劉 寧/Liu Ning

中國傳統(tǒng)繪畫有著自身的特質(zhì)，作為一種極具東方特色的藝術(shù)形式，它有別于摹狀，更不同于照相，尤其強(qiáng)調(diào)繪畫主體的選擇與創(chuàng)造，需要作畫者與所繪對(duì)象在進(jìn)行精神層次的深入交流后，以一定藝術(shù)手法將對(duì)象呈現(xiàn)出來。所呈現(xiàn)出來的對(duì)象，不僅要具其形，更要傳其神，畫作呈現(xiàn)的效果要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越視覺畫面，同時(shí)具有表達(dá)心境、氣質(zhì)、神韻等觸覺、視覺感官以外的元素的功能。東晉顧愷之提出的命題就是這一理論的升華和運(yùn)用，他提出“遷想妙得”與“傳神寫照”的繪畫理念，深刻地影響著后來的繪畫創(chuàng)作。但任何一種思想與理念，并非突然迸濺而出的，其生成無不經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演繹和發(fā)展，顧愷之“遷想妙得”與“傳神寫照”的繪畫理念，其實(shí)淵源有自，能上紹至先秦。歷來討論者雖夥，但多未能盡達(dá)其義，所以有必要再作檢討。

一、“遷想妙得”“傳神寫照”與先秦“精氣”思想

中國畫繪制的要義，從來就是于方寸之間盡顯天地，它與中國古代其他藝術(shù)一樣，具有超越本象、本物、本體的功能。一幅經(jīng)典的畫作，一定具有強(qiáng)大的開放性，而不是就一草一木、一人一畜作簡(jiǎn)單的描摹，正如陸機(jī)《文賦》所云：“罄澄心以凝思，眇眾慮而為言?；\天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端?！保?］他所言雖為作文，但與作畫并無差別，盡意于文與盡意于畫如出一轍。這種對(duì)所繪對(duì)象的觀照與體悟，本來自先秦思想中的傳統(tǒng)認(rèn)知與審美，尤其受先秦稷下黃老道家如慎到、田駢學(xué)派等的影響較為深刻。［2，3，4］

繪制畫作的基本要求，是要對(duì)所繪對(duì)象有一個(gè)最基本的、最全面的認(rèn)識(shí)，與現(xiàn)代西方理念不同，同樣將人物作為描繪對(duì)象，他們更多的可能是細(xì)察人物的皮膚、毛發(fā)、五官、體態(tài)甚至骨骼，而中國傳統(tǒng)理念中，人除了外在的體型，還有內(nèi)在的精、氣充斥其中，作為一個(gè)鮮活的生命體，得精多寡與個(gè)人氣質(zhì)、特質(zhì)甚至命運(yùn)均息息相關(guān)。正如《管子·內(nèi)業(yè)篇》所言，“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人。和乃生，不和不生”［5］945，此說認(rèn)為人生于天地之間，大地五谷之類只是塑造其形，而真正賦予人思想、靈性、氣質(zhì)、情緒、品格、能力等的，是上天所賜之精氣。故《內(nèi)業(yè)》又云：“摶氣如神，萬物備存。能摶乎？能一乎？能無卜筮而知吉兇乎？能止乎？能已乎？能勿求諸人而得之己乎？思之思之，又重思之。思之而不通，鬼神將通之。非鬼神之力也，精氣之極也。四體既正，血?dú)饧褥o，一意摶心，耳目不淫，雖遠(yuǎn)若近?！保?］943構(gòu)成人體特殊元素的精氣，成為人格特質(zhì)的原動(dòng)力。精氣多少甚至直接決定了人格的高低、能力的大小、階級(jí)的上下等。所以《左傳·昭公七年》中，子產(chǎn)答趙景子時(shí)即說道：“人生始化曰魂，既生魄，陽曰魂。用物精多，則魂魄強(qiáng)，是以有精爽至于神明。匹夫匹婦強(qiáng)死，其魂魄猶能馮依于人，以為淫厲?！保?］人的精氣即便在人氣絕身亡之后，仍不會(huì)憑空消失，而是會(huì)依附于他物以另外的身份繼續(xù)存在，生前精氣多，則死后魂魄強(qiáng)。不僅人是如此，自然界動(dòng)物、植物也無不如此?！秴问洗呵铩けM數(shù)篇》即言：“精氣之集也，必有入也。集于羽鳥，與為飛揚(yáng)。集于走獸，與為流行。集于珠玉，與為精朗。集于樹木，與為茂長(zhǎng)。集于圣人，與為夐明。精氣之來也，因輕而揚(yáng)之，因走而行之，因美而良之，因長(zhǎng)而養(yǎng)之，因智而明之。”［7］65可見，在先秦哲學(xué)中，無論人與物，其有別于他物的精粹、特質(zhì)均來自于天道所賦予的精氣，這種精氣甚至就可以等同于所謂“道”?！豆茏印?nèi)業(yè)篇》指出：“夫道者，所以充形也，而人不能固。其往不復(fù)，其來不舍。謀乎莫聞其音，卒乎乃在于心?！保?］932《呂氏春秋·大樂》稱：“道也者，至精也，不可為形，不可為名，強(qiáng)為之，謂之太一?！保?］111這種精氣思想對(duì)中國古代的認(rèn)知論影響深遠(yuǎn)，當(dāng)然也包括古代繪畫與藝術(shù)理論。中國古代繪畫藝術(shù)不講精氣，但無可避免要談及“神韻”，所謂精氣與神韻，從某種意義上來說同實(shí)而異名，其哲學(xué)根源是一致的?！豆茏印ば男g(shù)上》言：“靜則精，精則獨(dú)立矣。獨(dú)則明，明則神矣。神者至貴也，故館不辟除，則貴人不舍焉。故曰：不潔則神不處?！保?］767《莊子·人間世》也論道：“夫徇耳目?jī)?nèi)通而外于心知，鬼神將來舍，而況人乎?！保?］所以精與神往往是一而二、二而一的東西?！抖Y記·樂記》曰“明則有禮樂，幽則有鬼神”，鄭玄注直接解釋為“圣人之精氣謂之神，賢知之精氣謂之鬼”，正是這一看法的延續(xù)與體現(xiàn)。［9］3316

