［摘要］ 藏族導(dǎo)演松太加的電影多以藏區(qū)獨(dú)有的風(fēng)光和信仰為電影背景?！栋⒗肥撬駷橹顾鶎?dǎo)演的第三部影片，他將視角對(duì)準(zhǔn)土生土長(zhǎng)的藏族人，以朝圣和溫情為題材，聚焦每個(gè)藏族人“在路上”的精神路途。基于格雷馬斯的敘事學(xué)理論分析《阿拉姜色》的表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)，以及影片中體現(xiàn)的新時(shí)期少數(shù)民族電影的原生態(tài)敘事特點(diǎn)，分析影片潛在的主題意義。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 《阿拉姜色》；格雷馬斯；原生態(tài)敘事

影片《阿拉姜色》是藏族導(dǎo)演松太加執(zhí)導(dǎo)的第三部劇情長(zhǎng)片，講述了罹患絕癥的年輕母親俄瑪及丈夫羅爾基履行朝圣諾言的故事。為實(shí)現(xiàn)對(duì)已逝前夫的承諾，俄瑪不顧所有人的阻攔磕長(zhǎng)頭到拉薩朝圣，不幸在途中病逝，為了實(shí)現(xiàn)前夫遺愿，俄瑪囑托現(xiàn)任丈夫羅爾基及與前夫所生之子諾爾吾最終替其完成心愿。影片的故事情節(jié)簡(jiǎn)潔卻震撼人心，本文試圖從法國(guó)敘述學(xué)家格雷馬斯的結(jié)構(gòu)主義理論和原生態(tài)敘事兩個(gè)角度解讀影片，希望挖掘影片《阿拉姜色》的深層內(nèi)涵。

一、《阿拉姜色》的表層結(jié)構(gòu)

格雷馬斯在《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》中認(rèn)為敘事作品作為一種話語(yǔ)系統(tǒng)，其話語(yǔ)結(jié)構(gòu)可以分為兩個(gè)層面，即表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)。其中表層結(jié)構(gòu)是指敘事上的行動(dòng)模式，他將行動(dòng)模式分為四個(gè)階段，即產(chǎn)生欲望、具備能力、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)和得到獎(jiǎng)賞四個(gè)步驟。

影片中的主要人物包含俄瑪、羅爾基、諾爾吾、前夫、丹達(dá)爾、僧人等。這些人物零散地穿梭在嘉絨到拉薩的朝圣之路中，或許是輔助者，或許是反對(duì)者，但是真正貫穿影片，與每個(gè)人物都有交集的樞紐人物是男主人公羅爾基。伴隨著羅爾基對(duì)俄瑪?shù)淖穯?wèn)與談話，逐漸解開(kāi)了俄瑪執(zhí)意朝圣的原因，所以觀眾站在羅爾基的視角梳理整部電影的情節(jié)，逐漸理解為什么羅爾基從反對(duì)俄瑪?shù)某サ胶髞?lái)帶著諾爾吾朝圣，羅爾基態(tài)度的轉(zhuǎn)折變化正是導(dǎo)演想在影片中呈現(xiàn)給大眾的思想內(nèi)容，導(dǎo)演希望觀眾能在電影中真正理解朝圣不僅僅是一種儀式，更多的是對(duì)生命個(gè)體的救贖。

（一）產(chǎn)生欲望

欲望是驅(qū)使人物行動(dòng)的動(dòng)力，主體只有受到欲望的支配才能采取相對(duì)應(yīng)的行動(dòng)，讓故事得以發(fā)展。羅爾基的人物設(shè)定是深愛(ài)著妻子俄瑪?shù)钠胀ú刈迥腥?，所以基于這個(gè)人物設(shè)定，影片分為前半部分和后半部分，分水嶺是俄瑪?shù)乃劳?。在影片前半部分，羅爾基想要俄瑪活下來(lái)，帶她去成都大醫(yī)院治療，所以不僅沒(méi)有支持俄瑪去朝圣，反而在她遇到困難時(shí)冷嘲熱諷想帶她回家；在影片后半部分因?yàn)槎憩數(shù)牟∈藕蛧谕校_爾基為了完成她的遺愿，帶著諾爾吾繼續(xù)踏上這片未完成的朝圣之路。

