[摘? 要] 丁玲的處女作《夢(mèng)珂》和施蟄存的《春陽(yáng)》兩部小說(shuō)透過(guò)女性主人公的所見(jiàn)所聞描繪了20世紀(jì)二三十年代摩登上海的都市景觀，在更為多樣駁雜的視覺(jué)機(jī)制生成之中展開(kāi)了有關(guān)現(xiàn)代性的豐富想象，亦呈現(xiàn)了權(quán)力與欲望的潛匿流轉(zhuǎn)。通過(guò)女性的移動(dòng)介入到都市空間之中，以身體為媒介展現(xiàn)城鄉(xiāng)兩種空間結(jié)構(gòu)的差異，并以觀看行為和視覺(jué)形式來(lái)召喚潛在的欲望，最終在女性主體性建構(gòu)的幻象破裂時(shí)顯露出商品景觀、消費(fèi)誘惑背后權(quán)力運(yùn)作的猙獰面目。作為色相商品的夢(mèng)珂和作為消費(fèi)主體的嬋阿姨共同經(jīng)歷的都市幻滅構(gòu)成了某種互文式的女性境遇，揭開(kāi)了現(xiàn)代性之誘惑與威脅的一體兩面。

[關(guān)鍵詞] 《夢(mèng)珂》? 《春陽(yáng)》? 凝視? 消費(fèi)? 女性主體

[中圖分類(lèi)號(hào)] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A

一、引言

20世紀(jì)二三十年代處于急劇都市化進(jìn)程中的上海，發(fā)生了公共構(gòu)造與空間基礎(chǔ)的深刻變化。瞬息萬(wàn)變的都市景觀作為現(xiàn)代性的喻象，每時(shí)每刻重塑著人們感知、認(rèn)識(shí)世界的方式。本雅明在解析現(xiàn)代都市人的心理結(jié)構(gòu)時(shí)認(rèn)為，因緣際會(huì)、世事無(wú)常和轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)代性體驗(yàn)取代了人對(duì)世界傳統(tǒng)詩(shī)意的經(jīng)驗(yàn)，一切都成為破碎而流動(dòng)的一剎那。恰如茅盾在《子夜》開(kāi)篇以“Light，Heat，Power”描繪都市的現(xiàn)代景觀及其蘊(yùn)蓄的勃發(fā)能量，英文詞匯也強(qiáng)烈暗示了中國(guó)現(xiàn)代性的生成同西方文化之間的一種復(fù)雜關(guān)系?！艾F(xiàn)代性”的概念無(wú)疑指向東西方文化在現(xiàn)代場(chǎng)域中充滿張力的對(duì)抗、協(xié)商、交匯以及聯(lián)結(jié)?，F(xiàn)代都市的——更確切地說(shuō)是來(lái)自西方的——聲光化電亦創(chuàng)造了更為多樣駁雜的視覺(jué)機(jī)制。霓虹光影、斑駁陸離的摩登街景在帶來(lái)持續(xù)性視覺(jué)沖擊的同時(shí)，延伸了人們看與被看的欲望空間，由此展開(kāi)了有關(guān)現(xiàn)代性的豐富想象，而都會(huì)圖景背后潛匿的權(quán)力機(jī)制與意識(shí)形態(tài)運(yùn)作同樣值得我們關(guān)注。視覺(jué)也因此成為理解“現(xiàn)代性”的一個(gè)重要視角與研究方式。學(xué)者彭麗君指出：“只有中國(guó)群眾向著對(duì)自身和他者的一個(gè)新理解而開(kāi)放時(shí)，現(xiàn)代性才可以被命名。然而也只有在群眾認(rèn)識(shí)到他們不能變成或占有他們看著和欲求著的對(duì)象，視覺(jué)現(xiàn)代性才可得以見(jiàn)證?！盵1]在某種意義上，視覺(jué)用以描述自我與他者的相遇際會(huì)，并伴隨著權(quán)力與欲望的流轉(zhuǎn)。以視覺(jué)文化為窗口窺探20世紀(jì)初葉的摩登上海，在這一由目光建構(gòu)的權(quán)力場(chǎng)域中所見(jiàn)證的是有關(guān)西方/東方、男性/女性、公共/私人、城市/鄉(xiāng)村等諸多極具交互張力的關(guān)系與曖昧不定的糾葛、對(duì)峙，都市顯現(xiàn)了現(xiàn)代性的復(fù)雜面向。