關(guān)于“精氣”，先秦儒家亦有論述。如《大戴禮記·曾子天圓篇》即說道：“陽之精氣曰神，陰之精氣曰靈。神靈者，品物之本也，而禮樂仁義之祖也，而善否治亂所興作也。”［10］儒家把禮樂仁義之始看作是陰陽精氣所化，是“天之經(jīng)也，地之義也”的東西，其品格是天地塑造，無可辯駁。如《禮記·祭義》云：“宰我曰：吾聞鬼神之名，不知其所謂。子曰：氣也者，神之盛也；魄也者，鬼之盛也。合鬼與神，教之至也?！保?］3461《易·乾卦》云：“大哉乾乎！剛健中正，純粹精也。”［11］《國語·周語上》云：“祓除其心，精也；考中度衷，忠也。昭明物則，禮也。制義庶孚，信也。然則長(zhǎng)眾使民之道，非精不和，非忠不立，非禮不順，非信不行?！保?2］與道家美學(xué)相較，儒家美學(xué)對(duì)于中國繪畫的影響，雖主要在政教與道德方面，而不是在自由與超越方面，但從中國哲學(xué)多元化的角度來看，儒家的“精氣”說，是與先秦其他諸家的相關(guān)學(xué)說存在聯(lián)系的，是作為一個(gè)整體而對(duì)后世的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生影響的。儒、道的兩條思想線路之間雖有差別，但也互有借鑒，這點(diǎn)我們?cè)谙挛臅?huì)將會(huì)討論到。

二、先秦、兩漢“遷想妙得”與“傳神寫照”的藝術(shù)實(shí)踐

應(yīng)該說，先秦除了書籍，還有很多圖籍，圖與書是中國早期文獻(xiàn)的重要形式，但由于圖多繪制于絹帛上，難以保存，所以今人所能見到的帛畫少之又少，造成我們借以分析早期畫作理念的材料不足。盡管如此，我們還是能從零星材料中略窺門徑。道家的精氣思想在畫作之中的實(shí)踐，應(yīng)該說在早期神怪畫卷的創(chuàng)作中最能體現(xiàn)。神仙、精怪之類皆是超自然、超現(xiàn)實(shí)的存在，現(xiàn)實(shí)生活中并不存在，幽遠(yuǎn)玄渺的神仙、鬼神世界充斥著光怪陸離、玄幻曼妙，也都是無原型、無感官可參照的，但是這樣的世界、這樣的元素又都是古人思想世界中認(rèn)為真實(shí)存在的，在創(chuàng)作的過程中，必然要經(jīng)歷“遷想妙得”“傳神寫照”的過程?！斑w想妙得”“傳神寫照”的概念雖然是由顧氏提出，但作為一種理念和運(yùn)用，卻并非顧氏首創(chuàng)，這一點(diǎn)我們還需要辨析清楚。

