楊利亭

中國人民大學(xué) 文學(xué)院,北京 100872

奧德修斯作為一個極具代表性的文學(xué)母題、神話原型、文化角色和社會身份,不僅一直孕育和滋養(yǎng)著西方文學(xué)傳統(tǒng)、更新著人們的審美經(jīng)驗,而且也持續(xù)強(qiáng)化著人們的民族意識。馬克·范多倫(Mark Van Doren,1894—1972)從希臘人的好客之道、人格化的諸神、階層出身、享樂主義、尚武文化、榮譽(yù)至上、性別差異和戰(zhàn)爭觀等幾個方面評斷了荷馬創(chuàng)造的神話-歷史-現(xiàn)實的世界[1]。K.W.格蘭斯登稱《荷馬史詩》為“結(jié)構(gòu)縝密的杰作,是博大精深的長篇敘事史詩……樹立了詩歌藝術(shù)的最高典范,自古以來就是希臘文化和教育的基石”[2]68。其實早在馬克·范多倫和K.W.格蘭斯登之前,塞繆爾·約翰遜(Samuel Johnson,1709—1784)對約翰·彌爾頓及其史詩的聯(lián)想與評價便有助于啟發(fā)我們理解荷馬在世界文學(xué)史上的重要地位:“根據(jù)批評界的共識,對天才的贊譽(yù)應(yīng)首先歸功于一個史詩作者,因為史詩需要集合所有力量,而其他文體則只需運用這些力量的其中之一。他的詩在英雄史詩之中不是最偉大的,只因為它不是第一部?！盵3]15摩西·芬利(M. I. FINLEY,1912—1986)在其《奧德修斯的世界》一書中巧妙地接續(xù)了約翰遜的話,“在所有時代中,最偉大英雄史詩的頭銜永遠(yuǎn)屬于荷馬——那個被希臘人僅稱為‘詩人’的人……在整個歷史上,沒有任何一首詩歌,事實上,沒有任何一個文學(xué)人物在其同胞的生活中擁有同荷馬一樣的地位”[3]15。

卡爾·馬克思(Karl Heinrich Marx,1818—1883)和弗蘭克·利維斯(F. R. Leavis,1895—1978)進(jìn)一步深化了上述學(xué)者的看法。二人均認(rèn)為學(xué)界對《荷馬史詩》的探究尚未真正觸及荷馬為何值得深讀的問題:困難并不在于把希臘的藝術(shù)、史詩與特定的社會發(fā)展形勢相聯(lián)系,而在于它們至今仍在向我們提供藝術(shù)樂趣并在某些方面被視為“一種規(guī)范和不可企及的范本”[4]。令人欣喜的是,芬利、利維斯和馬克思之后的眾多作家、批評家和思想家都早已走上了探索《荷馬史詩》為何值得深讀、重寫和批評的路上了?！逗神R史詩》對世界文學(xué)的影響之所以如此深遠(yuǎn),是因為它呈現(xiàn)了多個高度立體化、風(fēng)格化的文學(xué)形象。數(shù)千年來,經(jīng)過眾多獨具慧眼的批評家的詮釋,以及無數(shù)具有豐富想象力、巨大創(chuàng)造力的作家的模仿,這些文學(xué)形象已達(dá)到了無比豐富的境界。在《荷馬史詩》中,奧德修斯這一形象的影響尤其深遠(yuǎn):“作為一種總體性的隱喻,成為后世寫作者不斷參照的神話原型。奧德修斯的漂泊、歸鄉(xiāng)及變形的精神歷程,成為整個文學(xué)史不斷再生與重寫的永恒母題?！盵5]

一、奧德修斯原型

奧德修斯是《荷馬史詩》中最復(fù)雜多變的人物之一。他被其保護(hù)神雅典娜賦予了“人間詭計家”的名號:“咱倆都是詭計家,你是人類之中的詭計家,而我是眾神之中的?！盵6]墨西哥評論家阿方索·雷耶斯(Alfonso Reyes,1889—1959)認(rèn)為奧德修斯會因過于智慧和敏捷而被當(dāng)權(quán)者視為頭號勁敵,這或多或少暗示了奧德修斯將會在一個充滿各種挑戰(zhàn)和誘惑的世界中設(shè)法生存——他是一個吃盡苦頭和飽經(jīng)憂患的人,其生命經(jīng)驗沒有一次不是從痛苦中獲得,而他最終獲得的平靜都是苦盡甘來的饋贈。