（二）具備能力

主體為了實(shí)現(xiàn)目標(biāo)一定要具備相應(yīng)的能力。羅爾基所具備的能力便是他的身份，作為重組家庭中的男性角色，因?yàn)閷?duì)妻子的愛(ài)讓他產(chǎn)生困惑“在俄瑪心中，自己和前夫誰(shuí)更重要”，也正是因?yàn)檫@份困惑和對(duì)妻子的獨(dú)占，他將年幼的諾爾吾排斥出家庭之外。作為藏族家庭中的男性角色，他在家庭中具有一定的話語(yǔ)權(quán)，所以在俄瑪?shù)母改钢琅畠阂コズ?，第一句話便是“他知道嗎？”。羅爾基多次騎著摩托車想將俄瑪帶去成都治病，但是俄瑪說(shuō)“我不想這時(shí)候，身上插那么多管子”。因?yàn)閻?ài)讓羅爾基沒(méi)有強(qiáng)硬地命令俄瑪回家，而是尊重俄瑪?shù)倪x擇，直到她在路途中去世。

“我希望，你和諾爾吾繼續(xù)乘車去趟拉薩?！弊鳛榧彝ブ形ㄒ坏哪行?，羅爾基接下了諾爾吾，并遵循俄瑪?shù)倪z愿繼續(xù)踏上了朝圣的旅途。他心中的困惑隨著妻子的離世變得無(wú)解，但是在朝圣路途中他學(xué)會(huì)了和解，最終接受了諾爾吾。

（三）實(shí)現(xiàn)目標(biāo)

羅爾基的欲望都是基于對(duì)俄瑪?shù)那閻?ài)，所以無(wú)論是朝圣還是對(duì)諾爾吾的態(tài)度，都是他情感的具象化。為了獲得俄瑪?shù)膼?ài)，他阻止俄瑪朝圣的決定，由開(kāi)始的好言相勸“你不能這樣亂許愿”到后面扔下東西惡語(yǔ)相向“現(xiàn)在你一個(gè)人去吧”。但是無(wú)論如何，俄瑪都堅(jiān)定自己的目標(biāo)，羅爾基看到了俄瑪?shù)膱?jiān)持，為了保護(hù)妻子，羅爾基只好陪著她一起去朝圣。但是在俄瑪臨終前，羅爾基得知俄瑪朝圣的原因竟然是為了履行前夫未實(shí)現(xiàn)的諾言，羅爾基更是心情復(fù)雜難以接受。

在為俄瑪祈福的寺廟中，羅爾基聽(tīng)見(jiàn)僧人說(shuō)：“這夫妻倆一同往生，多好的命呀！”他行使現(xiàn)任丈夫的權(quán)利將俄瑪與前夫的合照撕裂分別貼在往生墻上，似乎這樣能夠讓俄瑪不再惦念前夫而是愛(ài)著自己。

但是最后在俄瑪心中愛(ài)著的人是誰(shuí)已經(jīng)隨著俄瑪?shù)乃劳龀蔀槲粗闹i題，羅爾基能做的就是帶著諾爾吾繼續(xù)朝圣。在電影的最后，布達(dá)拉宮在諾爾吾登上高山而一瞥而過(guò)，羅爾基也達(dá)成了妻子的囑托，實(shí)現(xiàn)了朝圣的目標(biāo)。

（四）獲得獎(jiǎng)賞

羅爾基獲得的獎(jiǎng)賞有兩個(gè)方面：一方面是朝圣行為的成功，羅爾基和諾爾吾在影片的最后抵達(dá)了拉薩；另一方面是羅爾基獲得了諾爾吾的承認(rèn)，從最開(kāi)始父子間積怨的爆發(fā)關(guān)系到影片最后剪發(fā)的親密行為和溫情的話語(yǔ)，都表明兩人已經(jīng)冰釋前嫌。

諾爾吾作為重組家庭的外來(lái)者，羅爾基從排斥的態(tài)度到影片結(jié)尾坦然地說(shuō)出“你的父母?jìng)z”，表現(xiàn)出的是羅爾基對(duì)自我的救贖，從最初對(duì)俄瑪?shù)那楦袌?zhí)念到最終的釋然，這段朝圣的道路終點(diǎn)不是拉薩，而是在路上。

