徐清揚(yáng) 王 耘

一、“原始”的內(nèi)涵

提到“原始”，就不得不從偉大的古希臘哲學(xué)家亞里士多德（Aριστoτ?λη?）談起。亞里士多德在其實(shí)體學(xué)說(shuō)中提及潛能與現(xiàn)實(shí)（potentiality and actuality），例如橡子天生就有成長(zhǎng)為橡樹(shù)的潛能，而橡子里所有物質(zhì)的活動(dòng)其目的都是為了促使這枚橡子最終長(zhǎng)成為一棵完美的橡樹(shù)，盡管真正的完美很難達(dá)成，這就是實(shí)現(xiàn)潛能的過(guò)程。而一旦那些物質(zhì)促使橡子長(zhǎng)成橡樹(shù)，其活動(dòng)卻不會(huì)停止，從而導(dǎo)致不可避免的衰敗與死亡。這正是亞里士多德所總結(jié)的有機(jī)體的生命周期。亞里士多德用該發(fā)現(xiàn)來(lái)說(shuō)明藝術(shù)的進(jìn)化，他以悲劇藝術(shù)的發(fā)展為例，證明了當(dāng)藝術(shù)風(fēng)格的潛能在抗衡的物質(zhì)允許的條件下成為現(xiàn)實(shí)并接近完美，藝術(shù)的發(fā)展也就到達(dá)了最高點(diǎn)，而一旦這個(gè)最高點(diǎn)被批評(píng)家定為規(guī)范，就可以通過(guò)它去評(píng)判藝術(shù)的發(fā)展。正是因?yàn)閬喞锸慷嗟玛P(guān)于有機(jī)體生長(zhǎng)與藝術(shù)發(fā)展之間的類比，才讓“原始”的觀念生根發(fā)芽。

“原始”（primitive）一詞源自古法語(yǔ)“primitif”與拉丁語(yǔ)“primitivus”，意為“第一個(gè)”“最初的”“起初的”“首先的”“最早的”，是個(gè)不含任何褒貶意義的中性詞。19世紀(jì)，由查爾斯·羅伯特·達(dá)爾文（Charles Robert Darwin）系統(tǒng)闡述并經(jīng)由托馬斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley）、赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer）發(fā)展的進(jìn)化論最終占據(jù)了西方思想史的中心地位。受傳統(tǒng)進(jìn)化論的影響，再加上歐洲中心主義的自我優(yōu)越感，“原始”一詞逐漸被用來(lái)指未接受偉大文明中心影響的文化，各界學(xué)者紛紛認(rèn)為原始文明是人類發(fā)展的早期階段，是文明演進(jìn)的低級(jí)階段，“淺顯”“粗野”“蒙昧”“未開(kāi)化”等眾多負(fù)面詞義逐漸成為“原始”的寓意。而處于這個(gè)階段的藝術(shù)則被稱為“原始藝術(shù)”，如撒哈拉南部的非洲黑人、愛(ài)斯基摩人、太平洋群島土著的作品。

實(shí)際上，西方的進(jìn)化論觀點(diǎn)有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展歷史，早在古希臘時(shí)期，唯物主義哲學(xué)家阿那克西曼德（?ναξ?μανδρo?）就曾提出觀點(diǎn)：最初的生命是從海底的淤泥中誕生的，現(xiàn)有的陸地生物是由水生生物演化而成的，人類也是從某種生物進(jìn)化而來(lái)的。之后亞里士多德進(jìn)一步在《動(dòng)物志》中指出，生命的演化應(yīng)該經(jīng)歷了以下幾階段：由非生命進(jìn)化為生命體，由植物進(jìn)化為動(dòng)物，由低級(jí)動(dòng)物進(jìn)化為高級(jí)動(dòng)物，這是一個(gè)積銖累寸的過(guò)程，緩慢而連續(xù)，因此我們很難分辨出每種生物間的明確界限，也很難界定物種進(jìn)化的中間物隸屬哪邊。［1］這一理念也被后人稱之為“偉大的存在之鏈”。此后，進(jìn)化論的思想在西方哲學(xué)理論里萌芽并逐漸根深蒂固，在啟蒙運(yùn)動(dòng)后被帝國(guó)主義統(tǒng)治者運(yùn)用于殖民擴(kuò)張中，賦予“原始”一詞貶義含義以宣揚(yáng)非西方文化的低級(jí)落后。

在這一時(shí)期的歐洲文化語(yǔ)境中，原始藝術(shù)家的繪畫(huà)技法與藝術(shù)成就遠(yuǎn)不及再現(xiàn)性藝術(shù)家，因此“原始”一詞被藝術(shù)家與鑒賞家用來(lái)指代繪畫(huà)雕塑史的初期階段。19世紀(jì)中葉，西方藝術(shù)界將文藝復(fù)興之前的西歐藝術(shù)歸為“原始”的藝術(shù)，因?yàn)檫@一時(shí)期的藝術(shù)沒(méi)有解剖學(xué)與透視法的技法支撐。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，亞洲、非洲、拉丁美洲、大洋洲的殖民地和半殖民地基本上被列強(qiáng)瓜分完畢，各帝國(guó)主義國(guó)家內(nèi)部不可調(diào)和的矛盾再加世界經(jīng)濟(jì)大危機(jī)造成的殖民主義內(nèi)部矛盾激化，導(dǎo)致了兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。紛飛的戰(zhàn)火極大地削弱了西方資本主義的活力，20世紀(jì)中期，世界各地的民族解放運(yùn)動(dòng)開(kāi)展得如火如荼，各殖民地相繼宣布獨(dú)立，武裝斗爭(zhēng)接連不斷，動(dòng)蕩的世界政治格局促使西方人轉(zhuǎn)變了對(duì)“原始”一詞語(yǔ)義的認(rèn)知與態(tài)度。除此之外，被后世譽(yù)為美國(guó)人類學(xué)之父的弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）始終捍衛(wèi)的文化平等主義成為另一個(gè)推動(dòng)對(duì)“原始”一詞看法迅速轉(zhuǎn)變的催化劑。博厄斯毫不動(dòng)搖地主張“文化相對(duì)論”，譴責(zé)傳統(tǒng)進(jìn)化論和歐洲中心主義的自我優(yōu)越感和文化偏見(jiàn)。博厄斯的理論開(kāi)辟了人類學(xué)研究的新視角，也為近現(xiàn)代整個(gè)西方學(xué)界的世界觀、歷史觀、文化觀和基本價(jià)值觀奠定了基礎(chǔ)。更多的研究者以中立平等的眼光來(lái)重新審視“原始”一詞、原始人、原始社會(huì)以及原始藝術(shù)。