奧德修斯經(jīng)歷的種種磨難和考驗,令他的成長過程和人格形象更加真實可信。他的形象是在與《荷馬史詩》中其他人物的多元互動中確立和完善的。從特洛伊國王普里阿摩斯的幕僚安特諾爾對他的評價便可見一斑:“悶聲不語似傻瓜,滔滔不絕如雪崩?！?1)Alberto Manguel. Homer’s The Iliad and The Odyssey[M]. London: Atlantic Books, 2007:210. 原文為:You’d think him a sullen fellow or just plain fool. But when he let loose that great voice from his chest and the words came piling on like a driving winter blizzard-then no man alive could rival Odysseus!他的木馬計一舉打敗了特洛伊,獨眼巨人波呂斐摩斯的詭計在他面前不過是班門弄斧。盡管他稱獨眼巨人為“無人”,但在《奧德賽》中“無人”恰是他本人的自稱——他是“無人”的真正原型,而“無人”之于他,既是自我之外的他者,也是他者之中的自我,即“無人”既是獨眼巨人,也是奧德修斯,更是他偽裝過的眾多無名之輩(乞丐、落難者、異鄉(xiāng)人)的別稱。令人迷失自我并忘卻還鄉(xiāng)的美味落拓棗迷惑了眾人,但終究未對他造成威脅;行至風(fēng)神所在的島嶼時,風(fēng)神贈給他一袋風(fēng)(把所有逆風(fēng)都收入袋中,意在祝他一路順風(fēng)),但忍不住好奇的同伴在中途偷偷打開了風(fēng)袋,于是奧德修斯一批人又被各路大風(fēng)吹到了海上。此事也說明了他雖智勇雙全,但管理屬下的才能的確令人質(zhì)疑。

不要迷失、放逐和遺忘自我,唯有如此,才能重返故園,這是女妖喀爾刻給情人奧德修斯的忠告?？柨屉m說是一個致命女人,但把自己少有的柔情獻(xiàn)給了奧德修斯。冥府之行讓奧德修斯獲得了生和死的雙重經(jīng)驗,雖然塞壬的致命歌聲奪去了無數(shù)人的性命,但是在他面前卻失去了威力。掙脫了兩個女妖的魔掌后,又因同伴宰殺了獻(xiàn)祭太陽神的牛而被宙斯擊沉船只,唯一幸存下來的他只身漂流到了女神卡呂普索所在的島上,并被后者以愛的名義囚禁達(dá)7年之久,之后才在宙斯和雅典娜的護(hù)佑下成功返鄉(xiāng)。

奧德修斯之所以不惜冒著生命危險,全力沖破一切艱難險阻并重返故園,是因為相較于無憂無慮的神仙生活,他更留戀充滿酸甜苦辣的塵世生活,即便返鄉(xiāng)途中灑滿了辛酸的淚水,他也在所不惜。奧德修斯留戀的始終是處于變動不居之狀態(tài)的自我,而非在夢幻似的仙境中啜飲唾手可得的愛情。奧德修斯選擇了一種凡人的生活,但這種生活卻時常寄托于神的眷顧——如果沒有宙斯、赫爾墨斯和雅典娜等諸神的眷顧,我們很難想象他能否順利返鄉(xiāng)。與《伊利亞特》通過殊死戰(zhàn)斗來贏得榮譽(yù)的整體傾向相比,《奧德賽》對宴飲之樂、兒女情長和骨肉親情等方面的塵世生活描述得更為細(xì)致。對荷馬筆下的人物來說,感官享樂就是一切,而這些人物的最高目標(biāo)似乎便是讓作為讀者的我們也感知到此歡樂?！半x開卡呂普索,在一定程度上表明了這位英雄的凡人身份與其鮮活的肉身是不可分離的?！盵7]對奧德修斯而言,饑渴難耐帶來的生理痛苦并不亞于錯失軍功帶來的痛苦,在劇烈的饑餓和焦渴面前,他也會英雄氣短。某種意義上,我們甚至可以說奧德修斯是《荷馬史詩》中唯一關(guān)心食物和公開談?wù)撌澄镌掝}的人物[8]。不難看出,荷馬塑造人物的方式不是將之限制在精神領(lǐng)域,而是通過觀察那驅(qū)動人類去感知和去生活的力量。

