàng)造家族歷史文化，基于考證的邏輯與浪漫的想象銜接起從北魏到現(xiàn)代跨越一千四百年的時(shí)間點(diǎn)。這部帶有“創(chuàng)世紀(jì)”性質(zhì)的作品與王安憶在20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作風(fēng)格與敘事手法有明顯不同，此次寫(xiě)作轉(zhuǎn)型意味著面對(duì)新時(shí)代的開(kāi)啟，作家開(kāi)始了創(chuàng)作心態(tài)上的調(diào)整和精神需求的改變，而王安憶以何種面目進(jìn)入眾聲喧嘩的20世紀(jì)90年代，要從《叔叔的故事》[1]談起。

回顧20世紀(jì)80年代末的創(chuàng)作狀態(tài)，王安憶坦言，“當(dāng)時(shí)心態(tài)特別不好，似乎是，面臨了一個(gè)時(shí)刻，需要重新安置自己的感情與認(rèn)識(shí)。”[2]《叔叔的故事》以雙層敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了“叔叔”與“我”兩代人的精神世界。“叔叔”的精神信仰在“摘帽”后不斷坍塌，他與小鎮(zhèn)的妻子離婚，與都市的年輕女孩交往，精神上十分空虛。其實(shí)，“叔叔”的真實(shí)形象通過(guò)“我”的敘述得到還原，“叔叔”神圣、嚴(yán)肅的外殼被解構(gòu)，露出生命本身卑瑣、庸常的實(shí)質(zhì)。而“我”作為年輕一代則缺乏信仰，游戲人生，游走在虛無(wú)主義邊緣?！拔覀儭笔馔就瑲w的精神流放是王安憶對(duì)從20世紀(jì)80年代進(jìn)入20世紀(jì)90年代的人的思想境況的隱喻?！妒迨宓墓适隆纷鳛橥醢矐浲荒旰笤?0世紀(jì)90年代出版的首部作品，承載著她對(duì)時(shí)代的敏銳感受以及對(duì)歷史及當(dāng)下的反思，她思考人與歷史的復(fù)雜關(guān)系，試圖尋找可以承前啟后的精神遺產(chǎn)來(lái)填補(bǔ)個(gè)人的心靈空白。如陳思和所言，王安憶“力圖用現(xiàn)實(shí)世界的原材料來(lái)虛構(gòu)小說(shuō)，以小說(shuō)的精神力量改造日見(jiàn)平庸的客體世界，營(yíng)造體現(xiàn)知識(shí)分子群體傳統(tǒng)的精神之塔”[3]。從《叔叔的故事》《歌星日本來(lái)》[4]《烏托邦詩(shī)篇》[5]到《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，王安憶筆下的故事空間愈加開(kāi)闊，最后選擇漠北草原作為她的審美載體與精神追求，書(shū)寫(xiě)草原上的英雄史詩(shī)，唱起來(lái)自遠(yuǎn)方的古老頌歌。