其中較為知名的有《原始社會(huì)的藝術(shù)》（A r t i n Primitive Societies）的作者理查德·安德森（Richard L.Anderson），根據(jù)安德森書(shū)中所述觀點(diǎn)可以清晰地看出他對(duì)博厄斯理論的認(rèn)同，各民族有各民族的文化，原始時(shí)期的文化能將那個(gè)時(shí)期的個(gè)體與自然、超自然恰當(dāng)?shù)芈?lián)系在一起，足以證明其文化準(zhǔn)則絕不簡(jiǎn)單粗陋。因此，安德森一再重申無(wú)文字民族的藝術(shù)絕不是簡(jiǎn)陋的、落后的、幼稚的。他清晰地劃分了“原始”一詞的界限：當(dāng)一個(gè)社會(huì)擁有的技術(shù)較為簡(jiǎn)單，人口密度較小，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治專業(yè)化水平有限時(shí)，就可能被認(rèn)為是原始的，但是原始社會(huì)和非原始社會(huì)之間是連續(xù)的，并不存在明顯的界限，也就是說(shuō)我們無(wú)法準(zhǔn)確地劃分二者。最重要的是，即便我們將一個(gè)社會(huì)定義為原始的，也并不意味著該社會(huì)只能處于歷史的早期階段，更不代表著該社會(huì)文化、經(jīng)濟(jì)、政治制度的落后與缺乏價(jià)值。［2］

首先，在社會(huì)中，重要的信息是通過(guò)相對(duì)簡(jiǎn)單的方式獲得的，人口或密度相對(duì)較低，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治專業(yè)化水平非常有限，因此被認(rèn)為是原始的。第二，雖然原始社會(huì)和非原始社會(huì)之間沒(méi)有嚴(yán)格的二分法，但它并不是一個(gè)具有相同規(guī)則的連續(xù)社會(huì)。第三，社會(huì)是原始的，這并不意味著它存在于遙遠(yuǎn)的過(guò)去，它的成員、制度或文化并不比非原始社會(huì)更簡(jiǎn)單或更有價(jià)值。

如安德森這樣對(duì)“原始”一詞內(nèi)涵的重新解讀成為20世紀(jì)六七十年代以后的主流觀念，“原始”不再僅僅代表西方先進(jìn)的文明中心形成之前的“野蠻”“落后”“低等”，“原始藝術(shù)”也并不再意味著其在審美和技巧上是低級(jí)的，是藝術(shù)技巧向偉大的再現(xiàn)性藝術(shù)演變的早期階段。

除此之外，從未受到專業(yè)技法訓(xùn)練的繪畫(huà)者也被藝術(shù)史家、鑒賞家稱為“原始”，因?yàn)樗麄冊(cè)谔幚懋?huà)面、詮釋主題時(shí)所表現(xiàn)出的稚拙風(fēng)格，雖無(wú)意中與先鋒派藝術(shù)家的創(chuàng)作手法與理念相吻合，卻違背了幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)學(xué)院派的傳統(tǒng)繪畫(huà)原則，例如原始主義畫(huà)家亨利·盧梭（Henri.Rousseau）。在這里，“原始”一詞用以指代“缺乏傳統(tǒng)再現(xiàn)性技巧，或在不完整的技法中含有即興的魅力”［3］。

二、原始性藝術(shù)回歸的社會(huì)成因

縱觀人類史，柏拉圖時(shí)代伊始原始人的生活和思想文化就已成為西方學(xué)者研究文化他者的范本與對(duì)象。［4］人類本性從純真走向墮落必不可免，無(wú)論是荷馬史詩(shī)抑或《舊約》中的伊甸園神話皆論及此，這也將人們的價(jià)值取向引向懷念原始。亞瑟·洛夫喬伊（Arthur O. Lovejoy）和喬治·博厄斯（George Boas）在《古代的原始主義及相關(guān)思想》（Primitivism and Related Ideas in Antiquity）中曾指出，古希臘學(xué)者的思想“整體來(lái)說(shuō)，動(dòng)物比人類優(yōu)越”其實(shí)暗藏著一種極端的原始主義。［5］389-420古羅馬思想家提圖斯·盧克萊修·卡魯斯（Titus Lucretius Carus）則在其《物性論》（De Rerum Natura）第五卷中承認(rèn)，原始人也許在物質(zhì)條件和技術(shù)發(fā)展方面劣于文明人，卻擁有著遠(yuǎn)強(qiáng)于文明人的體魄和心性。不僅如此，盧克萊修對(duì)文明社會(huì)的超前警覺(jué)讓這位哲學(xué)家洞察了文明比原始野蠻更加殘忍也更加貪婪的一面：盡管在原始社會(huì)人們可能被野獸吞噬，但至少那時(shí)候絕不會(huì)一天之內(nèi)就犧牲成千上萬(wàn)個(gè)士兵。曾經(jīng)的人們?yōu)楂F皮而戰(zhàn)，今日的我們卻是為金銀財(cái)寶、華冠麗服而戰(zhàn)。沒(méi)有獸皮，人們極有可能熬不過(guò)饑寒交迫的嚴(yán)冬，但沒(méi)有錦衣玉服，卻不會(huì)對(duì)我們有任何影響。正是因?yàn)樨澋脽o(wú)厭，不知什么是適可而止，人們才會(huì)一直生活在苦難中。正是因?yàn)闆](méi)有止足之分，那些無(wú)窮無(wú)盡的欲望與貪婪，才一步步地將人類拖進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難深淵。［6］

盧克萊修用文明和野蠻的鮮明對(duì)比揭示文明的進(jìn)步為人性的變異帶來(lái)的負(fù)面作用。古希臘眾多歷史學(xué)家、倫理學(xué)家、哲學(xué)家對(duì)原始人的探索與懷念在西方漫漫思想長(zhǎng)河里埋下了原始主義萌芽的種子。

在古典時(shí)代萌芽的原始主義遭到了基督教思想的遏抑，在中世紀(jì)銷聲匿跡，然而接踵而至的文藝復(fù)興使古希臘羅馬文化興廢繼絕，為了批判腐朽的宗教神學(xué)，擺脫教會(huì)的束縛，原始主義重新進(jìn)入西方哲學(xué)思想體系中。1492年在哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸這一重大轉(zhuǎn)折的刺激下，西方學(xué)者發(fā)現(xiàn)他們自古相傳的原始想象在與世隔絕天真淳樸的印第安人身上得到了印證，自此，“高貴的野蠻人”［7］開(kāi)始出現(xiàn)在西方思想史的措辭中。