二、文學(xué)史中的奧德修斯

荷馬的影響貫穿了整個世界文學(xué)的傳統(tǒng),他的“《奧德賽》是所有虛構(gòu)文學(xué)類型的原型”[2]78。古希臘悲劇家歐里庇德斯(Eurpides,前480—前406)在《特洛伊婦女》中將奧德修斯描述為一個暴力、蠻橫和驕縱的軍人。古羅馬詩人維吉爾(Publius Vergilius Maro,前79—前19)在其《埃涅阿斯紀(jì)》中將奧德修斯塑造成了“海盜”“罪犯”“掠奪者”的野蠻人形象。此外,維吉爾《埃涅阿斯紀(jì)》也是模仿奧德修斯的自白最卓著的文學(xué)作品。意大利詩人但丁(Dante Alighieri,1265—1321)在其《神曲》中把奧德修斯塑造成了先知特瑞西阿斯預(yù)言中受到神律懲戒的有罪者。此外,《神曲》中但丁游歷冥府的經(jīng)歷是對《奧德賽》第11章中奧德修斯的冥府之行的效仿。文藝復(fù)興時期的很多作家都將《奧德賽》寓言性地解讀為“智慧對災(zāi)難和罪惡的勝利”[2]84。法國作家弗朗索瓦·拉伯雷(Francois Rabelais,1494—1553)小說《巨人傳》中的吃喝情節(jié)借鑒了《奧德賽》對宴飲之樂的描述。英國詩人約翰·彌爾頓(John Milton,1608—1674)不僅在《失樂園》中效法荷馬式明喻并將非英雄主義因素融入史詩敘述之中,而且還重塑了《奧德賽》中的女妖喀爾刻這一文學(xué)形象。

英國浪漫主義詩人喬治·拜倫(George Gordon Byron,1788—1824)長期癡迷于普羅米修斯和奧德修斯的神話,他12歲時便開始研究“特洛伊戰(zhàn)爭”(實為《伊利亞特》),但“只有尤利西斯仍舊停留在我的記憶中,而令我感到愉悅的正是他身上神秘主義的一面”[9]12。拜倫的長詩《唐璜》中的海黛原型便是《奧德賽》中清純可愛又善解人意的瑙西卡公主。英國詩人阿爾弗雷德·丁尼生(Alfreed Tennyson,1809—1892)在詩歌《尤利西斯》中將奧德修斯塑造成了一個與但丁《神曲》中的奧德修斯截然相反的人物:一個壯懷激烈的暮年英雄,他雖不像過去那樣能夠撼天動地,但依然懷著一顆百煉成鋼的英雄之心。他雖被時間和命運所削弱,但強(qiáng)大的意志仍在。丁尼生的同時代人,南美作家何塞·埃爾南德斯(1834—1886)創(chuàng)作了阿根廷版的“奧德賽”,即《馬丁·菲耶羅》。

希臘詩人康斯坦丁·卡瓦菲斯(C. P. Cavafy,1863—1933)在詩篇《伊薩卡》中與奧德修斯進(jìn)行了深情對話:“是伊薩卡賜予你如此美妙的旅行,沒有它你可不會啟程上路?？涩F(xiàn)在它再也給不了你什么了……”[10]與《奧德賽》中塞壬與奧德修斯的故事相反,捷克德語作家弗蘭茨·卡夫卡(Franz Kafka,1883—1924)的小說《塞壬的沉默》似乎旨在表達(dá)誘惑進(jìn)程能否推進(jìn)取決于被誘惑者的意志,而非誘惑者的詭計。愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯(James Joyce,1882—1941)《尤利西斯》中的主人公布魯姆具有更廣泛的指涉意義,他誕生于自中世紀(jì)起就開始四處流浪的猶太人?！队壤魉埂吩跀⑹鼋Y(jié)構(gòu)、人物設(shè)定和情節(jié)布局等方面,都與《奧德賽》形成了明顯的互文關(guān)系。在喬伊斯看來,《奧德賽》包含著西方文學(xué)中“最美麗、最豐富的主題,奧德修斯是世界文學(xué)中最具人情味的人物,其人性化遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了哈姆雷特、堂吉訶德、但丁和浮士德”[9]13。某種意義上,拜倫《唐璜》和喬伊斯《尤利西斯》是荷馬《奧德賽》的兩副現(xiàn)代面孔:二者都致力于從《奧德賽》中汲取非基督教因素,并批判性地繼承了荷馬開啟的史詩傳統(tǒng)。