恰恰也是在新的構(gòu)造與景觀誕生之際，女性不僅是在象征層面，更是在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)關(guān)系層面上真正走向了公共話語(yǔ)空間，以全新、多元的社會(huì)身份獲得了介入都市文化生產(chǎn)的更多機(jī)遇和可能，并成為創(chuàng)生都市文化的靈感繆斯。然而，后五四時(shí)代新的都市想象是否真的給予了現(xiàn)代女性充分寬容、進(jìn)步、自主的活動(dòng)空間，實(shí)現(xiàn)了女性主體性的建構(gòu)，抑或是無(wú)形中形塑了無(wú)數(shù)個(gè)他者之鏡像以填充都市物象序列詢(xún)喚起的永無(wú)止境的欲望，將女性馴化并置放于現(xiàn)代都市的消費(fèi)娛樂(lè)法則、凝視邏輯與權(quán)力秩序之中，而真實(shí)的女性自我則如云遮霧障，迷失其間。本文選取丁玲的《夢(mèng)珂》和施蟄存的《春陽(yáng)》試做分析，盡管二者隸屬不同的文學(xué)流派和性別立場(chǎng)，但在對(duì)上海都市文化、看與被看的性別欲望以及女性命運(yùn)的揭示上有不謀而合之處。從視覺(jué)維度出發(fā)，拓寬闡釋空間，意圖探討在中國(guó)現(xiàn)代性的構(gòu)建過(guò)程中，女性所呈現(xiàn)的姿容與境遇如何潛匿著現(xiàn)代女性所面臨的誘惑與威脅的兩重性身份認(rèn)同危機(jī)，又何以打造了女性建構(gòu)“主體性”假象。在新的視覺(jué)模式以及男性/女性的看/被看之間顯現(xiàn)的是充滿誘惑力的“現(xiàn)代性”幻夢(mèng)。

二、《夢(mèng)珂》：技術(shù)化觀視與被觀看的女性

丁玲于1927年發(fā)表的處女作《夢(mèng)珂》，書(shū)寫(xiě)了受西方現(xiàn)代思想洗禮而毅然決然出走家庭的“五四女兒們”在都市的物欲熏染下日漸異化，遭遇了探索女性職業(yè)和自由戀愛(ài)之路的重重幻滅。小說(shuō)對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)性力量的積極吸納和介入等得以發(fā)掘，這既體現(xiàn)于作家在寫(xiě)作技法上有意化用了電影特寫(xiě)鏡頭般的畫(huà)面拼接和西洋繪畫(huà)中現(xiàn)代透視法式的場(chǎng)景縱深，也在于小說(shuō)內(nèi)容以主人公夢(mèng)珂的所見(jiàn)所聞與身份變化為線索，聯(lián)結(jié)起兩種具有代表性的現(xiàn)代視覺(jué)形式：西洋的人體繪畫(huà)與電影藝術(shù)。小說(shuō)以作為女學(xué)生的夢(mèng)珂保護(hù)受辱的女模特為開(kāi)端，又以夢(mèng)珂成為電影明星屈從于攝像機(jī)前的身體暴露結(jié)束，顯現(xiàn)出意味深長(zhǎng)的回環(huán)呼應(yīng)關(guān)系，她們共同構(gòu)成了女性被觀看被消費(fèi)的悲劇命運(yùn)。從女模特、摩登女郎到女明星，象征現(xiàn)代且位于公共空間觀看中心的女性社會(huì)身份在小說(shuō)中陸續(xù)出場(chǎng)，打量、瞟見(jiàn)、窺視等觀看動(dòng)作以及眼睛、耳垂、小腿、額頭等女性身體器官的暴露也在小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)，貫穿其中的則是不同的觀看方式及背后穩(wěn)定的凝視邏輯。同時(shí)，模特和電影明星作為現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，意味著現(xiàn)代視覺(jué)形式的融入除了使得這些觀看行為喚起普遍的性別欲望外，亦指向了某種關(guān)乎西方現(xiàn)代性的隱喻。