18世紀(jì)，厭惡大機(jī)器生產(chǎn)社會(huì)的嘈雜無(wú)趣、要求推翻理性主義的浪漫主義者呼吁大眾回歸資本主義之前的質(zhì)樸田園鄉(xiāng)村生活，因此浪漫主義文學(xué)藝術(shù)中到處都充斥著原始主義情懷。其中最為著名的是讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）對(duì)人類文明進(jìn)步的反省，他認(rèn)為文明的發(fā)展使人類失去了原始的感性從而變得功利，這種對(duì)道德退化的擔(dān)憂，在其同時(shí)代的文化思潮中引起無(wú)盡的反響。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在這新舊時(shí)代更迭之際，西方政治經(jīng)濟(jì)格局正處于風(fēng)云突變、風(fēng)雨飄搖的變革之中。歐洲各國(guó)正由資本主義向帝國(guó)主義過(guò)渡，英國(guó)經(jīng)歷了維多利亞時(shí)代的繁榮，野心勃勃地將自己的軍隊(duì)送往各洲，希冀擴(kuò)大自己的版圖與利益；法國(guó)因第三共和國(guó)穩(wěn)定而長(zhǎng)久的民主政治，撫平了普法戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷，最終實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)、文化的高速起飛，并重整旗鼓，擴(kuò)軍備戰(zhàn)；德國(guó)在威廉一世和俾斯麥的策劃下經(jīng)過(guò)三次王朝戰(zhàn)爭(zhēng)而完成一統(tǒng)，迫不及待地加入殖民擴(kuò)張的隊(duì)伍，開(kāi)始尋求在歐洲乃至世界的領(lǐng)導(dǎo)地位；美國(guó)自獨(dú)立以后全面實(shí)行資本主義，急速發(fā)展國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)，在世界上嘗試扮演新的殖民者角色，力圖涉及國(guó)際事務(wù)并提出重新瓜分世界。

新舊殖民主義沖突加劇，各帝國(guó)主義國(guó)家關(guān)系急劇惡化，不均衡的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，不平等的秩序劃分，種種誘因不斷積累，最終第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，歐美各國(guó)希圖借此重新瓜分世界，爭(zhēng)奪全球霸權(quán)。曾經(jīng)讓西方人引以為豪的科學(xué)技術(shù)，卻成為人類自相殘殺的利器，正如盧克萊修所預(yù)言的一樣。知識(shí)分子和藝術(shù)家開(kāi)始逃避現(xiàn)實(shí)，懷疑現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)，將注意力轉(zhuǎn)移到主觀世界，利用藝術(shù)創(chuàng)作宣泄被壓抑的情感，轉(zhuǎn)向重視“非理性”的潛意識(shí)和生物本能。

正因如此，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方文藝界中各種哲學(xué)、美學(xué)文藝思潮紛至沓來(lái)，例如德國(guó)唯心主義哲學(xué)家弗里德里?！ねつ岵桑‵riedrich Wilhelm Nietzsche）的唯意志論、奧地利心理學(xué)家弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析理論、法國(guó)反理性主義哲學(xué)家亨利·柏格森（Henri Bergson）的直覺(jué)主義、以讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）為代表的存在主義等。這些思想體系的出現(xiàn)不僅為文藝?yán)碚摰难芯刻峁┝诵乱曈?，同時(shí)影響了現(xiàn)代藝術(shù)家選定不同風(fēng)格的創(chuàng)作實(shí)踐，為偏愛(ài)原始性提供了理論支撐。

尼采的唯意志論提出凡是有生命的地方就有意志，意志高于理性并且是宇宙的本質(zhì)或本體，有別于亞瑟·叔本華（Arthur Schopenhauer）所說(shuō)的生活意志，尼采提出，作為世界本原和人的本質(zhì)的意志，是權(quán)力意志，而藝術(shù)正是權(quán)力意志的產(chǎn)物。同時(shí)尼采將最能體現(xiàn)生命意志、最具有旺盛創(chuàng)造力的人稱為“超人”，他們是能超越自身、充分表現(xiàn)自我、主宰平庸之輩的人，對(duì)“超人”的追捧不是簡(jiǎn)單的英雄崇拜，而是個(gè)體意志與人類群體的自我超越?！俺恕辈皇怯⑿鄢绨荻莻€(gè)人和人類的自我超越。尼采在權(quán)力意志論和超人學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上又明確提出“重估一切價(jià)值”的觀念，動(dòng)搖了一直以來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作中再現(xiàn)性價(jià)值的統(tǒng)治性地位，為藝術(shù)家打破傳統(tǒng)藝術(shù)觀念提供了思想理論基礎(chǔ)。

弗洛伊德建構(gòu)的精神分析理論自20世紀(jì)起對(duì)整個(gè)心理學(xué)乃至西方人文科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他以理性思維開(kāi)創(chuàng)性地分析人類的精神活動(dòng)，得出的結(jié)論卻是對(duì)理性的拋棄和對(duì)非理性的認(rèn)同。弗洛伊德率先突破理性主義的桎梏，肯定了非理性因素在實(shí)際行為中的價(jià)值，首創(chuàng)了潛意識(shí)心理學(xué)體系。他認(rèn)為人的一切心理活動(dòng)都是個(gè)人潛意識(shí)的主動(dòng)投射，受其控制，而潛意識(shí)往往以偽裝的方式，乘機(jī)闖入意識(shí)而形成夢(mèng)，而無(wú)論是潛意識(shí)還是夢(mèng)都與人的本能沖動(dòng)密不可分。弗洛伊德的藝術(shù)觀也是以無(wú)意識(shí)理論為基礎(chǔ)，他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于藝術(shù)家被壓抑的性本能欲望的“升華”，是一種本能推動(dòng)下的非理性的直覺(jué)活動(dòng)。

尼采的唯意志論與弗洛伊德的精神分析理論幾乎影響了19、20世紀(jì)一切與理性主義相對(duì)的學(xué)術(shù)思潮，接續(xù)而生的直覺(jué)主義、存在主義等非理性主義理論不但使西方傳統(tǒng)的哲學(xué)邏輯與道德觀念產(chǎn)生動(dòng)搖，同時(shí)將西方文化研究的主題從客體引向?qū)χ黧w的關(guān)注，在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)也被藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家等重新審視評(píng)判，完成了由對(duì)客觀真實(shí)的闡釋向?qū)χ饔^意識(shí)的抒發(fā)的轉(zhuǎn)變，這是一種對(duì)傳統(tǒng)再現(xiàn)性藝術(shù)的反叛，現(xiàn)代藝術(shù)在這繁雜的文藝思潮的變遷中誕生，現(xiàn)代藝術(shù)家也因此獲得理論的支撐，更加重視藝術(shù)創(chuàng)作的本能與非理性，促使原始性藝術(shù)的回歸。