除了精神世界的建構(gòu)，王安憶也將筆觸從個(gè)人寫(xiě)作困境延伸到當(dāng)今的文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)資源的缺失，她批判20世紀(jì)80年代文壇盲目追隨西方潮流的浮躁心態(tài)，如對(duì)外來(lái)作品缺乏篩選，翻譯過(guò)于粗糙，各種主義被應(yīng)接不暇地吸收再拋棄等，擔(dān)憂這樣的文學(xué)作品無(wú)法為后人留下富有思想性的沉淀?！拔覀兊奈乃噭?chuàng)作往往以思想內(nèi)容的新銳取勝，而因缺乏嚴(yán)格的邏輯推理，我們卻無(wú)法將此新銳思想壯大、深入、發(fā)展，檢驗(yàn)其真?zhèn)胃叩?，使之具備說(shuō)服力?！盵6]她對(duì)20世紀(jì)80年代文壇注重形式忽略內(nèi)容的片面模仿進(jìn)行總結(jié)與反思，思考可以賦予文學(xué)創(chuàng)作以活力的“源頭”，拒絕延續(xù)20世紀(jì)80年代對(duì)感覺(jué)的追隨，而是更加注重邏輯和理性。這進(jìn)而指向一種虛構(gòu)的藝術(shù)，不僅用現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造藝術(shù)，更用藝術(shù)構(gòu)造現(xiàn)實(shí)，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，是通過(guò)虛構(gòu)抵達(dá)真實(shí)?！妒迨宓墓适隆凡捎迷獢⑹?，即后設(shè)敘事（meta-narrative），它通過(guò)作家自覺(jué)地暴露小說(shuō)的虛構(gòu)過(guò)程，產(chǎn)生間離效果，模糊現(xiàn)實(shí)與小說(shuō)的邊界。而《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》更準(zhǔn)確地來(lái)說(shuō)是使用“自我虛構(gòu)”，以自我為出發(fā)點(diǎn)，以家族史為鏈接，引入雙重自我視角，涉及敘述視角切換、敘事時(shí)間與空間的跨越等，折射出王安憶對(duì)時(shí)代更迭所帶來(lái)的有關(guān)歷史斷裂與文化傳承的思索以及對(duì)人的生存境況的審視，對(duì)“我”乃至人類精神源頭的探索和建構(gòu)，主體意識(shí)更加強(qiáng)烈。

1993年，當(dāng)作家們從人文精神大討論中得出結(jié)論，在這個(gè)時(shí)代要關(guān)注的是“我是誰(shuí)、從哪里來(lái)，到哪里去”的問(wèn)題時(shí)，圍繞這一主題的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》已發(fā)表在《收獲》上，并于該年由人民文學(xué)出版社出版。王安憶似乎總能走在潮流的前面，這不僅關(guān)乎一位作家對(duì)時(shí)代的敏感，更關(guān)乎其思想觀念與寫(xiě)作的成熟，敢于挑戰(zhàn)超出個(gè)人駕馭能力的文本寫(xiě)作。20世紀(jì)90年代中期以后出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、身體寫(xiě)作、底層寫(xiě)作等文學(xué)潮流，而《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》像是一個(gè)預(yù)言式的提醒，它嚴(yán)肅地關(guān)心一個(gè)放在今天已經(jīng)普遍的話題，告誡人們?cè)谟钩Ｖ袑ふ页绺?，在平凡中發(fā)現(xiàn)神話，不隨波逐流和耽于享樂(lè)，明白人與宇宙的詩(shī)性關(guān)聯(lián)，深刻、深邃。

二、“我”的孤獨(dú)：縱橫軸上的身份困惑

王安憶在序里拋出一個(gè)頗具現(xiàn)實(shí)主義意味的問(wèn)題，“人類生存于這個(gè)世界，時(shí)間上的位置是什么，空間上的位置又是什么”[7]，整部作品通過(guò)尋找、撰寫(xiě)“我”的家族史來(lái)解答這樣的身份困惑。在對(duì)“我”的虛擬中尋找“我”，將文學(xué)的本土性和世界性有效結(jié)合起來(lái)。不過(guò)，要講好一個(gè)時(shí)間和空間上都跨越巨大的故事是不易的，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》通過(guò)外視角與內(nèi)視角相結(jié)合的技巧，既能梳理家族故事的復(fù)雜脈絡(luò)，又能將多個(gè)人物的心理活動(dòng)細(xì)膩呈現(xiàn)，足見(jiàn)王安憶深厚的寫(xiě)作功底。

《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的外視角以全知全能的零度聚焦講述故事，靈活地游走和感知不同人物的視角和心理，內(nèi)視角則以第一人稱“我”展開(kāi)敘事。值得注意的是，文本里暗含兩種“我”的聲音，一個(gè)是處在故事當(dāng)下并伴隨故事線前進(jìn)不斷成長(zhǎng)的“我”，一個(gè)是可以穿梭任何時(shí)間點(diǎn)，以成熟心智看待全局的“我”。也就是說(shuō)，敘述者既可以閃回正在經(jīng)歷故事的“我”的視角，再現(xiàn)歷史，又可以隨時(shí)抽離出來(lái)，用當(dāng)下視角對(duì)講述的事情再審視，對(duì)生活表象深入剖析進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)上的提煉，或者對(duì)要講述的材料進(jìn)行選擇和闡釋，既宏大又細(xì)膩。