丁玲后來(lái)回憶《夢(mèng)珂》的創(chuàng)作時(shí)稱(chēng)：“《夢(mèng)珂》寫(xiě)了大半年，這篇小說(shuō)材料多，但沒(méi)有很好組織展開(kāi)……《夢(mèng)珂》的背景在上海。里邊寫(xiě)的畫(huà)畫(huà)的生活，就有我個(gè)人的一點(diǎn)經(jīng)歷，演電影也是?！盵2]誠(chéng)然，小說(shuō)所涉及的模特兒事件、“蘇菲亞”和“茶花女”意象以及電影藝術(shù)的流行，都涉及了作家藝術(shù)文化生活的親身經(jīng)歷，體現(xiàn)了她對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的審視與思考。結(jié)合小說(shuō)創(chuàng)作的時(shí)間來(lái)看，丁玲寫(xiě)作《夢(mèng)珂》之時(shí)，始自1917年在上海私立美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校發(fā)生的“人體模特事件”已大致平息。在曠日持久的新舊道德倫理之爭(zhēng)結(jié)束后，人體模特寫(xiě)生的藝術(shù)形式逐步為大眾所接受，甚至在1922年頒布的中國(guó)藝術(shù)教育學(xué)制中被列入課程標(biāo)準(zhǔn)，這意味著藝術(shù)層面的現(xiàn)代視覺(jué)體制在中國(guó)的進(jìn)一步確立。如果不了解這一段歷史，我們也許會(huì)自然而然地將女模特遭受的屈辱歸結(jié)于封建保守的傳統(tǒng)觀念所致。事實(shí)上面對(duì)已初步成型的現(xiàn)代藝術(shù)體制，女性人體模特依然遭到歧視，為其打抱不平的夢(mèng)珂因此退學(xué)，侮辱者卻并未受到任何懲罰。正如有學(xué)者指出，丁玲的這一安排顯然別有深意：“它表明丁玲不是在‘現(xiàn)代與‘傳統(tǒng)觀念沖突的空間中展示‘看與‘被看的屈辱性關(guān)系，而是把‘被觀看的女體遭受的屈辱放置在現(xiàn)代視覺(jué)體制的背景下，甚至直陳現(xiàn)代社會(huì)透過(guò)‘藝術(shù)、‘娛樂(lè)和‘消費(fèi)等諸多體制，把‘看與‘被看的關(guān)系制度化和正當(dāng)化了?！盵3]她所要揭示的不是封建守舊與開(kāi)放進(jìn)步的對(duì)立，而是在新的意識(shí)形態(tài)背景下，現(xiàn)代視覺(jué)機(jī)制、消費(fèi)主義話語(yǔ)與商品市場(chǎng)的共謀如何使得販賣(mài)女性肉體合法化。夢(mèng)珂的經(jīng)歷象征著“五四”的一代女兒走出家庭、走出鄉(xiāng)村，振臂高呼“我是我自己的”，卻并未迎來(lái)想象中的自由自主。從走出學(xué)校、離開(kāi)姑母家到混跡演藝圈，夢(mèng)珂每一次看似自發(fā)自主的行動(dòng)都只是助推了她一步步半自愿半被迫地出賣(mài)肉體和靈魂，淪為資本主義都市市場(chǎng)的色相商品，這或許也影射著一代出走的新女性踏入現(xiàn)代社會(huì)后所面臨的殊途同歸的悲劇命運(yùn)。