三、貢布里希對(duì)原始性藝術(shù)的定義

1950年，恩斯特·漢斯·約瑟夫·貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）出版了其第一部藝術(shù)史著作《藝術(shù)的故事》（The Story of Art），用圖像展現(xiàn)了西方藝術(shù)的變遷發(fā)展的歷史，討論了藝術(shù)家自古以來(lái)尋求模仿再現(xiàn)真實(shí)的漫長(zhǎng)而偶然的一系列技術(shù)的發(fā)明和心理發(fā)現(xiàn)，例如透視法、構(gòu)圖法、明暗光影、格式塔感知、大小恒常性、顏色擴(kuò)散等，以自喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）起始最傳統(tǒng)的藝術(shù)史撰寫(xiě)順序，即所謂的藝術(shù)進(jìn)步觀念，講述了藝術(shù)技術(shù)的發(fā)展如何推動(dòng)自然主義的進(jìn)步。而《偏愛(ài)原始性》（The Preference for the Primitive）這本貢布里希歷經(jīng)漫長(zhǎng)歲月，久蓄于心的最后力作，卻是突破性地以另一個(gè)視角再次講述西方藝術(shù)史，揭示西方藝術(shù)中不斷回歸原始性的趣味趨向現(xiàn)象：過(guò)多的自然主義、過(guò)多的技巧展現(xiàn)所導(dǎo)致的藝術(shù)走向笨拙，走向天真，走向生硬，走向粗野，或者是說(shuō)，走向原始。貢布里?？偨Y(jié)了四十年來(lái)對(duì)這個(gè)問(wèn)題的研究和思索，旁征博引，最終得出結(jié)論：藝術(shù)的發(fā)展與趣味的趨向恰好相反。［8］24正如洛夫喬伊和博厄斯在《古代的原始主義及相關(guān)思想》中所說(shuō)的，藝術(shù)由“硬性”向“軟性”發(fā)展，而藝術(shù)品位卻從“軟性”走向“硬性”。“硬性”代表高貴、真誠(chéng)、力量、單純，“軟性”則指向脂粉氣、庸俗、奢靡、墮落。［5］37

“原始藝術(shù)”的概念伴隨了貢布里希全部的學(xué)術(shù)生涯，自其14歲的中學(xué)畢業(yè)考試所寫(xiě)的文章《自溫克爾曼至今的趣味變遷》起，貢布里希究其一生都在試圖闡明這個(gè)最令其感興趣的問(wèn)題，其間貢布里希發(fā)表了多篇演講及論文，如“藝術(shù)中的原始性及其價(jià)值”（The Primitive and its Value in Art）、《古代修辭學(xué)中關(guān)于原始主義的論戰(zhàn)》（The Debate on Primitivism in Ancient Rhetoric）、《進(jìn)步的觀念及其對(duì)藝術(shù)的沖擊》（Ideas of Progress and their Impact on Art）等，直至完成《偏愛(ài)原始性》，可以說(shuō)，有關(guān)“原始性”及“原始藝術(shù)”的偏愛(ài)研究是其漫漫學(xué)術(shù)生涯的中心框架。

究竟何為“原始藝術(shù)”？什么樣的藝術(shù)具有所謂的“原始性”？貢布里希通過(guò)對(duì)兒童以及未經(jīng)受繪畫(huà)訓(xùn)練者的藝術(shù)作品進(jìn)行分析，清晰地總結(jié)歸納出原始性藝術(shù)所具有的兩種圖式特征：“最低限度模式”和“制像的底線”。

1.最低限度模式（minimum models of the motif）

原始藝術(shù)中有沒(méi)有某種東西，能讓欣賞者一眼看去就能明確它們是“原始的”，就像巴洛克或文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品一樣具有明確可辨的標(biāo)志性特征？貢布里希在《偏愛(ài)原始性》最后一章中通過(guò)對(duì)兒童以及未經(jīng)訓(xùn)練者的藝術(shù)作品進(jìn)行分析研究，從他們的作品中總結(jié)了原始藝術(shù)所具有的“區(qū)別性特征”，再以這些“區(qū)別性特征”鑒別原始主義藝術(shù)作品，如果某一藝術(shù)作品符合這些“區(qū)別性特征”，那么它就是“原始藝術(shù)”。

“語(yǔ)言學(xué)家稱呼使我們能辨認(rèn)出一個(gè)詞或一個(gè)音位的成分為‘區(qū)別性特征’。”［8］274當(dāng)我們識(shí)記一樣物品時(shí)，往往從它最具特色的角度入手，例如從主視圖看斑馬、從俯視圖看硬幣，并不是從其他視角分辨不出，只是我們習(xí)慣于從能獲取更多信息的視角去觀察事物最具“區(qū)別性特征（distinctive feature）”的一面。正是因?yàn)椴煌氖挛锞哂胁煌奶卣餍螤睿╟haracteristic shape），我們才能準(zhǔn)確地將其分類并命名。［9］256在原始的二維圖像中，區(qū)別性特征讓圖像能讓我們快速辨認(rèn)出藝術(shù)家所繪的是動(dòng)物還是人。

古典考古學(xué)教授埃曼努埃爾·勒維（Emanuel Lowy）在其著作《早期希臘藝術(shù)對(duì)自然的描繪》（The Rendering of Nature in Early Greek Art）中對(duì)兒童作品、未受教育者的作品、原始人作品中的共有特征做了圖式分析，勒維總結(jié)了一條在當(dāng)前以及往昔任何一種原始藝術(shù)中都適用的規(guī)律：“表現(xiàn)人物時(shí)，都是將各部位最寬闊的一面展現(xiàn)給觀看者?！保?0］貢布里希將勒維的結(jié)論進(jìn)行了更加形象的概括：原始藝術(shù)家像兒童一樣，精選出所描繪對(duì)象最具特色的形式，他們傾向于從正面再現(xiàn)人體，從側(cè)面再現(xiàn)馬匹，從上面再現(xiàn)蜥蜴（圖1）。

圖2 夸扣特爾印第安人用于宗教禮儀的雕刻人頭 選自弗朗茲·博厄斯《原始藝術(shù)》，貴州人民出版社，2004年

圖3 艾莉斯 E.H.貢布里希在上音樂(lè)課 E.H. Gombrich, The Preference for the Primitive, London, 2002

圖4 巴保羅·卡薩爾斯給萊斯利·帕爾納斯上課 E.H. Gombrich, The Preference for the Primitive, London, 2002

圖5 蓬佐錯(cuò)覺(jué) 根據(jù)意大利心理學(xué)家馬里奧·蓬佐（Mario Ponzo）的理論繪制

圖6 維米爾 音樂(lè)課 Royal Collection(Buckingham Palace),London, 1665

圖7 康斯特布爾 威文侯公園 National Gallery of Art,Washington, DC, 1816

圖8 兒童模仿的康斯特布爾《威文侯公園》 E.H. Gombrich, The Preference for the Primitive, London, 2002

圖9 盧伊尼 圣凱瑟琳的葬禮 Brera Art Gallery,Milan, 1530

勒維從人類心理的本質(zhì)解釋這種原始藝術(shù)圖式的普遍性現(xiàn)象并不是出于某種目的或意圖，而是人們有意識(shí)地再現(xiàn)一個(gè)濃縮的、能更有效地進(jìn)行記憶的心理意象，而原始藝術(shù)家、兒童、未受訓(xùn)練者所描繪的，正是這種“記憶圖像”。