朝拜的路途中有壓抑和崩潰，但是羅爾基和諾爾吾像是統(tǒng)一的爆發(fā)然后歸于平靜，繼續(xù)上路，除了俄瑪給予他們相同的責(zé)任外，還因?yàn)槌サ穆吠咀屗麄兠靼壮讼嘁罏榘榈亟Y(jié)束這場(chǎng)朝圣，沒(méi)有其他辦法能夠?qū)崿F(xiàn)俄瑪?shù)倪z愿了。如同靈魂拷問(wèn)的朝圣經(jīng)歷讓父子倆最終能夠坦誠(chéng)相見(jiàn)。

在漆黑的夜幕里，在蒼茫的雪山下，篝火旁他們唱著《阿拉姜色》：“我們來(lái)喝酒，這酒喝干?！边@一刻死亡、病痛和情愛(ài)都消失了，留下的生者對(duì)未來(lái)和命運(yùn)仍舊保持著樂(lè)觀、充滿希望。

二、《阿拉姜色》的深層結(jié)構(gòu)

在敘述深層結(jié)構(gòu)的過(guò)程中，導(dǎo)演引用格雷馬斯的“符號(hào)學(xué)矩陣”，這個(gè)方陣是以二元對(duì)立作為基礎(chǔ)的，例如與A、B對(duì)立的-A、-B是第一層二元對(duì)立關(guān)系，A與-A、B與-B就是第二層對(duì)立關(guān)系，四者相互構(gòu)成了四元對(duì)立的關(guān)系，借用這個(gè)模型理論可以幫助理解影片各個(gè)人物之間的隱含關(guān)系。

貫穿電影《阿拉姜色》的中心人物是羅爾基，假設(shè)A是羅爾基，那么在電影中始終與他處于對(duì)立面的就是他的繼子諾爾吾（B）。在電影開(kāi)始，羅爾基和俄瑪與羅爾基的父親生活在一起，俄瑪和羅爾基在日常生活的談話中也從來(lái)不提及諾爾吾，直到俄瑪專程回家告別父母時(shí)才將鏡頭轉(zhuǎn)向諾爾吾。由此可以大致推斷出諾爾吾因?yàn)槭嵌憩斉c前夫所生的孩子而不被羅爾基接受，對(duì)于羅爾基來(lái)說(shuō)，諾爾吾的出現(xiàn)就是介入他與俄瑪關(guān)系的第三者。在影片中，羅爾基與諾爾吾第一次見(jiàn)面的鏡頭采用了前后景的視角，羅爾基抬頭看向站著的諾爾吾，上下打量了他很久，才開(kāi)口說(shuō)話，這是一般人對(duì)待陌生人的態(tài)度。在電影前半段，諾爾吾和羅爾基都是以俄瑪為中心鏈接起來(lái)的陌生人，在面對(duì)諾爾吾戴塑料袋的危險(xiǎn)行為時(shí)，舅舅是直接粗暴地阻止，而羅爾基則先是阻止，之后又溫柔地勸阻，不同的行為能夠看出羅爾基從來(lái)沒(méi)有把諾爾吾接納進(jìn)家庭之中，態(tài)度是十分疏離的。

對(duì)于諾爾吾而言，繼父同樣也是外來(lái)者，假設(shè)沒(méi)有羅爾基，他會(huì)和母親一起生活，甚至在舅舅要帶走諾爾吾時(shí)，也是下意識(shí)地讓諾爾吾不要搗亂，不要打擾俄瑪和羅爾基的生活。在夜晚的時(shí)候，諾爾吾都會(huì)緊靠在俄瑪身邊，坐在羅爾基對(duì)面，兩人沒(méi)有任何的接觸和交流，諾爾吾選擇用沉默對(duì)抗搶奪母親的繼父。

電影中隱藏的一條對(duì)立關(guān)系是俄瑪（-B）和前夫（-A），在電影前半段中，俄瑪是生者，前夫是亡者，兩人一直處于陰陽(yáng)兩隔的狀態(tài)。在俄瑪嫁給了羅爾基以后，俄瑪一直沒(méi)有去實(shí)現(xiàn)前夫生前朝圣拉薩的夙愿，甚至沒(méi)有將前夫的孩子放在身邊撫養(yǎng)。而俄瑪死后，本應(yīng)該是一同長(zhǎng)眠的狀態(tài)，但是羅爾基將她與前夫唯一的一張結(jié)婚合照撕成了兩半貼在往生墻上，所以俄瑪從生到死都是與前夫處于相隔的狀態(tài)，是一對(duì)潛在的對(duì)立關(guān)系。