希臘詩人尼科斯·卡贊扎基斯(Nikos Kazantzakis,1883—1957)在其長詩《奧德修斯》中將奧德修斯塑造成了一個在失敗中崛起的英雄:他總是游蕩在對自我的尋找、發(fā)現(xiàn)和認(rèn)知之中,他是一個國王、戰(zhàn)士、逃兵、情人、詭辯家、航海者、冒險家和外交家……盡管他一直致力于創(chuàng)造一個烏托邦的世界,但卻從未成功,對他來說,比起失敗本身,失敗的經(jīng)驗和對此經(jīng)驗的認(rèn)知更重要。美國現(xiàn)代詩人埃茲拉·龐德(Ezra Pound,1885—1972)的詩歌《休·塞爾溫·莫伯利》和《詩章》的人物、主題和結(jié)構(gòu)都與《奧德賽》形成了鮮明的鏡像關(guān)系,其中《詩章》被批評家譽(yù)為“現(xiàn)代版的《奧德賽》”。值得一提的是,龐德《休·塞爾溫·莫伯利》和《詩章》中的主人公兼具了龐德本人與奧德修斯兩人的性格特點。

《奧德賽》是后世海洋詩的原型。沒有任何一首詩能比《奧德賽》更理解大海,“正如海浪撲打在每一頁,這部史詩的眼光輕盈、變化、不斷試探,既有古怪的淺灘也有出其不意的深淵”[11]。因為奧德修斯的10年返鄉(xiāng)之旅主要發(fā)生在海上,所以后代詩人對他和海洋之間的關(guān)系便格外關(guān)注。捷克德語作家弗蘭茨·卡夫卡(Franz Kafka,1883—1924)的小說《獵人格拉胡斯》是“微型版的《奧德賽》”:格拉胡斯因打獵而不幸墜入山崖,醒來后卻發(fā)現(xiàn)自己總處于一種非生非死的漫游狀態(tài)之中,乘著一只小船持續(xù)游蕩在漫無邊際的塵世之海上。俄羅斯現(xiàn)代詩人奧西普·曼德爾施塔姆(Osip Mandelstam,1891—1938)的詩歌《從瓶中倒出金色的蜂蜜》以奧德修斯懷著喜悅的心情歸來,即將與正在紡紗的妻子珀涅羅珀相聚作結(jié)。曼德爾施塔姆筆下的奧德修斯擺脫了以往詩歌中歷盡艱險和衣衫襤褸的沉重形象,如巴丘什科夫《奧德修斯的命運》(1814)和古米廖夫《在岸邊》(1909)等詩歌中所呈現(xiàn)的,曼德爾施塔姆在該詩中使奧德修斯的形象順利地“從神話史詩性過渡到日常生活性”[12]。

美國作家溫德爾·貝利(Wendell Berry,1934—)的短篇小說《歸家》是奧德修斯返鄉(xiāng)之旅的現(xiàn)代版,然而,主人公亞瑟并不像奧德修斯那樣是一個充滿男性氣概的英雄形象。相反,他是一個在殘酷的戰(zhàn)場上丟了魂的人,因此亟須通過返鄉(xiāng)找回并治愈受傷的靈魂。日本作家宮崎駿(Miyazaki Hayao,1941—)《千與千尋》(又名“神隱少女”)[13]講述了一個人及其名字的故事,該作品改寫了《奧德賽》第10卷中女妖喀爾刻用魔法把奧德修斯的同伴全變成豬的情節(jié)。美國作家丹·西蒙斯(Dan Simmons,1948—)在荷馬《伊利亞特》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了科幻小說《伊利昂》。美國作家丹尼爾·華萊士(Daniel Wallace)的奇幻小說《大魚》不僅重構(gòu)了奧德修斯馴服巨人的情節(jié),而且還將史詩《奧德賽》的背景置換成了美國南部的一個小鎮(zhèn)。