“遷想妙得”是對(duì)繪畫者審美創(chuàng)造發(fā)揮方面的要求。顧氏《畫論》言：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也?！保?3］李祥林分析認(rèn)為：“畫家之作畫，首先要觀察研究，積極想象，設(shè)身處地地去揣摩，此所謂‘遷想’；畫家在充分把握對(duì)象之后，得到藝術(shù)構(gòu)思，這就是‘妙得’。作畫者‘遷想妙得’的過程，實(shí)質(zhì)上就是形象思維的過程。”［14］這一解說是很得當(dāng)?shù)?。神仙、鬼怪作為超現(xiàn)實(shí)的人物，其繪制難度要遠(yuǎn)勝于人，如果沒有“遷想”的過程，很難會(huì)有“妙得”的結(jié)果，更難凸顯神怪特質(zhì)與神韻。神怪世界的駁雜、龐大、繁復(fù)非精心體會(huì)與構(gòu)思，是無法完成的。

我們雖難知道古人神仙、鬼怪世界的長(zhǎng)篇畫卷長(zhǎng)什么樣，但是我們可以通過古人文字記載略知一二。眾所周知，屈原《天問》即是面對(duì)先王祠堂上畫作發(fā)出的提問。正如王逸所言：“《天問》者，屈原之所作也……見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下。仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以泄憤懣，舒瀉愁思?！保?5］根據(jù)《天問》所寫，其所見圖畫包括“冥昭瞢暗”的神話世界，有所謂“天極八柱”“九天隈隅”“洪泉川谷”“昆侖玄圃”等，有神人“女岐”“伯強(qiáng)”“鯀”“禹”“康回”“燭龍”“羲和”等，有神物“鴟龜”“應(yīng)龍”“虬龍”“雄虺”“鯪魚”等，諸如此類的龐大世界、人物、動(dòng)物，非遷想運(yùn)意，不能描摹，非靈動(dòng)傳神不能顯其威嚴(yán)、神圣，非稔熟于早期精氣思想不能融會(huì)貫通。

“漢承秦制”是我們所熟知的，但藝術(shù)與思想上，因立國者多為楚人，加之漢初黃老思想流行，所以楚國藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)理念對(duì)西漢早期繪畫風(fēng)格影響很大?！斑w想妙得”和“傳神寫照”的思想理念一以貫之，并未斷絕，這一點(diǎn)我們?cè)谝恍┰缒瓿鐾恋膽?zhàn)國晚期到漢初的帛畫、漆畫當(dāng)中就能有所了解。.

為我們所熟知的非常著名的戰(zhàn)國中晚期帛畫《人物龍鳳圖》，1949年出土于長(zhǎng)沙陳家大山楚國墓地中，現(xiàn)藏于湖南省博物館。圖畫以流暢的線條勾勒出在龍、鳳的引導(dǎo)下，一乘舟婦女緩緩升天、魂歸道山的圖景。招魂入魄、引魂升天本來就是稷下道家精氣說之余緒。要將幽冥渺遙的故去世界通過畫作表現(xiàn)出來，非“遷想妙得”不可為，而要想通過簡(jiǎn)單元素將幽冥世界和升天情況展現(xiàn)出來，又非“傳神寫意”不可為。畫作線條疏密有度，筆法剛健古樸，通過婦人博裾闊裙表現(xiàn)出升仙者的清朗氣韻，又通過鳳舞龍飛，表現(xiàn)出升騰的動(dòng)態(tài)情境，從黃泉升天，無須花費(fèi)過多筆墨繪制黃泉，一片小舟即寫出了黃泉的情境。人物、動(dòng)物、景物簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，卻又處處匠心，處處寫意。正如趙啟斌所言：“作者以高度概括的輪廓線，勾畫出女性的外部造型……允分發(fā)揮線條的表現(xiàn)力，寥寥幾筆就表現(xiàn)出特定的空間氛圍和神情變化，可見當(dāng)時(shí)無名畫工精湛的藝術(shù)天賦、想象力和高度把握物象的能力。我國繪畫歷來注重表現(xiàn)人物的內(nèi)在神態(tài)，而不僅僅專注于外在物象的塑造。”［16］這一評(píng)價(jià)非常精當(dāng)，這已經(jīng)屬于非常成熟的寫意畫代表。還有一幅與《人物龍鳳圖》風(fēng)格非常相似的《人物御龍圖》，同為戰(zhàn)國中晚期帛畫，出土于湖南長(zhǎng)沙子彈庫1號(hào)楚墓。與《人物龍鳳圖》一樣，也是引魂升天的銘旌，升天者闊袍峨冠、腰佩長(zhǎng)劍，步履平穩(wěn)，手持御韁。頭頂華蓋遮蔽，以絲絳飄舞表現(xiàn)清風(fēng)吹拂，龍舟下游魚表現(xiàn)黃泉與舟移。楚國的這種風(fēng)格，在漢代仍得到延續(xù)，同樣出現(xiàn)在了許多墓室壁畫與漆畫當(dāng)中。