夢(mèng)珂的出走本身含有一種對(duì)于“現(xiàn)代性的女性人體畫(huà)中存在著歧視女性的性別結(jié)構(gòu)”[4]的反抗意味，但她作為影星林瑯的回歸，卻意味著她最終徹底被馴化為色相市場(chǎng)的商品符號(hào)，納入空前強(qiáng)盛的現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)觀視結(jié)構(gòu)之中。在這一過(guò)程中，電影作為現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)形式，與他人的目光一起內(nèi)化為夢(mèng)珂自我規(guī)訓(xùn)的暗示。夢(mèng)珂在姑媽家結(jié)識(shí)了眾多的留洋“新青年”，在其互動(dòng)之中相較于話語(yǔ)交流，恰恰是流連于女體之間的曖昧視線更為醒目，其中夢(mèng)珂與表哥看電影的場(chǎng)景更是展現(xiàn)了性別差異下的視覺(jué)錯(cuò)位。當(dāng)夢(mèng)珂共情于電影中的茶花女，為其遭遇而憂戚時(shí)，男人的目光焦點(diǎn)則不斷停留在夢(mèng)珂身上，一句“真動(dòng)人”一語(yǔ)雙關(guān)，在夢(mèng)珂眼中是對(duì)影片中女主人公命運(yùn)的關(guān)切，在表哥口中卻是覬覦夢(mèng)珂的無(wú)意識(shí)的話語(yǔ)流露。電影結(jié)束后，夢(mèng)珂感動(dòng)于女伶的演技而輾轉(zhuǎn)難眠，與此同時(shí)表哥卻正嗤笑著夢(mèng)珂的稚氣，知道了夢(mèng)珂是自己志在必得的所有物后安然入睡。這一場(chǎng)景刻畫(huà)通過(guò)平行蒙太奇式的電影剪輯手法同時(shí)暴露出掌握觀看霸權(quán)的猥劣男性和茫然不知正被觀看的天真少女之間極具反差的心理活動(dòng)，以反諷式的筆法凸顯了兩性觀看欲望的錯(cuò)位。此外，影院中其他人的觀影姿態(tài)作為對(duì)照再次確認(rèn)了電影的情欲結(jié)構(gòu)，電影院中不加掩飾的欲望凝視因著昏暗悶熱的氣氛而大膽地暴露，逼仄躁動(dòng)的密閉空間成為情欲流轉(zhuǎn)的場(chǎng)域，創(chuàng)造隔絕感的同時(shí)激發(fā)了觀眾的窺視幻想。而沉溺于電影創(chuàng)造的藝術(shù)幻夢(mèng)中的夢(mèng)珂并未意識(shí)到電影作為商業(yè)資本產(chǎn)物的本質(zhì)，這也為之后她追逐演藝夢(mèng)想并深陷其中埋下了伏筆。援引拉康的鏡像理論觀之，如果說(shuō)夢(mèng)珂在電影《茶花女》中陷入了某種愉悅的觀看幻想，在銀幕鏡像中確認(rèn)或誤認(rèn)了某種理想的自我，在之后的對(duì)鏡表演中她則親身實(shí)踐，“被一種希望牽引著”在理想角色的扮演中表現(xiàn)出對(duì)自我身份的強(qiáng)烈建構(gòu)愿望。然而她所“得意”且“出乎意料”的身體表演是受潛在凝視邏輯主導(dǎo)的，她所渴望認(rèn)同的身份亦是男性中心話語(yǔ)為女性量身定做的性別化欲望符號(hào)，這一建構(gòu)主體性嘗試的虛幻本質(zhì)印證了資本消費(fèi)和形塑女體的控制邏輯，顯現(xiàn)了女性逐步接受和內(nèi)化他者凝視的自我客體化過(guò)程。

從受辱的女模特到隱忍的女明星，女性販賣(mài)肉體的商品化本質(zhì)日益凸顯。西洋畫(huà)固然作為“現(xiàn)代”的象征代表著思想解放與藝術(shù)進(jìn)步，然而作為摹寫(xiě)對(duì)象的女性人體模特，卻往往都以肉體的展示和非自愿的姿態(tài)擺弄換取低廉的生活成本。與西方外來(lái)模式復(fù)雜交匯應(yīng)運(yùn)生發(fā)的都市電影，作為一種興旺產(chǎn)業(yè)和時(shí)髦文化受到精英階級(jí)的追捧，密閉空間與電影銀幕為觀看者提供了窺淫癖和戀物欲的合法場(chǎng)所，強(qiáng)化的技術(shù)化觀視使得被看的女體更加無(wú)處逃遁。她們的軀體被炫目而怪異地裸露在延展的屏幕之上，“成為視覺(jué)快感和形象展示的特享區(qū)域，從而提供了一系列欲望的中轉(zhuǎn)，使人與現(xiàn)代（不管是西方諸國(guó)或上海國(guó)際都會(huì)）的時(shí)尚和消費(fèi)文化認(rèn)同”[5]。因而，在現(xiàn)代性的進(jìn)程中似乎存在著一種吊詭，女性的身份與形象是被強(qiáng)行置換為現(xiàn)代化、理想化的，無(wú)論女性自身的意愿如何，她們都會(huì)自覺(jué)地內(nèi)化這種性別規(guī)訓(xùn)，習(xí)慣并屈從于這一技術(shù)化觀視。這意味著女性并未與男性一同分享現(xiàn)代性，而是作為某種熠熠生輝的物象符號(hào)用以召喚和呈現(xiàn)現(xiàn)代性的視覺(jué)欲望。于是有關(guān)現(xiàn)代性的疏離和迷戀被矛盾般地整合在了女體之中，她們的肉體被征用于現(xiàn)代性的想象，與此同時(shí)，思想靈魂則被驅(qū)逐在現(xiàn)代性之外。小說(shuō)《夢(mèng)珂》揭示了這一事實(shí)，女性既真切地參與到了新興的、流行的現(xiàn)代都市文化的想象、創(chuàng)造與生產(chǎn)中，但這卻是以出賣(mài)肉體為代價(jià)的，實(shí)際上女性在消費(fèi)和商品的現(xiàn)代世界中所充當(dāng)?shù)慕巧⒎侨缫曈X(jué)藝術(shù)呈現(xiàn)出來(lái)的那般光鮮亮麗。丁玲深刻地體察到了女性在獲得新的社會(huì)身份之后伴隨著的種種肉體之痛和難言之隱。