小說(shuō)的奇數(shù)章節(jié)講述“我”跟隨父母搬來(lái)上海后的所見(jiàn)所聞，結(jié)識(shí)了保姆、弄堂玩伴、鄰居、社會(huì)青年等，而在與他們的交流中，“我”的孤獨(dú)愈加濃烈?！肮陋?dú)”一詞在文本里隨處可見(jiàn)，共出現(xiàn)113次，其次“寂寞”出現(xiàn)了40次，“傷心”出現(xiàn)了33次，這種孤獨(dú)源自無(wú)根帶來(lái)的空虛，或者說(shuō)是身份抉擇上的難以確定，這是一種“焦慮與希冀、痛苦與欣悅并存的主體體驗(yàn)”[8]。因?yàn)閺脑捳Z(yǔ)立場(chǎng)來(lái)看，“我”其實(shí)不屬于任何一個(gè)陣營(yíng)，作為解放上海的“同志”的后代，理應(yīng)更傾向這一集體身份，但“我”卻始終有意與之保持距離，觀察與審視“同志”與“小市民”在上海生活的不同。這種曖昧的身份立場(chǎng)隱藏于敘述視角的切換和直接引語(yǔ)、間接引語(yǔ)的巧妙使用。

比如當(dāng)“同志”的孩子們批評(píng)“小市民”時(shí)，“我”會(huì)心生不安，覺(jué)得“這種情形相當(dāng)糟糕”[7]，這是一句意蘊(yùn)豐富的自由直接引語(yǔ)，是過(guò)去與當(dāng)下的和聲。這既是當(dāng)時(shí)的“我”的心聲，擔(dān)心自己無(wú)意流露出身上的市井俗氣，為無(wú)法徹底融入“同志”孩子們這一集體而心生煩惱，隱約感覺(jué)到自己的“背叛”，也可以理解為當(dāng)下的“我”對(duì)這一心理活動(dòng)的看法。當(dāng)本土生長(zhǎng)的孩子們被家長(zhǎng)帶去城隍廟、大世界、靜安寺、大自鳴鐘等富含上海地域文化的場(chǎng)所時(shí)，“我”只能被帶去電影院、公園和會(huì)堂等普適性地點(diǎn)，某種層面上也體現(xiàn)了異鄉(xiāng)外來(lái)者進(jìn)入城市的尷尬境遇。

“我”不可避免地受到弄堂的影響，而當(dāng)母親要求“我”摒除小家子氣，成為一個(gè)大家閨秀和革命接班人時(shí)，“我”的態(tài)度也極為搖擺，因?yàn)椤拔摇奔扔H近又厭惡“小市民”。王安憶在描寫(xiě)“小市民”時(shí)使用了大量自由間接引語(yǔ)，比如寫(xiě)到懷戀舊時(shí)代的地產(chǎn)商代理人張先生，“張先生覺(jué)得他和這房子都有一種被拋棄的心情”“雪茄也是他的伙伴，吸著它，往昔的歲月便冉冉地回到眼前”“張先生長(zhǎng)期以來(lái)，心情其實(shí)都很壓抑……他唯一的伙伴就是我們這幢搖搖欲墜的房子了”[7]。這種敘事方式從張先生的視角展現(xiàn)他的內(nèi)心思想，揭露沉默外表下的細(xì)膩心理活動(dòng)，同時(shí)敘述者的視角、聲音不斷跳躍穿梭，為讀者塑造出一個(gè)立體而非扁平的人物，親切可感，豐富了故事的表現(xiàn)力，這一話語(yǔ)模式體現(xiàn)敘述者對(duì)“小市民”的親近態(tài)度，也讓當(dāng)時(shí)的張先生在今天被理解。此外，“我”也覺(jué)得小市民們市儈、俗氣，永遠(yuǎn)被城市潮流甩在身后，有時(shí)甚至用“小市民”這一字眼來(lái)貶義性地評(píng)介事物?？偠灾?，“我”其實(shí)一直處于左翼與“小市民”立場(chǎng)之間，俯視普通人在時(shí)代動(dòng)蕩中的沉浮。

