陳健昊

一

一個鬼魂，布萊希特的鬼魂，在舞臺游蕩。①

由布萊希特創(chuàng)立的柏林劇團(tuán)（Berliner Ensemble），將這一鬼魂帶到了中國的舞臺，于是中國觀眾有幸地感受了一場布萊希特式戲劇思辨的洗禮。布萊希特的戲劇理論與觀念，深深烙印在這部《布萊希特的鬼魂》中。在這里，不僅馬克思、帕瓦羅蒂、撒切爾夫人、列寧等一系列著名的歷史人物被“陌生化”了，甚至連布萊希特本人及其理論闡述也被“間離”到了舞臺上。由導(dǎo)演蘇瑟·魏西特精心制作的近百個木偶，天然地帶有間離效果（V-effect），觀眾在面對這些“擬人”之物時不再將它們想象為歷史中真實存在的人物，不再沉浸于人物的藝術(shù)世界，更不再產(chǎn)生情感的迷陷與共鳴。觀眾必須直面每一個歷史人物所關(guān)聯(lián)的社會現(xiàn)實問題，直面自身實際的生存困境，思考的能力便由此被激發(fā)。以主體性來思考與批判的觀眾，正是布萊希特所希望的。

換言之，《布萊希特的鬼魂》就是這樣一部赤裸裸地呈現(xiàn)社會現(xiàn)實境況的“社會問題劇”，劇場不再是觀眾逃避現(xiàn)實的場所，而是提供問題的地方。這些社會問題與每個觀眾、每個人息息相關(guān)，“陌生化”的演繹方式是為了讓觀眾意識到在習(xí)以為常、司空見慣的表象之下真正的問題所在，從而獲得一種辯證的認(rèn)知方式，更深刻地認(rèn)識社會、改變社會，使社會變得更好。

二

這部劇基本以片段的方式來串聯(lián)一系列的歷史人物，既有大家耳熟能詳?shù)目ǚ蚩?、馬克思、亨利·福特、帕瓦羅蒂等，也有一群象征著勞工階層的無名氏。前者體現(xiàn)著歷史編纂學(xué)中常見的一種“大人物歷史觀”，即馬克思所說的只能看到重大政治歷史事件的歷史，每一位被表現(xiàn)的大人物都對歷史尤其是20世紀(jì)產(chǎn)生過顯著影響：卡夫卡對寫信的厭惡揭示出“現(xiàn)代人交流的困難”；馬克思主義在西方被認(rèn)為具有濃厚的彌賽亞情結(jié)，馬克思本人也被賦予了類似“上帝”的形象；福特的快節(jié)奏架子鼓演繹本身就是極有代表性的“福特式生產(chǎn)”，實時的成本計算不僅是福特公司降低車間生產(chǎn)成本的方式，更展現(xiàn)出資本主義強(qiáng)大的生產(chǎn)力、高超的生產(chǎn)效率以及可被預(yù)見的加速主義；帕瓦羅蒂在1990年意大利世界杯決賽前夕，與多明戈、卡雷拉斯首次同臺演出，開啟了“三大男高音”的黃金時代，而這場世界杯決賽最終由聯(lián)邦德國奪冠……可以說每個人物基本關(guān)聯(lián)著一段為人所知的歷史，但歷史真的就只是這樣嗎？于是我們看到了因生活所迫而被逼跳樓的柏林工人，聽到了《十六噸煤》（Sixteen Tons）這首曾在20世紀(jì)四五十年代風(fēng)靡美國的礦工歌謠和那句“I owe my soul to the company store”，也感受到“上升的電梯已滿員”所暗示的階級固化及其難以逾越，這些當(dāng)然是歷史不應(yīng)忽視的另外一面。

不難看出，每一片段及其代表人物背后都隱約指涉著具體的歷史現(xiàn)象及其癥結(jié)，而布萊希特式戲劇就是希望觀眾能夠深刻意識到這些社會問題的存在。布萊希特之所以強(qiáng)烈反對亞里士多德戲劇的幻覺主義與共鳴效果，根本原因就在于這會嚴(yán)重掩蓋觀眾對社會現(xiàn)實的科學(xué)認(rèn)識，使觀眾完全把情感投入到藝術(shù)世界中，進(jìn)而“逃脫自己的時代，用幻想代替現(xiàn)實”。②《布萊希特的鬼魂》通過木偶形式的言行分離、偶師的第三人稱敘述、采用過去時等方式所達(dá)到的陌生化效果，正是要為觀眾提供一種有別于日常生活的也是更加科學(xué)的認(rèn)知方式，讓觀眾重新認(rèn)識其中涉及的階級區(qū)隔、宗教信仰、意識形態(tài)矛盾、生產(chǎn)與異化等社會問題。

