［摘要］ 根據(jù)畢飛宇的同名小說改編的舞劇《青衣》，被編導(dǎo)王亞彬評為“是自己30多年來最好的‘遇見之一”。舞劇《青衣》當(dāng)中明月意象的構(gòu)建、影像與舞者間的交互配合以及鏡影意象的映射等，在中國傳統(tǒng)文化元素與西方現(xiàn)代形式巧妙相融當(dāng)中，呈現(xiàn)出獨特的視覺形式效果，并將人物內(nèi)在世界中的思想情感隱喻其中予以外化呈現(xiàn)，借此較好地推進(jìn)了舞劇的敘事，完成了對“生命該如何寄托”這一哲學(xué)命題的舞蹈化表達(dá)。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 舞?。弧肚嘁隆?；敘事策略

“我本是一代嬌娥，應(yīng)于那廣寒宮之上，不予世間紛擾，舞盡戲夢一生，然終躲不過俗世塵埃，繞不開世態(tài)炎涼，寒衣袖影間，我的生命又該何以寄托……”

舞劇《青衣》根據(jù)畢飛宇的同名小說進(jìn)行改編，被編導(dǎo)王亞彬評為“是自己30多年來最好的‘遇見之一”，編導(dǎo)王亞彬在創(chuàng)作談中提及，她在閱讀原著時發(fā)覺筱燕秋對于藝術(shù)癡迷這一點跟其自身很相像?！安煌氖窃谔接懭绾渭耐猩畷r，筱燕秋選擇了身體的聲音，而王亞彬選擇了身體的姿態(tài)?！保?］123故編導(dǎo)在舞劇創(chuàng)作時擇取了原著中的主要人物形象，如筱燕秋、丈夫面瓜、學(xué)生春來等人，淡化對生活常態(tài)的描寫，“通過戲中戲、日常生活、潛意識和超現(xiàn)實這三條線索的有效編織來完成故事的講述”［1］126。而探討的視角也不僅僅局限于筱燕秋本身，而是擴(kuò)展到女性乃至所有處于困境中的人，編導(dǎo)借原著的情節(jié)架構(gòu)來關(guān)注人及其命運，探討人性的所在，進(jìn)而追問“生命該如何寄托”的哲學(xué)命題。此外，編導(dǎo)“希望通過世界語言來講述中國故事”，采用了將中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代形式相交融的創(chuàng)作方式。

一、明月意象：昭示愿景的遙不可及

明月作為嫦娥的代表性意象符號，貫穿于整部舞劇中。編導(dǎo)借助影像的實時投影，將明月的陰晴圓缺、由銀白到血色的變化完美呈現(xiàn)，在明月意象的流變中勾連著天上與人間，暗示著夢想與現(xiàn)實的天差地別。

一輪明月現(xiàn)于舞臺后區(qū)熒幕的右上方，月的意象由滿月到半月，最后變化為血色之月，分別對應(yīng)著筱燕秋一生中的各個階段，隱喻其由盛漸衰的人生境遇。起初，在滿月的背景下，筱燕秋身著青衣戲服于一方舞臺上，如癡如醉地進(jìn)行著她的表演，背景下的月與臺前人的盡興而舞彼此呼應(yīng)，諾大的且圓滿的月象征著其巔峰的戲夢人生階段。此后，離別舞臺回校任教，在與丈夫面瓜結(jié)婚之后，懸掛于舞臺右上方的滿月逐漸殘缺，而筱燕秋或臥于沙發(fā)中，或站立在沙發(fā)的椅背之上，但其目光卻依舊緊緊追隨、癡癡凝望著那輪殘缺的月，身體方位與姿態(tài)不斷變化，但其視線卻從未離開過那輪高懸的殘月。那輪月似乎代表著筱燕秋余生的追尋，是一份漸行漸遠(yuǎn)的理想與追尋，月之殘缺隱喻了筱燕秋曾經(jīng)的輝煌不再、夢想破滅，月的高懸也隱喻其戲夢的遙不可及。最后，月已不見原初的冷白，轉(zhuǎn)為赤色并呈現(xiàn)出血的流動之態(tài)，“當(dāng)圓月慢慢演變成溶化的血色，濃縮在一個戲子命運中的女性悲劇已然無以復(fù)加”［2］152。血月的融化隱喻筱燕秋的生命趨于衰敗，與此同時，舞者在舞臺上幾近瘋狂的跳躍，再配以赤月影像所呈現(xiàn)出的流淌之態(tài)，似乎暗合著筱燕秋為能夠重回舞臺不惜墮胎的瘋狂執(zhí)念。