貢布里希對(duì)勒維的這種理論產(chǎn)生質(zhì)疑，他在書(shū)中談到，原始藝術(shù)家是根據(jù)心理記憶進(jìn)行繪畫(huà)的，但其實(shí)并沒(méi)有任何證據(jù)可以證明我們頭腦中有勒維所推斷的那種圖式性畫(huà)面。［9］19因此，他認(rèn)為勒維的理論本質(zhì)上是一種循環(huán)論證。盡管如此，貢布里希依舊認(rèn)可勒維對(duì)原始藝術(shù)家、兒童、未受訓(xùn)練者作品的共有特征的分析：“但是，勒維對(duì)兒童作品、未受教育的成人作品和原始人作品所共有的那些特征所做的分析，不會(huì)由于這種批評(píng)而貶損其價(jià)值。勒維當(dāng)做研究課題的不是人類的進(jìn)化，而是在歷史上首次出現(xiàn)的這樣一個(gè)時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期早期希臘藝術(shù)緩慢地、有條不紊地淘汰了這些特征，他以此教導(dǎo)我們體會(huì)以制造現(xiàn)實(shí)錯(cuò)覺(jué)為目標(biāo)的藝術(shù)不得不予以克服的那些力量。”［9］19

“制造現(xiàn)實(shí)錯(cuò)覺(jué)為目標(biāo)的藝術(shù)”很顯然是指再現(xiàn)性藝術(shù)，而貢布里希所謂的“不得不予以克服的那些力量”具體指什么則要聯(lián)系他所歸納的原始性藝術(shù)的“區(qū)別性特征”。在《偏愛(ài)原始性》的最后一章《原始性：在什么意義上？》里，貢布里希進(jìn)行了詳細(xì)的解釋。

在《偏愛(ài)原始性》最后一章的開(kāi)篇貢布里希就對(duì)赫伯特·里德（Herbert Read）的論點(diǎn)提出質(zhì)疑，里德認(rèn)為部落文化是人類發(fā)展的早期階段，原始思維是我們文化達(dá)到現(xiàn)有文明之前的必經(jīng)階段。貢布里希則聲稱里德的這些看法甚為過(guò)時(shí)。人類學(xué)鼻祖弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）在其著作《原始藝術(shù)》（Primitive Art）中開(kāi)創(chuàng)性地公開(kāi)拒斥了這種原始文化的研究思維模式。他開(kāi)宗明義地強(qiáng)調(diào)每個(gè)人的行為，無(wú)論他屬于何種文化，都只能理解為是歷史發(fā)展的結(jié)果。博厄斯拒絕承認(rèn)自古典時(shí)代起支配藝術(shù)史的藝術(shù)進(jìn)步論的觀點(diǎn)——他們認(rèn)為藝術(shù)在模仿自然的技術(shù)上日益增進(jìn)，因此只要對(duì)比一件作品與其真實(shí)對(duì)象的相似度，就能大致確定該作品創(chuàng)作的時(shí)期。博厄斯通過(guò)分析太平洋西北岸印第安部落的藝術(shù)再現(xiàn)體系，得出結(jié)論：當(dāng)原始藝術(shù)家想要寫(xiě)實(shí)時(shí)，他們完全可以做到。他以夸扣特爾印第安人雕刻的頭像（圖.2）為例，提醒后來(lái)的藝術(shù)史家，原始藝術(shù)家并不是缺乏再現(xiàn)的技巧，技巧依賴于藝術(shù)的功能，圖像的創(chuàng)作也需要迎合藝術(shù)的功能，只有當(dāng)人們需要錯(cuò)覺(jué)時(shí)，藝術(shù)家才愿意去學(xué)習(xí)那些能制造錯(cuò)覺(jué)、模仿自然的技巧。

貢布里希承認(rèn)把模仿的技巧等同于人類進(jìn)化的結(jié)果是19世紀(jì)進(jìn)化論者的誤導(dǎo)，但盡管博厄斯是備受貢布里希推崇的老師，他依然并不完全贊同博厄斯的理論。早在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》（Art and Illusion）一書(shū)中，貢布里希就提出了相反意見(jiàn)，他堅(jiān)稱模仿的技巧并不是如博厄斯所說(shuō)的那樣一蹴而就想學(xué)就能學(xué)會(huì)的，它是經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)多少代人的努力才能獲得如今的進(jìn)步的。

為了說(shuō)明模仿的技巧并非一蹴而就，而是需要長(zhǎng)年累月的學(xué)習(xí)才能獲得的，貢布里希以一位未經(jīng)訓(xùn)練者——他14歲時(shí)家里的廚師艾莉斯（Elise）送的一幅手繪作品（圖.3）為例說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。艾莉斯畫(huà)的是貢布里希上大提琴課時(shí)的場(chǎng)景，她并沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)的繪畫(huà)訓(xùn)練，因此很難畫(huà)出正面視角的里貢布里希的腳，于是就把雙腿以下畫(huà)成了樹(shù)樁的樣子；她無(wú)法畫(huà)出貢布里希手持大提琴的樣子，因此就將人物與大提琴并排描畫(huà)；她難以畫(huà)出教授扭頭授課的形象，因此人物的頭身比例顯得失調(diào)。為了說(shuō)明這幅作品的原始性，貢布里希還找來(lái)了巴保羅·卡薩爾斯（Pablo Casals）給他的學(xué)生萊斯利·帕爾納斯（Leslie Parnas）上課的照片（圖.4）。艾莉斯需要做出決定，在哪里安排他所畫(huà)的對(duì)象，她無(wú)法畫(huà)貢布里希手持大提琴，因?yàn)檫@會(huì)遮擋人物的身體，她也無(wú)法畫(huà)貢布里希面對(duì)老師的畫(huà)面，因?yàn)檎嫦窀菀桩?huà)；然后畫(huà)出它們必要的區(qū)別性特征，正如她畫(huà)中所畫(huà)帶有四個(gè)弦軸的大提琴和有著雙眼雙手雙腿的人。在貢布里?？磥?lái)，艾莉斯想要真實(shí)再現(xiàn)她想表達(dá)的東西還需要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練。貢布里希以這幅未經(jīng)訓(xùn)練者的作品為例，提出原始性藝術(shù)所具有的圖式特征——“最低限度模式”。

為何“最低限度模式”能證明藝術(shù)的“原始性”？原因在于創(chuàng)作者對(duì)“知覺(jué)恒常性”這一重力并未能克服。

貢布里希將藝術(shù)的創(chuàng)作與人類建造飛行器進(jìn)行類比，他聲稱模仿的藝術(shù)和飛行技巧具有某些共同的特征，飛行需要克服重力，模仿的藝術(shù)也同樣需要克服在所有“原始的”文化中支配制像的自然引力。人類發(fā)明飛行器經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的不斷探索與嘗試，人類自古以來(lái)的飛天夢(mèng)想并非一朝一夕就能實(shí)現(xiàn)，而藝術(shù)的創(chuàng)作也是如此，否則再現(xiàn)藝術(shù)也不會(huì)歷經(jīng)漫長(zhǎng)的歲月才有了如今的成就。