從整部劇作來看，最為尖銳的問題莫過于撒切爾夫人與勞工群體的直接對話，這或許可以理解為新自由主義與社會主義之間的正面對峙。以歷史而言，1979年當(dāng)選英國首相的撒切爾夫人以大刀闊斧的姿態(tài)推行貨幣主義、私有化政策等措施，認(rèn)為自由市場是組織經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的最有效的方法，并堅決反對國家政府的干預(yù)。這樣的“撒切爾主義”正映證著新自由主義的潮流，對英國乃至世界范圍的社會主義產(chǎn)生了巨大沖擊。而在舞臺上，觀眾首先看到的是幾乎與偶師同等比例的“撒切爾夫人”人偶，充分顯示出新自由主義的強(qiáng)勢，而另一邊的勞工群體則是一排小小的沒有五官的人偶，這種反差的意味顯而易見。其次，勞工群體內(nèi)部也出現(xiàn)了意識形態(tài)的分歧，面對撒切爾夫人的質(zhì)問時，他們對自己是左是右開始變得猶豫，這也是工人階級無法回避的危機(jī)。最后，撒切爾夫人通過“個體價值”這一話語策略直接將集體的“All of You”拆解為了個體的“You”，緊接著又把這一排人偶一個個踢開，生動展現(xiàn)了資本主義意識形態(tài)如何實現(xiàn)對于個人的征服。問題就在這里，當(dāng)觀眾面對這一系列社會問題及其背后的政治邏輯時，他們會怎么思考？

對于布萊希特而言，更重要的其實是“人物/事件的歷史化”，即把戲劇事件和人物處理成特定的、歷史的、暫時的意識形態(tài)影響的結(jié)果，使其既具有“特定的特殊性”又具有“被歷史過程所超越和可以超越的因素”③。當(dāng)觀眾洞見背后的意識形態(tài)話語時，他能進(jìn)一步質(zhì)疑歷史結(jié)果是否合理、歷史是否還有其其他可能性。觀眾的批判性思考至少具有兩重內(nèi)涵，一方面指涉“演員的表演”（他表演得對嗎？），另一方面則指涉“演員所表現(xiàn)的世界”（這個世界應(yīng)當(dāng)這樣繼續(xù)存在嗎？）④。所以對于撒切爾夫人這段，觀眾在意識到新自由主義對集體的排斥、對工人問題的掩蓋以及資本主義意識形態(tài)的話語邏輯之后，他也許就會進(jìn)一步追問：這樣的社會應(yīng)當(dāng)繼續(xù)下去嗎？這樣的社會是否是可以超越、可以改變的？他也許還會將這種思考轉(zhuǎn)化為行動，在現(xiàn)實中更好地改變社會。

《布萊希特的鬼魂》的高明之處還在于，并沒有因為呈現(xiàn)社會問題而犧牲戲劇本身應(yīng)有的藝術(shù)性，這點遠(yuǎn)不同于皮斯卡托的政治戲劇以及奧古斯都·波瓦的“被壓迫者劇場”。劇中音樂唱段的穿插、反諷幽默的表達(dá)、操偶技藝的精湛等，都體現(xiàn)了布萊希特對戲劇作為娛樂的強(qiáng)調(diào)。他認(rèn)為戲劇的目的和使命就是為了娛樂，演員“必須把一切，尤其是可怕的東西，表演得具有樂趣”⑤，而且戲劇發(fā)展應(yīng)“使娛樂與教育這兩種功能融合起來”⑥。正是這種統(tǒng)一，使該劇不是直白地陳列問題，而是兼顧了表演趣味性，因此得以超越一般的社會問題劇。