明月意象貫穿于舞劇始終，其串聯(lián)著故事情節(jié)和人物情感及命運的變化，編導(dǎo)在其中匠心獨運將明月意象的流轉(zhuǎn)賦予了夢想與現(xiàn)實沖撞的象征意味。滿月時筱燕秋的人生如夢般美好，殘月時是面對夢想支離破碎的萬般無奈，再到血月時步入瘋魔的悲劇人生，月的變形與人的命運流轉(zhuǎn)構(gòu)成互文關(guān)系，不僅將筱燕秋的戲夢之愿與現(xiàn)實殘酷呈現(xiàn)出來，還召喚著觀者的情感共鳴，追憶起曾經(jīng)那些或許早已釋懷、或許依舊難以忘卻的遺憾往事，感嘆芳華易逝、美好愿景的可望而不可及。

二、影像交互：構(gòu)筑超現(xiàn)實心理空間

數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，也常常能夠賦能于藝術(shù)的表達(dá)。在舞劇的創(chuàng)作中，越來越多的編導(dǎo)開始嘗試在劇場中融合多媒體影像，借由影像呈現(xiàn)出的多元內(nèi)容，拓展豐富舞臺空間的表現(xiàn)內(nèi)容。多媒體影像一方面可以為觀眾介紹作品的相關(guān)信息，如投射出作品名稱、主要演員對應(yīng)飾演的人物角色、主創(chuàng)團(tuán)隊等，幫助觀眾更加快速地沉浸到作品之中?；蚴卿秩?、強(qiáng)化某種環(huán)境氛圍，抑或是預(yù)先投射出即將上演的舞蹈原型，為觀眾理解舞蹈奠定基礎(chǔ)。如田湉編導(dǎo)的漢唐舞蹈劇場《俑III》中運用了兩段首尾呼應(yīng)的多媒體影像。開篇影像逐一呈現(xiàn)出畫作《簪花仕女圖》《胡服美人圖》《太白行吟圖》等即將上演的舞蹈創(chuàng)作原型，其分別對應(yīng)《簪花》《胡服美人圖》《行吟圖》等舞蹈作品。并且每一幅畫作的影像出現(xiàn)與消失呈現(xiàn)出沙化以及隨風(fēng)而逝的效果，相信這也是編導(dǎo)制作影像時的巧思，欲營造一種彼時文物由無到被古人精心創(chuàng)造而出，再歷經(jīng)歲月悄然流逝之感。而另一方面則是影像與舞者產(chǎn)生交互，并在交互中完成表意。這種交互一種是通過傳感裝置對舞者的身體進(jìn)行實時動態(tài)捕捉，并將其身體的運動映射到交互的另一端形成聲音或成像。而另一種則是根據(jù)舞者的表演內(nèi)容預(yù)先制作影像，再經(jīng)由演員與放映的影像不斷練習(xí)磨合，以此達(dá)到交互的效果，事實上則是一種配合式的表演。王亞彬的舞劇《青衣》中所應(yīng)用的多媒體影像便屬于此種配合式的交互表演。

舞劇《青衣》在身體與影像的交互中深度挖掘著人物的心理空間，使其“離開了傳統(tǒng)舞劇中寫實性、戲劇性與情感性的中國式審美，而是走入了表現(xiàn)主義間離①? ?的劇場效果”［2］151。舞劇中編導(dǎo)匠心獨運地借助極具現(xiàn)代氣息的數(shù)字影像技術(shù)來展現(xiàn)筱燕秋的“心魔”。影像的起伏流動與夸張的變形，使舞蹈構(gòu)造出超越現(xiàn)實的情境，形成了視覺效果上的陌生化表達(dá)，為原故事文本加持了一抹別樣的風(fēng)韻。經(jīng)由前期對舞者肢體動作的捕捉、定格以及相應(yīng)的動畫設(shè)計，在虛擬剪影同現(xiàn)實舞者的“雙人舞”中，揭示著主人公光怪陸離的內(nèi)心世界。