兩對(duì)矛盾關(guān)系分別是羅爾基（A）和前夫（-A）、俄瑪（-B）和諾爾吾（B）。羅爾基和俄瑪前夫的矛盾是因?yàn)槎憩?，同樣作為俄瑪?shù)哪腥?，兩人是情敵關(guān)系，羅爾基一直很在意俄瑪心中的感情歸屬。在俄瑪重病時(shí)，羅爾基深愛(ài)著俄瑪，想讓她放棄朝圣到成都治療，但是俄瑪心中卻掛念著前夫未完成的心愿，執(zhí)意朝圣。羅爾基會(huì)拿著俄瑪與前夫的結(jié)婚照久久凝望，他對(duì)前夫也許是羨慕，也許是不甘，但是因?yàn)榍胺蛞巡∈?，所以羅爾基和俄瑪前夫沒(méi)有直接正面的對(duì)立關(guān)系。

俄瑪和諾爾吾的矛盾是親情間的糾葛，諾爾吾埋怨母親為了新的丈夫拋下自己，在俄瑪去山上看望諾爾吾時(shí)，諾爾吾沒(méi)有給她開(kāi)門，他始終背對(duì)著母親，逃避母親的一切親密接觸。同時(shí)他又眷戀著母親，朝圣的路途艱難又漫長(zhǎng)，但是無(wú)論是俄瑪?shù)淖柚惯€是舅舅、羅爾基強(qiáng)硬地讓他回家，他都堅(jiān)持要跟隨俄瑪。俄瑪對(duì)諾爾吾則是抱有愧疚和愛(ài)，雖然她從來(lái)沒(méi)有用語(yǔ)言表達(dá)，但是在夜晚的草原上，她會(huì)緊緊抱著熟睡的諾爾吾；在所有人都說(shuō)諾爾吾不懂事叛逆時(shí)，俄瑪會(huì)斥責(zé)他們不許這樣說(shuō)諾爾吾；俄瑪隱忍的愛(ài)都隱藏在一首《阿拉姜色》中。

最后兩對(duì)蘊(yùn)含關(guān)系沒(méi)有矛盾和對(duì)立，羅爾基（A）和俄瑪（-A）從來(lái)都不是對(duì)抗的關(guān)系，他從最開(kāi)始阻撓俄瑪朝圣到承接俄瑪?shù)囊庵径际且驗(yàn)閻?ài)與承諾。而諾爾吾（B）作為俄瑪與前夫（-B）的孩子，背負(fù)著親生父親骨灰，繼承他的遺愿與繼父一同踏上追尋解救自我的道路。

所以通過(guò)以上分析，可以得出《阿拉姜色》的敘事矩陣如下圖所示：

由此可以看出，《阿拉姜色》雖然人物簡(jiǎn)潔，出現(xiàn)的主要人物只有三個(gè)，但是前夫作為貫穿整部影片的隱藏角色是不容忽視的。

羅爾基與俄瑪詮釋了愛(ài)是陪伴，俄瑪與前夫展現(xiàn)了愛(ài)是承諾，每一對(duì)關(guān)系都值得去深思，但是這些矛盾任由發(fā)展只會(huì)造成悲劇，所以松太加導(dǎo)演站在藏民族的角度化解了這些矛盾，那就是朝圣。所有的愛(ài)、嫉妒和病痛的矛盾都在朝圣的途中消失，所以諾爾吾能與繼父粘合上破碎的“親情”；羅爾基能夠說(shuō)出“我們到了拉薩，朝圣完畢后，把你的父母?jìng)z，好好地安放在甘丹寺”。獨(dú)特的民族文化在潛移默化中將這部影片的悲劇化解，留下的是溫和的情感和遺憾。

三、原生態(tài)的敘事特色

從格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義的深層和表層角度分析來(lái)看，《阿拉姜色》影片的敘述視角是符合觀眾的期待視野的，但是少數(shù)民族電影獲得成功的因素不僅是情節(jié)本身的完整性，還有少數(shù)民族電影中特有的原生態(tài)敘事美學(xué)。原生態(tài)敘事作為新生的文化名詞，實(shí)際上是大眾文化的文化符號(hào)代表，意味著本真、純粹和質(zhì)樸。