三

如果僅從一方面來概括《布萊希特的鬼魂》的意義，那無疑是它重新將劇場變?yōu)榱艘粋€充斥著各種社會問題的公共領(lǐng)域。所謂公共領(lǐng)域（Public Sphere），按照哈貝馬斯的闡述，指的是一種介于市民日常生活的私人領(lǐng)域與國家權(quán)力直涉領(lǐng)域之間的機(jī)構(gòu)空間，在這里個體公民可以聚集一起、共同討論他們所關(guān)注的公共事務(wù)。由于戲劇形式的對話性、集體性，以及劇場空間的開放性，戲劇演出本身就具備這一公共領(lǐng)域性質(zhì)，這一點甚至可以追溯到古希臘城邦政治的公民競說與悲劇演出。對話性既包括觀演之間的交流，也包括演員與演員、觀眾與觀眾等每個個體之間的交流；集體性意味著戲劇的生產(chǎn)與接受包含著群體參與行為；開放性則指向了觀眾群體的不斷流動，即人人都有機(jī)會來觀看演出。這說明公共性恰恰構(gòu)成戲劇的本質(zhì)屬性之一。而克里斯托弗·巴爾姆把戲劇對公共問題的處理概括為三種模式——理性批判、論爭與戲謔，這三點顯然都可見于《布萊希特的鬼魂》中。

因此，柏林劇團(tuán)的這次演出其實重建了一種戲劇公共領(lǐng)域，使創(chuàng)作者與觀眾通過劇場演出來直面當(dāng)前社會中的諸多公共話題，并嘗試合理性的討論、爭辯、思考。尤其當(dāng)公共領(lǐng)域因為消費主義的娛樂化而日趨受到商品、媒體、廣告商的操縱時，如此重申劇場作為公共交流場所的功能便顯得更加可貴。

從這個角度來理解中國話劇史上曾出現(xiàn)的“社會問題劇”熱潮，我們或許能走出某種觀念的誤區(qū)：無論是五四時期效仿易卜生主義的大量劇作，還是新時期伊始以《假如我是真的》為代表的社會問題劇，都不應(yīng)被完全否定，至少不能全然以一種經(jīng)典式的審美原則來評判其價值的得失，因為它們所表現(xiàn)的問題恰恰是那個時代需要勇敢質(zhì)詢的，是那個時代的觀眾需要去思考的。不是所有戲劇都需成為永久的經(jīng)典，但所有的戲劇卻立足于一時，在這一時刻如果它能通過呈現(xiàn)社會問題來傳遞出“一種真實的例外”（巴迪歐語），使觀眾意識到現(xiàn)實話語秩序之外的真相，那這就是戲劇之為公共領(lǐng)域的意義所在。盡管戲劇不應(yīng)回避公共性的社會問題，但這一公共性的表達(dá)始終依賴著戲劇作為藝術(shù)的娛樂功能與情感機(jī)制，因為藝術(shù)始終需要引發(fā)對象的心理情感反應(yīng)，這也是為什么布萊希特反對共鳴但并不反對動情，而且認(rèn)為最理性的形式即教育劇恰恰表現(xiàn)出最強(qiáng)烈的動情效果。

最后，我們沒有理由不期待這些“社會問題劇”所追索的一種未來面向。如同巴爾姆所說：“對各個方面而言，公共領(lǐng)域最終是要決定未來，這也是戲劇公共領(lǐng)域的特征。”⑦ 潛隱在“社會問題劇”背后的還包含一種關(guān)于未來社會的想象，它召喚著觀眾不僅僅是思考現(xiàn)存的社會問題，更積極參與構(gòu)建未來的社會圖景。如果說馬克思認(rèn)為哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界、問題在于改變世界，那么受其影響的布萊希特就是希望戲劇改變世界，希望被激活的觀眾主體能通過歷史、現(xiàn)在看見未來，且走向未來。 （作者為上海戲劇學(xué)院博士研究生）

注釋：

①《布萊希特的鬼魂》（德文：Brechts Gespenster）中的“鬼魂”（Gespenster），即對應(yīng)著《共產(chǎn)黨宣言》第一句“一個幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈，在歐洲游蕩”中的“幽靈”。

②貝托爾特·布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎、丁揚忠譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第104頁。

③貝托爾特·布萊希特：《陌生化與中國戲劇》，張黎、丁揚忠譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第36頁。

④同③第79頁。

⑤同③第72頁。

⑥同②第97頁。

⑦Christopher B. Balme. The Theatrical Public Sphere[M]. Cambridge University Press， 2014. P18.