三、《春陽(yáng)》：女性消費(fèi)者的“南柯一夢(mèng)”

之所以選擇施蟄存的短篇小說(shuō)《春陽(yáng)》與《夢(mèng)珂》做對(duì)照，不僅是因?yàn)閮善≌f(shuō)所刻畫(huà)的景觀共同構(gòu)成了上海都市文化的一隅，在筆者看來(lái)，兩者從各自的創(chuàng)作視角對(duì)女性主人公的形象進(jìn)行塑造，從而在視覺(jué)維度上互文般地揭示了消費(fèi)主義話語(yǔ)的運(yùn)作機(jī)制。如果說(shuō)《夢(mèng)珂》以鄉(xiāng)村少女的悲劇控訴了追逐欲望、消費(fèi)女性而求“淺薄快意”的都市罪惡，而《春陽(yáng)》則以更日常微小的生活細(xì)節(jié)為觀察視角，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村獨(dú)居寡婦一次失敗的購(gòu)物經(jīng)歷，一場(chǎng)關(guān)于消費(fèi)和情欲的“白日夢(mèng)”。從某種層面而言，嬋阿姨可以看作是摩登女郎、新女性之外不為人所知的現(xiàn)代女性的另一面。筆者通過(guò)《春陽(yáng)》和《夢(mèng)珂》兩部作品富有啟發(fā)性的對(duì)照或者說(shuō)是對(duì)話，以期更全面地解讀有關(guān)女性、欲望、幻想與消費(fèi)的關(guān)系。

《春陽(yáng)》同樣聚焦了性別政治的看與被看，其獨(dú)特之處在于它并非著意于男性目光對(duì)女性身體的審視，而是聚焦于女性作為消費(fèi)主體的觀看體驗(yàn)，并將其消費(fèi)欲直接同性欲掛鉤。相較于眾多類(lèi)似的描繪都市景觀與女性關(guān)系的小說(shuō)，嬋阿姨的身份無(wú)疑是特殊的，她“恰好落入了現(xiàn)代消費(fèi)者-漫游者文化場(chǎng)域和傳統(tǒng)婦女文化場(chǎng)域之間的交錯(cuò)地帶”[6]。都市文學(xué)中的摩登女郎往往展現(xiàn)出時(shí)尚和誘人的面貌，靚麗外形所引發(fā)的誘惑力恰恰是她們換取都市生存資本的憑借，來(lái)自昆山鄉(xiāng)下的嬋阿姨卻因有著“‘卓見(jiàn)的美德”和犧牲精神而“決定抱牌位做親而獲得了這大宗財(cái)產(chǎn)底合法的繼承權(quán)”，以獻(xiàn)祭自己的青春為代價(jià)獲得了經(jīng)濟(jì)上的絕對(duì)獨(dú)立。一個(gè)農(nóng)村地主家出身的且具有獨(dú)立自由經(jīng)濟(jì)權(quán)的寡婦，因需要定期辦理銀行業(yè)務(wù)——這同樣是現(xiàn)代性的衍生活動(dòng)——而進(jìn)入到都市空間、參與到都市消費(fèi)文化之中，這無(wú)疑是具有象征意義的。作為過(guò)去時(shí)代的遺留產(chǎn)物，她無(wú)法像夢(mèng)珂一樣獲得新的都市女性身份融入這一場(chǎng)域中，而是作為一個(gè)疏離的、異己的、本不屬于都市的他者身份觀看都市景觀。但同時(shí)，她又為南京路上呈現(xiàn)喜悅?cè)蓊伒哪贻p人的狂流所吸引，于是她通過(guò)幻想自己是新式家庭的太太或是結(jié)交了新男友的小姐，以期通過(guò)想象性地認(rèn)同另一種正當(dāng)合理的都市社會(huì)身份融入迷狂熙攘的都市群體，然而，關(guān)于自身過(guò)去的經(jīng)歷與回憶又不斷地?cái)噥y她的心境，提醒她作為鄉(xiāng)下人和寡婦的真實(shí)身份與眼前的繁華景象格格不入。這種幻想與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)、投入而游離的狀態(tài)使得嬋阿姨的注視具有了某種與波德萊爾詩(shī)中的都市游手好閑者相似的寓言性，她既迷戀著都市建構(gòu)的商品世界，又因不屬于這座城市而被邊緣化，幻想的破滅最終促使她倉(cāng)皇地逃離了這座令人目眩神迷的都市迷宮。