導(dǎo)演松太加對(duì)電影《阿拉姜色》的拍攝手法沿用了新時(shí)期藏族電影原生態(tài)的敘事特點(diǎn)，電影鏡頭中所出現(xiàn)的每一幀場(chǎng)景都是原生態(tài)的展示，電影采用的是藏語(yǔ)，更是在視聽(tīng)方面具有藏族的特色。而《阿拉姜色》作為少數(shù)民族題材電影，它的原生態(tài)敘事創(chuàng)作的主要特征有三點(diǎn)。

首先，因?yàn)閷?dǎo)演松太加出生于青海省海南藏族自治州，藏族的成長(zhǎng)經(jīng)歷讓松太加能夠用平實(shí)的目光去看待藏族的文化符號(hào)?！栋⒗分械难輪T都是來(lái)自阿壩藏族羌族自治州，所以影片中呈現(xiàn)的無(wú)論是樣貌還是語(yǔ)言都是原汁原味的藏族特色。

其次，是真實(shí)生活的民族化，原生態(tài)的電影敘事是對(duì)少數(shù)民族真實(shí)生活習(xí)俗的一種展現(xiàn)。在電影中，觀眾看不到表演的痕跡，例如在電影開(kāi)始，俄瑪就對(duì)羅爾基說(shuō)“煨個(gè)擦賽”，這是藏族祭祀逝者的儀式，以祈禱逝去的靈魂能夠得到安息。在西藏朝拜是有固定儀式的，而電影中俄瑪朝圣是三步一叩雙手合十，動(dòng)作流暢虔誠(chéng)，真實(shí)地反映了藏族人民的行為方式和生活。影片中除了對(duì)生活方式的展示，還有大量的鏡頭給了藏區(qū)的美景，紅白相間的寺廟，沉默連綿的雪山以及藍(lán)綠相間的河流都是選用嘉絨地區(qū)的真實(shí)場(chǎng)景來(lái)拍攝，全景式地展示了高原藏區(qū)獨(dú)特的人文景觀。

最后，除了電影外表展現(xiàn)出當(dāng)下藏族人民的生活本真和民俗之外，故事表達(dá)的內(nèi)核也符合藏族原生態(tài)的文化思想。在電影《阿拉姜色》中，導(dǎo)演松太加將焦點(diǎn)聚集在重組家庭之中，諾爾吾與羅爾基在俄瑪病逝后一直處于隨時(shí)爆發(fā)的沖突中，但是俄瑪給予了他們相同的痛苦和責(zé)任，諾爾吾夜晚抱著俄瑪生前的護(hù)手板，而羅爾基繼續(xù)用護(hù)手板踏上妻子未完成的朝圣之路，旅途中的相依為伴讓他們的關(guān)系有所緩和。但是真正能夠化解矛盾的是在諾爾吾找到一頭失去母親的小毛驢后，諾爾吾擔(dān)負(fù)起照顧小毛驢的責(zé)任就像羅爾基照顧諾爾吾一樣，這讓諾爾吾找到了對(duì)“父親”角色的身份認(rèn)同，畫(huà)面中的穩(wěn)定關(guān)系從俄瑪、羅爾基和諾爾吾轉(zhuǎn)變成了小毛驢、羅爾基和諾爾吾。導(dǎo)演通過(guò)一種平實(shí)溫和的敘述方式，將救贖與愛(ài)融合在小小的家庭里，雖然情節(jié)簡(jiǎn)潔，但是情感張力在藏族原生態(tài)的敘述模式下顯得極具感染力。

四、結(jié)語(yǔ)

在格雷馬斯矩陣下能夠清晰地看出影片《阿拉姜色》雖然人物簡(jiǎn)潔，故事情節(jié)平穩(wěn)，但是敘事結(jié)構(gòu)十分完整，經(jīng)由人物敘述的平緩表達(dá)分析影片中主人公的行為動(dòng)機(jī)以及隱藏人物和矛盾。而作為少數(shù)民族電影的《阿拉姜色》，本身特有的原生態(tài)敘述所帶來(lái)的視覺(jué)和情感上的沖擊都能為浮躁社會(huì)中的生命個(gè)體提供一片心靈凈土，這也是影片《阿拉姜色》的成功之處。

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作者簡(jiǎn)介：

林伊嫻（1998—），女，漢族，四川內(nèi)江人，西藏民族大學(xué)碩士在讀，研究方向：西藏當(dāng)代文學(xué)。