貢布里希認(rèn)為，就像當(dāng)人類制造飛機(jī)時(shí)，重力是我們必須要去解決的問(wèn)題，如果我們不有意地竭盡全力地去想辦法，那我們永遠(yuǎn)都不能克服重力這個(gè)客觀存在，我們?nèi)祟愐簿蜔o(wú)法獲得這項(xiàng)技術(shù)。而在藝術(shù)的“制像”過(guò)程中，原始藝術(shù)相對(duì)于再現(xiàn)性藝術(shù)來(lái)說(shuō)，也存在著“重力”未被解決的階段。正是在這種意義上，原始主義藝術(shù)才被稱為是“原始的”，也即原始主義藝術(shù)的“原始性”。何為藝術(shù)制像領(lǐng)域中的“重力”？再現(xiàn)性繪畫(huà)不斷邁向錯(cuò)覺(jué)，而那些模仿自然的技巧中很多都是反直覺(jué)的，也就是說(shuō)，模仿的藝術(shù)需要克服“知覺(jué)恒常性”（perceptual constancies）。正如貢布里希在書(shū)中所例：?jiǎn)吸c(diǎn)透視要求當(dāng)描繪兩個(gè)大小相等的物體時(shí)，必須將遠(yuǎn)離我們兩倍距離的物體繪制為距離我們較近物體的一半大小，這種透視技巧經(jīng)過(guò)測(cè)量很容易被確認(rèn)為是正確的，但卻與我們的直覺(jué)意識(shí)相反（圖.5）。這些在日常生活中維持我們視覺(jué)認(rèn)知穩(wěn)定的心理學(xué)認(rèn)識(shí)論機(jī)制，當(dāng)在二維平面上繪制精確而適宜的三維立體空間時(shí)，反而成為一種障礙。這些根深蒂固的恒常性在某種程度上必須被打破，以便藝術(shù)家創(chuàng)作出更接近真實(shí)的圖像，例如深度暗示越多，大小補(bǔ)償就越強(qiáng)，因此藝術(shù)家的眼睛就必須如照相機(jī)那樣觀察世界。貢布里希借用知覺(jué)恒常性來(lái)向大眾解釋了再現(xiàn)性藝術(shù)對(duì)三維空間的二維轉(zhuǎn)化的內(nèi)在困難。

貢布里希在書(shū)中以西方傳統(tǒng)繪畫(huà)大師約翰內(nèi)斯·維米爾（Jan Vermeer）的《音樂(lè)課》（The Music Lesson）（圖.6）中瓷磚的透視為例，揭示知覺(jué)心理學(xué)中所說(shuō)的人們往往會(huì)低估瓷磚向背景后退時(shí)的減小程度——我們描摹一下遠(yuǎn)處的瓷磚，再將其平移至最前面，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，正如艾莉斯所能看到的一樣，兩塊瓷磚的大小差異會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們的心理預(yù)設(shè)。而這些影響我們看周圍環(huán)境的認(rèn)知相對(duì)恒定，也就是所謂的“知覺(jué)恒常性”，往往與透視的光學(xué)定律相沖突，而模仿藝術(shù)和相機(jī)所記錄的圖像，都受光學(xué)定律支配。因此再現(xiàn)性藝術(shù)以及模仿藝術(shù)家是需要刻意忽視他的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，遵循于光學(xué)定律的幾何結(jié)構(gòu)：“模仿的藝術(shù)家學(xué)習(xí)的要旨不是專注于如何看這個(gè)世界，而是忽視他的視覺(jué)體驗(yàn)，注重基于光學(xué)定律的幾何結(jié)構(gòu)。定律告訴我們光線是直線傳播，并且在我們的視網(wǎng)膜上形成正投影?！保?］279只有符合這些定律，圖像才能傳達(dá)正確的信息給每一位觀看者，貢布里希同時(shí)指出，符合這些光學(xué)定律的繪畫(huà)也能完成其二維向三維的轉(zhuǎn)譯（retranslate）（音樂(lè)課的攝影再造）。我們的知覺(jué)恒常性可能會(huì)破壞正確的比例，正如我們往往會(huì)錯(cuò)誤估計(jì)物體的高度與寬度的比例，而這些被心理學(xué)歸納為“視錯(cuò)覺(jué)”（optical illusions）。貢布里希指出模仿藝術(shù)家為了克服知覺(jué)恒常性對(duì)再現(xiàn)性藝術(shù)的“重力”干擾，遵循光學(xué)定律，盡可能地做到對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)，發(fā)明了“透視”與“比例”。只要我們了解了再現(xiàn)性藝術(shù)模仿技巧的復(fù)雜性，就一定會(huì)同意他所提出的模仿技巧的發(fā)明與成就是一個(gè)復(fù)雜而漫長(zhǎng)的過(guò)程，也就不會(huì)奢望人人生來(lái)就具備模仿的才能。

2.制像的底線（base line）

盡管在貢布里?？磥?lái)最低限度模式造成了藝術(shù)中的原始性，但依舊有其存在的合理性和優(yōu)勢(shì)。貢布里希列舉了亨利·詹姆斯（Henry James）的小說(shuō)《歐洲人》（The Europeans）開(kāi)篇第一句話，同時(shí)假設(shè)一位語(yǔ)言不熟練的新移民對(duì)這句話進(jìn)行轉(zhuǎn)述，并以此為例指出簡(jiǎn)化拆散語(yǔ)言結(jié)構(gòu)時(shí)會(huì)出現(xiàn)一個(gè)可辨認(rèn)的下降音階，而再現(xiàn)的方法與語(yǔ)言交流方法一樣，也可以按下降的順序排列，并且圖像制作中的縮減比語(yǔ)言中的縮減更加靈活可辨，因?yàn)檎Z(yǔ)言的成分是詞，必須保持適度的完整才能夠辨認(rèn)，而在制像中卻不用擔(dān)心，正如艾莉斯可以隨意安排人物的四肢比例，或截去人物的一半也不用擔(dān)心觀看者看不懂她所畫(huà)為何。

貢布里希為進(jìn)一步證明，曾請(qǐng)一名十二歲兒童臨摹約翰·康斯特布爾（John Constable）的《威文侯公園》（Wivenhoe Park）（圖.7），在孩子的作品中貢布里希發(fā)現(xiàn)這名兒童將畫(huà)面轉(zhuǎn)譯為了一種簡(jiǎn)單的圖形符號(hào)語(yǔ)言（圖.8）。而這樣的現(xiàn)象，貢布里希同樣在兒童對(duì)博納迪諾·盧伊尼（Bernardino Luini）的畫(huà)作《圣凱瑟琳的葬禮》（The Burial of Saint Catherine）（圖.9）的轉(zhuǎn)譯（圖10）、對(duì)弗朗西斯科·阿爾巴尼（Francesco Albani）的《美童環(huán)樹(shù)起舞》（Dance of the Amorini around a Tree）的臨摹中能夠發(fā)現(xiàn)。在這些兒童的臨摹作品中，人物都是正面的簡(jiǎn)化形象，圖式是簡(jiǎn)單的幾何形狀，各個(gè)物象間缺乏關(guān)聯(lián)性表達(dá)，為數(shù)不多的簡(jiǎn)單形狀平衡對(duì)稱分布在畫(huà)面中，貢布里希將這種現(xiàn)象比作語(yǔ)言中只存在名詞而沒(méi)有形容詞，也沒(méi)有任何其他的詞語(yǔ)作為聯(lián)結(jié)修飾包含在內(nèi)?！斑@些孩子以最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言重構(gòu)了阿爾巴尼作品中的圖像信息，并將復(fù)雜的信息縮減為最簡(jiǎn)單的特征描述，頗為接近我所謂的制像的‘底線’。”［8］284