在講述成長(zhǎng)史的同時(shí)，“我”逐漸走向了尋找家族史的思想旅途，編織起千年前一個(gè)叫柔然的游牧民族的輝煌歷史，幻想他們?nèi)绾螐牟菰瓭u漸南移來(lái)到江南之地。其實(shí)，即使身份困惑得到解決，孤獨(dú)感依舊不會(huì)消失，因?yàn)樯谋举|(zhì)就是孤獨(dú)，但是理清自己在這個(gè)世界的橫縱坐標(biāo)，才不會(huì)從孤獨(dú)走向虛無(wú)。在已經(jīng)知道空白結(jié)局的前提下，王安憶依然選擇抓住蛛絲馬跡逆流而上，尋找失落的家族傳說(shuō)，創(chuàng)造光輝的源頭，這其實(shí)是人自己賦予自己以精神洗禮，是從身體內(nèi)部進(jìn)行的革命。其實(shí)每個(gè)人的內(nèi)心都具有“創(chuàng)世紀(jì)”的精神強(qiáng)力，不管創(chuàng)造結(jié)果如何，追溯與創(chuàng)造歷史這一行為本身已是一種給人啟迪的敘述藝術(shù)，是對(duì)荒蕪現(xiàn)實(shí)的倔強(qiáng)反抗。

三、虛構(gòu)：抵達(dá)真實(shí)的敘事藝術(shù)

自我虛構(gòu)（Autofiction）最早出現(xiàn)于法國(guó)作家杜布羅夫斯基的作品《兒子的心路》，之后發(fā)展成文學(xué)術(shù)語(yǔ)并在法國(guó)文學(xué)界掀起一陣自我虛構(gòu)寫(xiě)作潮流，它是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境與思想的產(chǎn)物。簡(jiǎn)言之，自我虛構(gòu)是“一種介于自傳和小說(shuō)之間的自我書(shū)寫(xiě)，是借鑒虛構(gòu)手法書(shū)寫(xiě)自我和認(rèn)知自我的寫(xiě)作方式，是以虛構(gòu)僭越真實(shí)的一種寫(xiě)作策略”[9]，具有后現(xiàn)代敘事的美學(xué)特征。前文說(shuō)到《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》里有兩個(gè)“我”的聲音，王安憶在寫(xiě)作中使用了大量關(guān)于自己與家族的真實(shí)材料并進(jìn)行再詮釋，可以歸入自我虛構(gòu)的寫(xiě)法。

“在這世界上，舊的關(guān)系漸漸在解除，新的關(guān)系卻來(lái)不及建立”[7]，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》除了第三、五、七、九章，其余的章節(jié)都在講述家族故事，包括母親家族的故事以及祖先柔然族的故事，通過(guò)虛構(gòu)來(lái)彌補(bǔ)家族關(guān)系斷裂和家族神話缺失帶來(lái)的遺憾，構(gòu)建家族的精神圖騰。值得注意的是，家族史是被“我”講述出來(lái)的，每一個(gè)重要環(huán)節(jié)甚至每一處細(xì)節(jié)都是被“我”選擇的結(jié)果，并且“我”無(wú)數(shù)次暫停故事講述，進(jìn)而闡發(fā)更為形而上的議論，故意流露出虛構(gòu)痕跡，比如“我就從這些道具出發(fā)，去組織我們家的親屬關(guān)系”“我選了一幢尖頂紅瓦的樓房作為母親的孤兒院，因那尖頂有點(diǎn)像教堂的鐘樓”“這是尋根溯源，去編寫(xiě)我們的家族神話惟一的線索了”“現(xiàn)在我決定要為我的家族神話命名了，它的名字就叫柔然”[7]。這種明顯地標(biāo)明敘述行為的做法旨在強(qiáng)調(diào)文本自身的性質(zhì)，把讀者的注意力吸引到敘述方式上來(lái)，同時(shí)突出敘述行為在讀者和故事之間造成間離效果，使讀者以一種理性的眼光去理解作品的構(gòu)成和藝術(shù)性。此外，文本里還有大量諸如“我想象”“我決定”“我推算”“我設(shè)想”等高揚(yáng)主體意識(shí)的話語(yǔ)放大敘述者的聲音。