三、先秦“精氣”思想的復(fù)歸與升華

漢武帝以后，黃老道家思想漸漸退出高層，取而代之的是儒學(xué)。儒學(xué)的尚質(zhì)不尚文、求用不務(wù)虛的學(xué)術(shù)風(fēng)格，一定程度上對(duì)戰(zhàn)國以來“遷想”“傳神”畫作風(fēng)格有所壓制。尤其“文”與“質(zhì)”作為儒家的審美范疇，兩者一直維持在一個(gè)相對(duì)“中庸”的標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)，將包括藝術(shù)在內(nèi)的多種行為都規(guī)范在統(tǒng)一的形式之中，這一審美對(duì)肆意揮發(fā)的想象與寫意畫作的創(chuàng)制有一定阻礙作用。另外，漢代儒風(fēng)盛行后，更注重人物的骨相，而非稍顯虛妄的神韻?！妒酚洝份d呂雉、惠帝及長(zhǎng)公主都曾路遇相師，斷言日后貴不可言，正是這一風(fēng)氣的延續(xù)?！稘h書·藝文志》專門載有“形法家”一門圖書，凡相人、相刀劍、相衣、相馬、相器皿無不備有，這與魏晉對(duì)神韻的復(fù)歸與追求赫然有別。正如湯用彤所言：“漢代相人以筋骨，魏晉識(shí)鑒在神明?！保?7］當(dāng)然也正是這種壓制，恰巧給了魏晉社會(huì)一個(gè)反壓制，從而形成了中國藝術(shù)史上一次偉大的自覺。魏晉人系統(tǒng)梳理儒學(xué)以前的思想，從中汲取養(yǎng)分，諸如《莊子》及稷下道家精氣論等，成為中國繪畫理論中的重要理論。魏晉人需要的淫恣無忌、放浪形骸，在早期“遷想”“寫意”實(shí)踐中已然成熟，只是前人尚未加總結(jié)，更未能自覺。

另外，魏晉以來的“品藻”和“清談”對(duì)諸如“征神見貌”“傳神寫照”等畫論的復(fù)興也有很大的促動(dòng)作用。魏晉品評(píng)人物的內(nèi)容與兩漢要求的重筋骨、重道德已完全不同，更多轉(zhuǎn)入藝術(shù)審美與欣賞，注重人物的氣度、神韻。從思想淵流的角度來看，這種對(duì)形外之“神”的強(qiáng)調(diào)是以先秦時(shí)期的“精氣”學(xué)說為理論基礎(chǔ)。而從思想發(fā)展的角度來說，在人物品藻與清談行為的推動(dòng)與加持下，先秦時(shí)期的“精氣”學(xué)說則在此時(shí)正式延伸、跨越到了審美領(lǐng)域之中；顧愷之提出的“遷想妙得”與“傳神寫照”，正是其中最為重要的理論成果之一。就此而言，顧愷之提出的“遷想妙得”與“傳神寫照”，可理解為一種在美學(xué)層面對(duì)先秦哲學(xué)思潮的復(fù)歸和升華?！皞魃瘛薄斑w想”的美學(xué)理論既是顧氏善于總結(jié)、善于改造的智慧結(jié)晶，更是哲學(xué)思想不斷沉淀、發(fā)展轉(zhuǎn)化的歷史產(chǎn)物。

四、結(jié)語

通過重新檢視先秦時(shí)期的哲學(xué)思想，以及先秦、兩漢時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐可見，顧愷之“遷想妙得”與“傳神寫照”的美學(xué)命題淵源有自，既深受先秦諸家“精氣”學(xué)說，尤是其中道家一脈的滋養(yǎng)和影響，也延續(xù)并總結(jié)了長(zhǎng)久以來的繪畫實(shí)踐觀念。

值得注意的是，從先秦時(shí)期的“精氣”學(xué)說到顧愷之的“遷想妙得”與“傳神寫照”，其間的脈絡(luò)是幽微曲折的。這種幽微曲折的歷史發(fā)展情況，一方面表現(xiàn)在由于受到兩漢儒學(xué)的強(qiáng)壓，先秦時(shí)期的“精氣”學(xué)說在一段時(shí)期內(nèi)稍有沉匿；另一方面則表現(xiàn)在由于玄學(xué)與人物品藻的興起，魏晉時(shí)人對(duì)先秦“精氣”思想的復(fù)歸與升華，不僅是在哲學(xué)層面展開的，而且還將之推向了美學(xué)領(lǐng)域之中，最終在顧愷之處被凝結(jié)為了一種成熟的藝術(shù)理論——“遷想妙得”與“傳神寫照”。