圖11 丟勒 啟示錄·圣約翰噬書(shū)私人收藏 1498年

圖12 丟勒《啟示錄》的俄羅斯木刻摹本 選自威廉·弗倫格爾《民間藝術(shù)的本質(zhì)》，Jahrbuch für historische Volkskunde, vol. 2, Berin, 1926

所謂“制像的底線”，貢布里希也將其稱為制像領(lǐng)域的引力定律，“引力使未經(jīng)訓(xùn)練的藝術(shù)家遠(yuǎn)離模仿的較高領(lǐng)域，從而拉向瑣碎，拉向底線”［8］285。最先發(fā)現(xiàn)這條定律的是藝術(shù)史家威廉·弗倫格爾（Wihelm Fraenger），他以俄羅斯18世紀(jì)對(duì)15世紀(jì)阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）的版畫(huà)《啟示錄·圣約翰噬書(shū)》（St. John Devouring the Book from the ‘Apocalypse’）（圖.11）的摹本（圖.12）為例，探討臨摹者巧妙地將丟勒作品中三維空間縮減為二維平面的表達(dá)，忽視自然比例和透視，將所有物體合并至同一維度上。這種現(xiàn)象同樣體現(xiàn)在中國(guó)木刻版畫(huà)對(duì)意大利銅版畫(huà)《基督誕生》（The Nativity）的摹寫(xiě)上。在這種意義上，我們可以將貢布里希提出的“制像的底線”理解為一種縮減，無(wú)論在深度上還是距離上，沒(méi)有明暗處理，不顧自然比例，將三維縮減為二維，是平面的縮減制像法。這種縮減的圖式特征在兒童作品、未受訓(xùn)練者的作品、原始人作品中均有體現(xiàn)，而最有名的是19世紀(jì)原始派藝術(shù)家亨利·盧梭的作品（圖13）。

圖13 亨利·盧梭 啟發(fā)詩(shī)人的繆斯女神 Kunstmuseum Basel,Basel, 1909

圖14 一只正在堆滿鳥(niǎo)卵的巢中孵卵的鴯鹋

事實(shí)上，對(duì)藝術(shù)作品中原始性的偏愛(ài)早在4世紀(jì)初的君士坦丁凱旋門(mén)的浮雕里就早有體現(xiàn)。在這座勝利紀(jì)念物上同時(shí)存在著古典藝術(shù)衰退時(shí)期的自然主義風(fēng)格和晚于它的中世紀(jì)野蠻時(shí)代到來(lái)時(shí)的僵硬、靜止的原始風(fēng)格。藝術(shù)家趨向二維底線的自然引力，古典晚期和中世紀(jì)藝術(shù)也傾向于縮減自然主義圖像，這種縮減的心理學(xué)定律吸引著藝術(shù)家在制像領(lǐng)域的引力的作用下，致力于將三維縮減為二維。底線就是“原始性”，尤其是兒童藝術(shù)和中世紀(jì)藝術(shù)，在于它的“正面性”和“簡(jiǎn)單性”，在于它關(guān)于規(guī)模和距離的各種標(biāo)準(zhǔn)化關(guān)系，在于它深度的降低。

綜上所述，貢布里希推論，藝術(shù)作品中如果帶有“最低限度模式”和“制像的底線”這兩種圖式特征，那么我們就可以認(rèn)為這件藝術(shù)作品具有“原始性”。因?yàn)檫@些藝術(shù)作品并沒(méi)有克服制像領(lǐng)域的“重力”問(wèn)題，并且趨向制像的二維底線，所以與再現(xiàn)性藝術(shù)相比，這些藝術(shù)是“原始的”（primitive）。而貢布里希也正是運(yùn)用他總結(jié)出的這套判斷標(biāo)準(zhǔn)來(lái)辨別什么樣的藝術(shù)作品、什么時(shí)期的藝術(shù)作品是“原始性藝術(shù)”，也即“原始藝術(shù)”。

貢布里希利用上述鑒定方法定義了三種不同意義上的“原始藝術(shù)”。

貢布里希用大量篇幅論述中世紀(jì)藝術(shù)和文藝復(fù)興早期藝術(shù)，他將19世紀(jì)末興起的對(duì)原始性的偏愛(ài)、對(duì)非歐洲的外來(lái)藝術(shù)的興趣歸因于早期收藏家對(duì)“原始性”的趣味轉(zhuǎn)向：“要欣賞前文藝復(fù)興藝術(shù)，就要以拉斐爾的那些直接前驅(qū)開(kāi)始，緩緩地通過(guò)佩魯吉諾，再上溯安吉利科修士和喬托。與此相類，浮世繪的日本畫(huà)家也逐漸把藝術(shù)愛(ài)好者引向了更‘可靠的’亞洲風(fēng)格，后來(lái)，藝術(shù)愛(ài)好者又欣賞了大洋洲和非洲的藝術(shù)。”［8］190

除了用“原始性藝術(shù)”來(lái)指14世紀(jì)和15世紀(jì)的藝術(shù)作品以外，正如我們最普遍的觀念一樣，貢布里希也用這個(gè)詞來(lái)指文字出現(xiàn)以前和原始文字時(shí)期的藝術(shù)。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中用“神秘”（mysterious）、“可怕”（gruesome）、“怪誕”（weird）、“不自然”（unnatural）、“奇怪”（strange）、“異?！保╱ncanny）來(lái)形容非洲撒哈拉沙漠以南的地區(qū)、大洋洲、澳大利亞、北美洲土著民族的藝術(shù)。但貢布里希反復(fù)強(qiáng)調(diào)原始人的心理稟賦與文明人并無(wú)不同，他強(qiáng)烈反對(duì)種族進(jìn)化論。