要講述好兩千年的祖先歷史實(shí)在不易，王安憶通過(guò)對(duì)話語(yǔ)時(shí)間的巧妙運(yùn)用，將漫長(zhǎng)的線性時(shí)間進(jìn)行選擇、強(qiáng)調(diào)和跳躍，將浩大的歷史故事濃縮于幾個(gè)章節(jié)內(nèi)。故事時(shí)間發(fā)生于兩千年前，來(lái)自潰散部落的“我”的祖先被鮮卑強(qiáng)大的拓跋部俘虜。小說(shuō)以歷代首領(lǐng)為鏈接講述家族歷史，從木骨閭、車鹿會(huì)、杜侖到大檀、丑奴、成吉思汗、乃顏等，其余的領(lǐng)袖則統(tǒng)統(tǒng)以“我祖先”替代，減少人物的混雜，方便記憶。文本里時(shí)常出現(xiàn)倒敘和預(yù)敘，比如說(shuō)到祖先被捕并已忘記本姓時(shí)，簡(jiǎn)要回顧祖先從嬰兒到被捕時(shí)的時(shí)光，介紹祖先自小歷經(jīng)外族入侵，單身飄零，但智力卓越，積累了豐富的作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，為下文祖先創(chuàng)造自己的部落做鋪墊。祖先木骨閭被俘后很快憑借自身實(shí)力成為騎兵，然后“我”預(yù)敘“這是他后來(lái)坐罪、逃亡、收合部眾、獨(dú)樹(shù)一幟的行為的基礎(chǔ)”[7]，提前預(yù)告之后發(fā)生的歷史事件，免得敘述過(guò)于鋪張。王安憶對(duì)時(shí)間的從容把控還體現(xiàn)在敘述的選擇上，比如第六章開(kāi)頭就宣告“這一章我專門(mén)用來(lái)描述我祖先從北方草原到江南村莊的過(guò)程。這要從大王成吉思汗之死說(shuō)起”[7]，對(duì)非必要敘述的時(shí)間進(jìn)行省略和跨越。

除了故意展露虛構(gòu)過(guò)程，這種時(shí)不時(shí)從講述中抽離出來(lái)的非敘事性話語(yǔ)涉及大量解釋和議論，如“這一次的戰(zhàn)爭(zhēng)……然而對(duì)于我來(lái)說(shuō)，卻是母親家族的文明史開(kāi)初一筆”“為設(shè)計(jì)我祖先柔然的盛大節(jié)日，我用盡了最輝煌崇高的詞語(yǔ)”[7]，兩種話語(yǔ)均體現(xiàn)敘述者對(duì)故事的超越，即一切均為我調(diào)用，一切因我的講述而存在。如果說(shuō)王安憶的作品在20世紀(jì)80年代感性的成分較多，那么到了20世紀(jì)90年代則更多地調(diào)動(dòng)理性來(lái)剖析現(xiàn)實(shí)肌理。這種敘事方式張揚(yáng)了書(shū)寫(xiě)的個(gè)體性，擺脫過(guò)去主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的籠罩，在散漫無(wú)序的20世紀(jì)90年代發(fā)出個(gè)人的呼喊。