小說(shuō)中嬋阿姨的日常生活軌跡發(fā)生轉(zhuǎn)折和斷裂同樣是由凝視的欲望引起的。在銀行辦理業(yè)務(wù)時(shí)，年輕行員曖昧不清的一“瞧”，使她心中泛起了莫名的漣漪。她的下意識(shí)動(dòng)作是看了一眼排列整齊的保管箱，試圖回憶并確認(rèn)自己的所有物。而后“憑空多添出許多興致”的嬋阿姨決定去南京路上逛一逛，也因此進(jìn)入并參與到了都市的物質(zhì)性空間之中。正是那寓意不明的目光使得嬋阿姨內(nèi)心深處壓抑著的欲望被激活，在上海最為人稠物穰的馬路上，她于陰性空間中封閉已久的看與被看的渴望得到了充分的釋放。正如小說(shuō)所描繪的那樣，南京路作為上海赫赫有名的商業(yè)消費(fèi)圖景，先施公司、永安公司等由海外資本支持建造的百貨公司兼具了消費(fèi)、娛樂(lè)和觀賞性質(zhì)，為女性提供了新的進(jìn)入公共空間的形式與交際的機(jī)會(huì)，體現(xiàn)了在新的主體互動(dòng)空間重新平衡私人領(lǐng)域和公共構(gòu)造的嘗試。此外，作為喚起消費(fèi)欲望最顯著且有效的方式，視覺(jué)也通過(guò)促進(jìn)推銷(xiāo)的櫥窗購(gòu)物形式發(fā)揮了其最大作用。于是，作為匿名開(kāi)放的公共場(chǎng)所，百貨公司和商業(yè)街為初次以購(gòu)物的名義與公共生活領(lǐng)域發(fā)生接觸的女性消費(fèi)者“提供了大量新的機(jī)會(huì)和快樂(lè)——獨(dú)立、幻想、無(wú)人監(jiān)督的社交相遇，甚至是某些反俗行為”[7]。霓虹燈影與可視化商品建構(gòu)了現(xiàn)代觀覽型商業(yè)形態(tài)，在這一全新的視覺(jué)場(chǎng)域中，女性看和被看的欲望也被合法化，即女性可以同時(shí)充當(dāng)觀看的主體與客體。嬋阿姨在銀行中被年輕男性所觸發(fā)的凝視的力比多，在商業(yè)街特定的、狂歡節(jié)式的、縱情迷狂的氛圍中得以盡情釋放。她既是觀看者，也是被看者，她為異性聚焦于她的視線所興奮，這也意味著男性觀看她的目光是她可見(jiàn)的。從南京路上到冠生園的飯店里，嬋阿姨對(duì)看與被看的幻想不斷地持續(xù)和變換著，也不斷刺激著她消費(fèi)的欲望，她觀察著來(lái)來(lái)往往的人群，并將她作為目光發(fā)出者的身份置換為她作為被看者的發(fā)散遐想，從而“完成了自身作為被關(guān)注對(duì)象的想象，形成了一個(gè)自足的自我交流”[8]。