而貢布里希賦予“原始藝術(shù)”的第三種意義則與他對(duì)“原始性”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)密切相關(guān)——兒童的作品、未受訓(xùn)練者的作品、原始人的作品。在貢布里?？磥?lái)，兒童、未受訓(xùn)練者、原始人“依賴圖式、依賴‘概念性圖像’”［9］101創(chuàng)作，而模仿藝術(shù)家通過(guò)觀察現(xiàn)實(shí)對(duì)這些原始圖式進(jìn)行一系列漫長(zhǎng)、緩慢、不斷累積的矯正后，才會(huì)出現(xiàn)再現(xiàn)性藝術(shù)，也即錯(cuò)覺(jué)主義藝術(shù)。模仿的藝術(shù)必須要克服“原始的”文化中支配制像的“重力”，而這制像領(lǐng)域中的“重力”就如同飛行時(shí)所要克服的“重力”一樣一直存在，并不斷試圖將模仿藝術(shù)家再次推向再現(xiàn)上的錯(cuò)誤，引回“原始”。

四、對(duì)貢布里?！霸夹运囆g(shù)”定義的批判

貢布里希在對(duì)原始藝術(shù)進(jìn)行圖式分析時(shí)，指出原始藝術(shù)大多都無(wú)意識(shí)地從顯示區(qū)別性特征最多的視角來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，因?yàn)樗獜?qiáng)調(diào)清楚的分類。這個(gè)發(fā)現(xiàn)并不是始于貢布里希，博厄斯在《原始藝術(shù)》中就曾論證原始藝術(shù)家會(huì)找出事物最富有特點(diǎn)、最獨(dú)特的視角。［11］59-96勒維也曾在其著作《早期希臘藝術(shù)對(duì)自然的描繪》中總結(jié)出類似的概念，并從人類心理本質(zhì)的角度將這個(gè)普遍性現(xiàn)象歸結(jié)為“記憶圖像”。貢布里希雖汲取了與勒維相似的觀念，卻也進(jìn)一步提出了批判，關(guān)于這點(diǎn)本文的第一章曾更為詳細(xì)地闡述過(guò)。如果知道貢布里希反對(duì)藝術(shù)的先驗(yàn)性，那么貢布里希對(duì)勒維假定的那種人類頭腦中存在的人體、馬匹或蜥蜴的圖式性畫(huà)面的駁斥也就更好理解了。再加上貢布里希從波普爾的證偽主義中繼承并發(fā)展的圖式與修正、制作與匹配理論注定讓貢布里希否定勒維所提出的“記憶圖像”的概念。貢布里希將原始藝術(shù)中的這一普遍現(xiàn)象總結(jié)為原始人未能克服藝術(shù)中的重力從而趨向制像的底線。但是真的能如此武斷地認(rèn)為原始藝術(shù)家因?yàn)榧夹g(shù)問(wèn)題不能從其他角度描繪動(dòng)物么？

1 9 世紀(jì)末2 0 世紀(jì)初，人類學(xué)家鮑德溫·斯賓塞（Baldwin Spencer）和弗朗西斯·詹姆斯·吉倫（Francis James Gillen）一起深入澳大利亞中部腹地，并不斷往北推進(jìn)，第一次完整詳盡地對(duì)澳洲中部和北部進(jìn)行民族志田野調(diào)查，與約翰·馬修斯（John Matthews）在澳洲南部的調(diào)查結(jié)果互為補(bǔ)充，一起構(gòu)成了整個(gè)澳洲原始社會(huì)研究的整體格局。斯賓塞在其研究成果《在澳大利亞野外漫游》中就曾描述了位于喬治吉爾山脈（George Gill Range）中瓦塔爾卡國(guó)家公園（Watarrka National Park）內(nèi)的原始藝術(shù)遺跡：一只正在堆滿鳥(niǎo)卵的巢中孵卵的鴯鹋（圖.14），也許第一眼很難分辨，但在細(xì)致講解后不難分辨出這幅畫(huà)是以完全仰視的視角來(lái)繪制的。［12］那么這些原始藝術(shù)家可以以原始藝術(shù)的“標(biāo)準(zhǔn)”創(chuàng)作形式——從最富特點(diǎn)的角度來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)么？事實(shí)證明他們當(dāng)然可以。那么我們是不是可以假設(shè)，原始藝術(shù)家并非是以一種不自覺(jué)的方式創(chuàng)作，而是在創(chuàng)作他們所希望的、所需要的藝術(shù)。貢布里希將原始藝術(shù)中的視錯(cuò)覺(jué)現(xiàn)象（例如畫(huà)面中圖像的扭曲、雕塑中頭部比例的過(guò)大或過(guò)?。w結(jié)為一種誤判，但博厄斯卻一再申明原始藝術(shù)家十分清楚這些藝術(shù)作品中的變形，他們甚至在主動(dòng)嘗試更多的變形。［11］96如果我們不再糾結(jié)于原始藝術(shù)在再現(xiàn)自然上的“錯(cuò)誤”，不再只著眼于原始藝術(shù)趨向底線的技巧缺乏，也許我們就更能理解原始藝術(shù)豐富多彩的形式價(jià)值和多樣復(fù)雜的再現(xiàn)模式。

原始藝術(shù)家并非不會(huì)寫(xiě)實(shí)的技巧，正如以被斬首的舞蹈者為原型的夸扣特爾印第安人雕刻的頭像（圖.2），也就是說(shuō)，在這種意義上，貢布里希為原始藝術(shù)圖式歸納的兩個(gè)特征是可以被證偽的。這并不值得驚訝，因?yàn)橥ㄟ^(guò)分析《偏愛(ài)原始性》最后一章可以發(fā)現(xiàn)，貢布里希是通過(guò)對(duì)未經(jīng)訓(xùn)練者和兒童畫(huà)的作品圖式分析歸納出原始藝術(shù)所應(yīng)具有的圖式特征，從而推導(dǎo)出自18世紀(jì)興起的“偏愛(ài)原始性”潮流的成果——原始性藝術(shù)在原始藝術(shù)中借鑒的元素。貢布里希列舉了大量的未經(jīng)訓(xùn)練者和兒童的作品作為證據(jù)，反而忽視了對(duì)真正的原始時(shí)期藝術(shù)的研究。不過(guò)這也符合了貢布里希所推崇的“證偽主義”：通過(guò)大量的論據(jù)建立起原始藝術(shù)圖式的普遍性特征，好讓大家區(qū)分究竟何種藝術(shù)算是原始性藝術(shù)，但沒(méi)有任何一個(gè)科學(xué)的理論可以永遠(yuǎn)被證明，最終只能被反駁或證偽。既然貢布里希也贊同波普爾的證偽主義，認(rèn)為任何理論被提出后都需要加以檢驗(yàn)，如果被證偽，這個(gè)理論就要被放棄，被新的理論所代替，那么，貢布里希在明知博厄斯《原始藝術(shù)》中大量的北美洲、北太平洋的藝術(shù)都可以作為反例去證偽他為原始藝術(shù)歸納的圖式特征后，卻并沒(méi)有進(jìn)一步地修正自己的理論，這是否可以說(shuō)明，貢布里希也和“那些鼓吹偏愛(ài)原始性的現(xiàn)代藝術(shù)家”一樣沒(méi)有真正地做到自己所宣稱的那樣？