再談虛構(gòu)本身。虛構(gòu)和非虛構(gòu)關(guān)系到我們?nèi)绾慰吹绞澜?，如果說(shuō)非虛構(gòu)意味著“生活本該是什么”，那么虛構(gòu)則指向“生活應(yīng)該是什么面目”，王安憶顯然更傾向后者。20世紀(jì)80年代，文學(xué)界雖創(chuàng)作了大量暴露傷痕、反思?xì)v史、改革現(xiàn)狀、追求先鋒的作品，但仍無(wú)意識(shí)地被權(quán)力話語(yǔ)籠罩，到了20世紀(jì)90年代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)開(kāi)始活躍，大眾的立場(chǎng)和需求影響著市場(chǎng)和創(chuàng)作者。王安憶仍有意肩負(fù)著作為知識(shí)分子審視時(shí)代的責(zé)任，她認(rèn)為“我們的小說(shuō)里充滿了平庸甚至卑劣的人生故事……你同情他，可憐他，但你無(wú)法對(duì)他抱有敬意”[2]，“當(dāng)然我也不是說(shuō)寫(xiě)作者一定有能力引導(dǎo)大眾，而是，寫(xiě)作者總是應(yīng)當(dāng)描繪一個(gè)烏托邦，開(kāi)拓精神空間吧”[2]。于是，無(wú)垠的草原成為敘事空間，成為審美與人類文明的載體，家族史的追溯中對(duì)英雄、對(duì)王者的崇拜歸根結(jié)底指向空白貧乏的現(xiàn)代精神文明，而創(chuàng)造一個(gè)來(lái)自滅亡的部落、忘記本姓的祖先，本身就具有隱喻的意味，在創(chuàng)造與尋找上，“我”與祖先竟重復(fù)著相似的命運(yùn)。但是“我必須要有一位英雄做祖先，我不信我?guī)浊隁v史中竟沒(méi)有出過(guò)一位英雄。沒(méi)有英雄我也要?jiǎng)?chuàng)造一位出來(lái)，我要他戰(zhàn)績(jī)赫赫，眾心所向”[7]。虛構(gòu)雖然總是以真實(shí)的對(duì)立面而存在，但虛構(gòu)并不是空中浮云，它依托現(xiàn)實(shí)的碎片生長(zhǎng)，進(jìn)而描繪出一種“非現(xiàn)實(shí)”，一個(gè)充滿神性、詩(shī)性與美的世界。

真實(shí)與虛構(gòu)水乳交融，真假難辨。虛構(gòu)意味著拒絕對(duì)一成不變的生活軌跡的枯燥描摹，打破現(xiàn)實(shí)生活與想象世界的邊界。個(gè)人話語(yǔ)的敘事空間借助虛構(gòu)得到了釋放，追索失落時(shí)代的人文精神有了真實(shí)的依托。

四、家族敘事：審美視野下的歷史

不同于當(dāng)時(shí)正流行的家族小說(shuō)，王安憶花費(fèi)大量時(shí)間收集資料，繪制版圖，依據(jù)現(xiàn)實(shí)的材料和歷史資料進(jìn)行想象，在中華大地的歷史與地域中尋找鏈接，因而當(dāng)其他作家在對(duì)歷史進(jìn)行剖析或反思的時(shí)候，王安憶則致力于呈現(xiàn)歷史，以審美視野切入歷史。

《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》并不是王安憶為了呼應(yīng)20世紀(jì)90年代寫(xiě)作風(fēng)潮而創(chuàng)作的作品，她不隨波逐流，在自己的寫(xiě)作進(jìn)程中不斷轉(zhuǎn)向、更新，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》劍指20世紀(jì)90年代人們陷于商品經(jīng)濟(jì)狂歡的精神失落現(xiàn)象，并發(fā)出批評(píng)之聲。