正是在消費(fèi)景觀和凝視欲望的不斷膨脹下，嬋阿姨無(wú)法再維持先前克制冷靜的姿態(tài)，沖動(dòng)地決定要再見(jiàn)那個(gè)年輕的男性職員。如果說(shuō)離開(kāi)銀行時(shí)她下意識(shí)地確認(rèn)口袋中的錢(qián)幣，恰恰是因?yàn)樽约旱倪@份金額巨大的私有財(cái)產(chǎn)給予了她充分消費(fèi)享樂(lè)、放縱欲望的底氣，那么之后在都市空間中的行走與觀看中，她開(kāi)始質(zhì)疑過(guò)去眼界狹隘的自己，用青春年華和畢生幸福換取的實(shí)際上是家族財(cái)產(chǎn)的暫時(shí)經(jīng)管權(quán)，這一犧牲究竟值不值得。最終萌動(dòng)的情欲對(duì)傳統(tǒng)身份發(fā)起的挑戰(zhàn)在行員對(duì)“太太”和“密司陳”不同稱(chēng)謂的對(duì)比中被徹底擊潰。消費(fèi)“白日夢(mèng)”的幻滅使嬋阿姨回歸到抱著牌位、守著財(cái)產(chǎn)精打細(xì)算的原有生活軌跡上，這一小小的偏離似乎并未對(duì)她產(chǎn)生多大的影響。然而恰恰是從嬋阿姨作為女性消費(fèi)者的“南柯一夢(mèng)”中，我們發(fā)現(xiàn)女性主體在消費(fèi)欲望中被限定和約束的真相。金錢(qián)給予了嬋阿姨似乎可以參與甚至占據(jù)著“應(yīng)有盡有、無(wú)所不包”的商品世界的幻覺(jué)，是“充足的貨幣和消費(fèi)的邏輯賦予她力量，鼓舞她去滿足欲望、占有欲望對(duì)象”[8]。這似乎是作為消費(fèi)者的女性發(fā)揮其主體力量對(duì)男性中心的話語(yǔ)世界發(fā)起的一次有力挑釁，嬋阿姨在視覺(jué)機(jī)制中自主選擇并大膽占有主導(dǎo)地位，從某種意義而言無(wú)疑是具有顛覆性的，然而這一飄飄然的幻夢(mèng)被擊碎時(shí)，顯現(xiàn)出這不過(guò)是現(xiàn)代性為易被誘服與輕信的女性打造的又一個(gè)假象。都市幻想的運(yùn)作深受消費(fèi)主義話語(yǔ)所約束，并在女性身上反復(fù)呈現(xiàn)出一種消費(fèi)與被消費(fèi)的矛盾。作為“性感尤物”另一面的嬋阿姨，“向我們展示出只贊頌漂亮和色情的女性的現(xiàn)代性所隱藏的一面，所有的女性都受到日漸興起的消費(fèi)文化的殘酷性的支配?！盵1]如雨后春筍般涌現(xiàn)的現(xiàn)代雜志報(bào)紙、電影或廣告固然展示了眾多風(fēng)姿綽約的女性人物，但她們合起來(lái)卻往往能被歸總為同一副面貌——那是被掏空了個(gè)性的、象征著現(xiàn)代都市時(shí)尚進(jìn)步的女體符號(hào)，而“不符合標(biāo)準(zhǔn)的人被殘忍地剝奪了性的權(quán)力，并被排除在有權(quán)幻想的范圍之外”。摩登女郎的外表“以及她附帶的現(xiàn)代性所提供的幻想，直接與交換價(jià)值的權(quán)力相聯(lián)系。只有女人消費(fèi)，交換價(jià)值的權(quán)力才會(huì)反過(guò)來(lái)授權(quán)給女性”[1]。在建構(gòu)現(xiàn)代性的過(guò)程中，女性被安置于新的社會(huì)角色序列之中，與自我分離被置換為具有現(xiàn)代性的形象，而嬋阿姨在消費(fèi)與欲望之間遭遇的失衡或許便寓言了失去性別誘惑力的、不符合欲望運(yùn)作模式的女性群體將被驅(qū)逐于現(xiàn)代性之外。

四、結(jié)語(yǔ)