身體與剪影交互呈現(xiàn)，大體可劃歸為兩個部分。前一部分是現(xiàn)實舞者與虛擬剪影的同步共舞。飾演筱燕秋的舞者王亞彬與提前制作的、代表筱燕秋“心魔”的影像緊密配合，她們“亦步亦趨”踱著圓場步、同時同步地輕撫著自己的臉頰、手中比畫著青衣的身段動作。這個與舞者等比例的“影”同舞者的精妙配合，如同是筱燕秋的影子投射在墻壁上一般，不僅向觀眾簡明扼要地交代了“影”是筱燕秋的內(nèi)心視像，是筱燕秋心理世界另一個自己的外化，而且為此后“影”的發(fā)展、變形提供了潛在的依據(jù)，為筱燕秋心理情結(jié)的變化奠定基礎(chǔ)。后一部分則是夸張變形的“影”威脅現(xiàn)實中的人。舞劇中巧妙設(shè)計了一段“對比性”影像，對揭示筱燕秋的人物性格及心理走向具有重要意義。在此部分“影”不再與舞者同比例共存，而是肚囊如同懷孕般漸漸突起，四肢也由原本的纖細(xì)變?yōu)閳A潤臃腫?！坝啊钡淖冃瓮饣梭阊嗲飪?nèi)心面對自己青春逝去、容顏不再的焦灼。另外，巨大的變形人影甚至幾乎失掉了人形，變?yōu)閰柟砟訐]舞著利爪，似乎欲要抓捕現(xiàn)實中倉皇奔跑逃避的筱燕秋。數(shù)字影像的動畫設(shè)計，使“影”在視覺上穿透舞者的身體，再配合舞者后仰的動勢，使象征著筱燕秋心魔的“影”的威脅得以強(qiáng)化。

在重構(gòu)經(jīng)典文學(xué)時，編導(dǎo)借助科技的“東風(fēng)”巧妙運用新媒體影像呈現(xiàn)出新穎的視覺形式，打破人物外在形象的現(xiàn)實性，實現(xiàn)間離效果的陌生化轉(zhuǎn)變，建構(gòu)出在傳統(tǒng)舞臺上僅靠舞者肢體所難以構(gòu)筑的超現(xiàn)實的心理世界，在滿足觀眾視覺上的創(chuàng)新期待視野的同時，將筱燕秋的心理變化予以視覺化呈現(xiàn)，映射出筱燕秋心理的掙扎以及深陷夢魘折磨的艱難處境，將其敏感、執(zhí)拗的心理及性格更為立體且深邃地揭示出來。

三、鏡像映射：交織閃回的情感記憶

除借助影像將筱燕秋心理空間直觀呈現(xiàn)之外，編導(dǎo)在舞劇《青衣》的舞臺布景中還強(qiáng)調(diào)了鏡子的運用，不僅在舞臺上方高空中始終懸掛著一面微向前傾斜的鏡子，而且在舞臺上豎立著多面鏡子。借助鏡子的反射映像以及鏡子所呈現(xiàn)出的多種形態(tài)變化，構(gòu)建出筱燕秋在記憶與現(xiàn)實中不斷閃回的流離之感。舞臺上眾多立鏡時而整合成一面鏡子，時而分散而置，在分與合、動與靜中映照出舞者不同角度的多重身影，在幾近繚亂的鏡像映射中展現(xiàn)著主人公的自我觀照，并借助鏡子的分與合，于視覺和心理上生成異質(zhì)同構(gòu)的隱喻作用，昭示著筱燕秋支離破碎的情感與夢想。