王安憶曾言，“而你找到什么樣的前朝，又和今世的情景有關(guān)。我們今天的時(shí)代沒(méi)有這么壯闊的觀念了，我覺(jué)得進(jìn)入到二十世紀(jì)，都是這種問(wèn)題，好像什么英雄主義都割碎了，都平均分配了，于是，都平庸化了。”[2]于是，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中出現(xiàn)了許多可歌可泣、驍勇善戰(zhàn)的英雄人物和無(wú)法抗拒的自然神力。與盡量秉持客觀立場(chǎng)的傳統(tǒng)歷史敘事不同，王安憶在創(chuàng)作中進(jìn)行了大量的草原景色描寫(xiě)和人物心理描寫(xiě)，并將兩者完美結(jié)合起來(lái)，同時(shí)引入大量的部落神話傳說(shuō)，使家族歷史生動(dòng)而富有美感。她常常暫停故事的講述，讓時(shí)間駐足此刻，用大段的抒情語(yǔ)言贊美草原的靈動(dòng)與深邃：木骨閭即將因叛變受刑時(shí)，天地大變，大雪忽至。星象預(yù)知兇吉，家族神話的圖騰為白色神鹿。草原上的動(dòng)物富有靈性，當(dāng)杜侖死時(shí)，所有的馬一起嘶鳴，蒼色狼、白色鷹和白色鹿在天地間奔騰，壯闊的流星劃過(guò)天際，這是一片被神眷顧的草原，這是一片生命涌動(dòng)的草原，極具唯美色彩。

可以說(shuō)，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》具有新歷史主義色彩，它的講述使人意識(shí)到“我們感受歷史，感受的并不是真實(shí)的歷史事件，而是對(duì)歷史事件的描述性建構(gòu)”[10]，在作品中我們常見(jiàn)“隱喻”“反諷”等在傳統(tǒng)詩(shī)歌里運(yùn)用的語(yǔ)言表述模式。歷史與文學(xué)的界線模糊，虛構(gòu)與真實(shí)的界線也模糊，而“新歷史主義的力量恰恰就在于闡釋所帶來(lái)的闡釋者的當(dāng)代視角和文本的過(guò)去視角的交匯互動(dòng)”[10]。歷史并不遙遠(yuǎn)，歷史的面目也取決于我們看待的視角與眼光。每個(gè)人都與歷史有著千絲萬(wàn)縷的復(fù)雜關(guān)系，時(shí)間涌動(dòng)，因與果相互纏繞一浪推著一浪延續(xù)到今天，人都是歷史的果子。

五、結(jié)語(yǔ)

《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的副標(biāo)題是“創(chuàng)造世界方法之一”，駕馭如此龐大厚重的寫(xiě)作，是知其不可為而為之，是寫(xiě)作上的自我挑戰(zhàn)。王安憶通過(guò)家族敘事嚴(yán)肅地凝視自我、審視家族、關(guān)心人類，以有限構(gòu)筑無(wú)限，在虛構(gòu)中抵達(dá)真實(shí)。當(dāng)下娛樂(lè)化的時(shí)代愈發(fā)缺乏嚴(yán)肅與認(rèn)真，生活在對(duì)現(xiàn)實(shí)的剝離和近距離還原中也喪失了美感，這部作品與20世紀(jì)90年代文學(xué)主潮如此不同，可以說(shuō)是孤獨(dú)而狂歡的“創(chuàng)世紀(jì)”。虛構(gòu)意味著對(duì)貧乏現(xiàn)實(shí)的審美性再造，平庸和瑣碎或許并不是生活的本來(lái)面目，現(xiàn)實(shí)或許本應(yīng)給人以愉悅與生命的鮮活。《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》雖逆流書(shū)寫(xiě)，但它也可視為回應(yīng)了時(shí)代的窠臼，這樣的思想漫游仍給今天的我們以精神上的洗禮，它是對(duì)人的精神偉力的禮贊，更是對(duì)詩(shī)意的禮贊。

參考文獻(xiàn)

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（特約編輯 張? 帆）

作者簡(jiǎn)介：董斯杰，上海師范大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。