兩篇小說(shuō)通過(guò)女性的移動(dòng)行為介入到都市空間之中，以身體為媒介展現(xiàn)城鄉(xiāng)兩種空間結(jié)構(gòu)的差異，并以觀看行為和視覺(jué)形式來(lái)召喚潛在的欲望，最終在女性主體性建構(gòu)的幻象破裂時(shí)顯露出商品景觀、消費(fèi)誘惑背后權(quán)力運(yùn)作的猙獰面目。作為色相商品的夢(mèng)珂和作為消費(fèi)主體的嬋阿姨共同經(jīng)歷的都市幻滅構(gòu)成了某種互文式的女性境遇，揭開(kāi)了現(xiàn)代性之誘惑與威脅的一體兩面。女性在都市文化中顯然具有更為特殊的身份，她們因都市化進(jìn)程、消費(fèi)文化和大眾文化的發(fā)展而走進(jìn)公共領(lǐng)域，作為消費(fèi)文化有力的支持者與參與者活躍于都市空間之中，然而性別政治的復(fù)雜性同樣顯現(xiàn)出欲望和消費(fèi)的共謀，在這新興構(gòu)建的視覺(jué)場(chǎng)域中，女性又陷入了施動(dòng)與被動(dòng)、誘惑與被誘惑、消費(fèi)與被消費(fèi)的泥淖，迷失于由他者凝視建構(gòu)起的欲望鏡城之中。百貨公司、西洋畫(huà)與電影藝術(shù)等新的現(xiàn)代視覺(jué)場(chǎng)域和形式在兩部小說(shuō)中的塑造，以更為世俗而細(xì)節(jié)、新穎而時(shí)尚的面目呈現(xiàn)出現(xiàn)代性深入日常生活肌理的創(chuàng)作實(shí)踐?，F(xiàn)代性的視覺(jué)場(chǎng)域在創(chuàng)造新的女性經(jīng)驗(yàn)同時(shí)，也被新的女性經(jīng)驗(yàn)所開(kāi)拓和豐富，而通過(guò)女性參與到都市文化凝視機(jī)制的交互和再生產(chǎn)，都市現(xiàn)代化也將女性身體客體化、消費(fèi)化、娛樂(lè)化和物化的外部邏輯逐步內(nèi)化于女性建構(gòu)自我意識(shí)的過(guò)程中。

《夢(mèng)珂》和《春陽(yáng)》中兩位女主人公所處位置從鄉(xiāng)村到城市發(fā)生的空間轉(zhuǎn)換，也使得她們作為女性表征映射了某種中國(guó)現(xiàn)代性的鏡像隱喻。中國(guó)和女性在特定的時(shí)空體系中被視為受動(dòng)、弱小、被奴役以及被觀看的一方而分享了相似的陰性特質(zhì)。學(xué)者周蕾曾提出“婦女”作為一種閱讀中國(guó)的方式，將“女性”作為形式分析的方式，不僅僅局限于性別分析，更是關(guān)涉“文化解讀的富含權(quán)力意味的階層化（hierarchization）與邊緣化（marginalization）過(guò)程”[9]。夢(mèng)珂記憶中的故土酉陽(yáng)、嬋阿姨亟待返歸的家鄉(xiāng)昆山與她們一度迷戀的都市上海構(gòu)成了中國(guó)的兩種形態(tài)，充滿誘惑力的都市奇觀在刺激視覺(jué)體驗(yàn)的同時(shí)，催促著她們奮力跟上象征著現(xiàn)代化的速度與力的都市步伐，而她們作為間性人物在空間轉(zhuǎn)換的過(guò)程中引起的種種不適與排斥，亦不斷喚起她們對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的留戀與追思。因而在這一層面，女體表征同樣作為一種寓言敘述了古樸穩(wěn)定的東方傳統(tǒng)文化在遭遇和目睹西方現(xiàn)代文明所發(fā)生的停滯、震驚、斷裂與異化，以及城鄉(xiāng)二元對(duì)立的現(xiàn)代化結(jié)構(gòu)的逐漸形成。在夢(mèng)珂和嬋阿姨的所見(jiàn)所感中，一種源于女性的、海市蜃樓般的現(xiàn)代性之幻夢(mèng)在光怪陸離的都市景觀與捉摸不定的凝視中被喚起，又如泡沫般倏然碎裂，女性在其間被誘使著去追尋和扮演她們理想中的模樣，去承擔(dān)她們雖被允諾但從未真正實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代身份。徜徉都市景觀中的女性被賦予和銘刻的官能癥候與身體文化，同時(shí)顯現(xiàn)出了鑲嵌在現(xiàn)代性里的快感及其帶來(lái)的分裂與異化的矛盾。當(dāng)我們意識(shí)到現(xiàn)代性對(duì)于現(xiàn)實(shí)而言更像是一種對(duì)于渴望的承諾，而非如實(shí)的反映與真正的實(shí)現(xiàn)，恰恰是它所投射的幻想，引誘著人們投身于對(duì)現(xiàn)代性的無(wú)限遐想和無(wú)盡的追求之中。

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（責(zé)任編輯 羅? 芳）

作者簡(jiǎn)介：姚怡瑩，武漢大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。