首先，鏡子這一日常生活物品能夠通過外部反射實現(xiàn)人的自我辨識。在眾立鏡合一狀態(tài)的舞段中，筱燕秋在醉酒狀態(tài)下撕扯下面瓜的圍裙當(dāng)作水袖，對鏡而舞，身體雖左右傾倒，但手上依舊重復(fù)著青衣的舞袖身段，進(jìn)而借由在鏡子前的舞蹈，構(gòu)成一種視覺上的隱喻，通過再現(xiàn)訓(xùn)練時在鏡前對身體動作、姿態(tài)的自我審視，展現(xiàn)出筱燕秋在醉意下記憶的閃回，“戲曲人生與現(xiàn)實生活的沖突，理想與現(xiàn)實的反差，映射出個人力量的微弱和無法改變事實的無奈”［3］。實現(xiàn)在場的身體與虛擬的鏡像、現(xiàn)實的失意與記憶的美好相互呼應(yīng)。

其次，鏡子由整合到破碎分離的視覺更迭，對應(yīng)著內(nèi)心情感的變化。在筱燕秋指導(dǎo)學(xué)生春來習(xí)舞的段落中，起初鏡子拼合在一起放置于舞者身后，呈現(xiàn)兩人一教一學(xué)的過程，但是隨著筱燕秋逐漸陷入回憶情緒失控，鏡子便跟隨著兩人的調(diào)度位移分散開來，支離的鏡子呈現(xiàn)出萬花筒式的幻象。面對自己最中意的徒兒最終卻取代了自己，奪走了原本屬于自己的位置，筱燕秋的內(nèi)心無比無奈、失落、寂寥、掙扎，隨著鏡子的“分崩離析”，全劇的戲劇沖突也得到了最大限度的強(qiáng)化。借助道具鏡子的殘缺映像，將筱燕秋的內(nèi)心世界外化呈現(xiàn)，體現(xiàn)出她在現(xiàn)實世界的邊緣游走，在自我意識中迷失方向。鏡子的聚與散，同樣聚焦著她的悲與歡，從視覺上帶給觀眾對筱燕秋內(nèi)心痛苦的直觀感受，支離的鏡與筱燕秋破碎的心、慌亂的情感呈現(xiàn)出了異質(zhì)同構(gòu)的隱喻性表達(dá)。

四、結(jié)語

舞劇《青衣》跳脫出原著文本的文學(xué)思維及戲劇結(jié)構(gòu)，較好地運用舞蹈思維來對經(jīng)典文學(xué)文本進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，提取故事主干、刪繁就簡，開拓出有別于常態(tài)的全新舞劇意識與想象空間，在傳統(tǒng)文本內(nèi)容的基礎(chǔ)上增添了現(xiàn)代性審美表達(dá)。如巧妙借助袖、鏡、桌等道具以及現(xiàn)代多媒體影像等技術(shù)，呈現(xiàn)出獨特的視覺形式效果，將物態(tài)的道具與人物心理構(gòu)成某種程度上的互文關(guān)系，將人物內(nèi)在世界中的思想情感隱喻其中，使觀眾能夠更加敏捷地捕捉到人物的性格特征與心理走向。此外，舞劇《青衣》較好地實現(xiàn)了中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合互通。如舞劇中具有較為豐富的中國傳統(tǒng)戲曲文化，在舞劇開篇和結(jié)尾處，舞者王亞彬一個人的袖舞舞段中就包含抖袖、搭袖、投袖等多種舞袖技法，以及筱燕秋教授學(xué)生春來時，著意強(qiáng)調(diào)的戲曲手勢等。而在脫下戲服回歸到日常生活的舞段中，舞者的肢體語匯較多呈現(xiàn)出西方現(xiàn)代舞的表達(dá)方式，運用現(xiàn)代舞創(chuàng)作技法傳達(dá)出某種心理狀態(tài)，如在大海影像中筱燕秋與丈夫面瓜在地面上的雙人舞舞段，在這段接觸雙人舞中，兩人的肢體緊密接觸感受著彼此的發(fā)力，并在不斷變化發(fā)力中的主被動關(guān)系，使彼此的肢體在感受到對方的力后被隨之牽引帶動。肢體的纏綿呈現(xiàn)出兩人命運的糾纏，傳達(dá)著在宿命中沉浮的窒息感。除傳統(tǒng)之外，舞劇還與西方的現(xiàn)代科技有機(jī)融合，借助影像、實時投影等技術(shù)在舞臺中突破傳統(tǒng)，構(gòu)建出超現(xiàn)實的心理意象。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的緊密交織中，達(dá)成了“通過世界語言來講述中國故事”的創(chuàng)作目標(biāo)，使傳統(tǒng)的故事得到現(xiàn)代性的審美演繹。

舞劇體現(xiàn)的哲學(xué)命題“生命該如何寄托”，對于既是編導(dǎo)又是女主演的王亞彬而言，又何嘗不是一種現(xiàn)實隱喻呢？對于在舞蹈家搖籃里學(xué)習(xí)中國古典舞的王亞彬而言，她力求打破“被規(guī)訓(xùn)”的身體形態(tài)與固有運動模式，實現(xiàn)肢體語匯上的中西交融，并突破“優(yōu)秀舞蹈演員”的定位進(jìn)而轉(zhuǎn)型編導(dǎo)，她寄托自身生命以無窮的可能與發(fā)展空間，這又何嘗不是編導(dǎo)對自身文化宿命的一種反抗，對自身所熱愛的舞蹈藝術(shù)的卓越追求?！啊畞啽蚝退呐笥褌兿盗锌梢员豢醋魇菍ξ璧讣覔u籃、青年舞團(tuán)的專業(yè)或職業(yè)分化的一種對話性對抗。演出季的軌跡折射出亞彬通過與朋友、夢想、舞蹈的一系列對話、交流、回應(yīng)實現(xiàn)自我的價值，在語言上突破了自身古典舞的專業(yè)分化，在言語上突破了舞蹈圈的群落分化。”［4］或許她在舞劇《青衣》中舞的不僅僅是角色筱燕秋，更是她自己，“在與筱燕秋的自覺意識的平等對話中，實現(xiàn)了自己的自覺意識”［4］。由此使作品自身的藝術(shù)價值與其所滲透出的生命價值交相輝映，實現(xiàn)舞劇哲學(xué)命題的深度闡釋，促成作品藝術(shù)價值的飛躍與提升。

一襲紅袖舞盡一生孤獨，一夢如是怎道世事炎涼，影縱橫交錯，心黯然神傷，世間之人誰不曾披過那件“青衣”呢？誰又不曾懷揣著“奔月”之情呢？

參考文獻(xiàn)：

［1］王亞彬.生命該如何寄托？：舞劇《青衣》創(chuàng)作談［J］.當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2017，2（1）：123-127.

［2］許銳.青衣下的“西洋鏡”：舞劇《青衣》的當(dāng)代表達(dá)［J］.藝術(shù)評論，2017（10）：150-153.

［3］劉妍.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話? ?觀王亞彬舞劇《青衣》有感［J］.舞蹈，2017（6）：41-42.

［4］許薇.舞在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間? 南京藝術(shù)學(xué)院中國當(dāng)代舞劇研究中心王亞彬舞劇創(chuàng)作研討會紀(jì)實［J］.舞蹈，2017（7）：14-17.

作者簡介：

李龍玥（2000—），女，漢族，遼寧遼中人，碩士研究生，研究方向：舞劇編導(dǎo)研究。

注釋：

①間離：布萊希特所提出的“間離效果”戲劇表演理論，重構(gòu)了演員與角色的藝術(shù)距離，達(dá)成演員和角色相對自由的空間轉(zhuǎn)換。通過這一理論形成了布萊希特獨特的分析和批判事件的立場，為戲劇開發(fā)了多元的審美視角，使觀眾能夠在理性思考的基礎(chǔ)上不再局限于舞臺所創(chuàng)設(shè)的戲劇氛圍，從而推倒鏡框式舞臺上虛擬的“第四堵墻”，破壞了舞臺上的生活幻覺，達(dá)成了間離藝術(shù)作品與現(xiàn)實生活的目的。