三、批評史中的奧德修斯

荷馬的天才表現(xiàn)在他的雜取旁收上,他在史詩中創(chuàng)造了一個包含無盡可能的世界,并且該世界至今仍令人感到分外驚奇。蘇格拉底(Socrates,前469—前399)肯定了奧德修斯身上的政治德性[14]。柏拉圖(Plato,前427—前347)肯定了荷馬將一切文化和哲學(xué)帶進(jìn)日常生活的做法。亞里士多德(Aristotle,前384—前322)的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是《荷馬史詩》,而珀涅羅珀是其詩學(xué)倫理中的典范。人的內(nèi)在豐富性和形象的多元性往往在其復(fù)雜多變的經(jīng)歷之中得到淋漓盡致的展現(xiàn),奧德修斯豐富的返鄉(xiāng)經(jīng)歷猶如動態(tài)版的“阿喀琉斯之盾”(2)“阿喀琉斯之盾”揭示了荷馬非凡的想象力:赫拉克利特(Heraclitus,前540—前480)將此盾牌上的壯觀景象視作世間萬物的源頭;朗基努斯(Cassius Longinus,前85—前42)則更進(jìn)一步,他認(rèn)為此盾牌不僅呈現(xiàn)了世間萬物,而且還是世間萬物的源頭,因此他將荷馬與太陽、宙斯和海洋相聯(lián)系?！硕芘剖怯珊栈此雇兴篂槿碎g的戰(zhàn)神阿喀琉斯量身打造的,某種意義上,它幾乎是整個世界乃至宇宙的縮影,它凝縮著自然景色、田園風(fēng)光、市井風(fēng)情、城市景觀、家庭生活和城邦文化活動等人間百態(tài)。

(一)漂泊的奧德修斯

奧德修斯是一個注定以漂泊為生的希臘英雄,他總是在離鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)之間游蕩,在生命與死亡之間穿梭,在世俗與神圣之間擺渡。中國當(dāng)代詩人楊煉(1955—)曾說,荷馬的海洋詩為后來詩人提供了人生和文學(xué)的原型:“因為奧德修斯,海才開始漂流……不是因為有海,才有了漂泊的奧德修斯,而是每個奧德修斯,都能看到自己的大海,即使沒有,也能發(fā)明它,層層撥開現(xiàn)實表面,每個詩意都在主動漂泊,擎起一條條新的海岸線?！盵15]

奧德修斯無法長久棲居在某個地方,因為命運宣示了他將永遠(yuǎn)處于漂泊的途中,命運賦予他的是無盡的冒險和奇遇,而這既是他的沉重命運,也是他的莫大榮幸。長期的漂泊生涯一方面使奧德修斯拒絕成為被任何權(quán)力(不管是神律還是人律,不管是天空還是大地)收編的法外之人,另一方面因他隨時可能以王者姿態(tài)重返故園,所以始終能對篡權(quán)者構(gòu)成潛在威脅。在古代社會中,不管是對君主和父輩,還是對友人和伴侶,忠貞都是最高美德,而叛君易主則是最嚴(yán)重的罪行。這就是為什么奧德修斯在復(fù)仇中呈現(xiàn)的不是麻木不仁的暴君形象,而是疾惡如仇的死神形象——在《奧德賽》中,殺死全部求婚人后的奧德修斯就像一頭獅子。在《奧德賽》中,奧德修斯的復(fù)仇計劃是在神(宙斯、雅典娜)的庇佑和家人(主要是兒子特勒馬科斯和牧豬奴歐邁俄斯)的幫助下完成的,因為后者早已厭倦了宇宙的混亂無序[16]98。

《伊利亞特》和《奧德賽》在主題、人物、情節(jié)和結(jié)構(gòu)等多個層面都形成了鮮明的對照?！兑晾麃喬亍肥钦宫F(xiàn)戰(zhàn)爭的史詩,讀者從該史詩中破譯的是一種體現(xiàn)最美好戰(zhàn)爭的觀念,悲壯的死意味著一場美好的戰(zhàn)爭,而《奧德賽》則是“頌揚(yáng)和平的詩歌”[17],人類和諸神都早已厭倦了長久的征戰(zhàn)和殺伐?！兑晾麃喬亍分谐掷m(xù)回響著英雄死去、城邦毀滅和家園失落的悲歌,《奧德賽》則陳述了一系列災(zāi)難和毀滅所引發(fā)的后果,因而它是呈現(xiàn)流亡者之命運的史詩?！兑晾麃喬亍方沂玖巳祟惼毡榈淖锬跖c不幸,而《奧德賽》則是一個雖有高貴德性但仍需反復(fù)磨礪的人的滌罪之旅:“《伊利亞特》吟唱的是人類的不幸……《奧德賽》則是一個人的日課經(jīng),這個人逃離集體狂暴,并努力找回人應(yīng)具備的條件——自由和尊嚴(yán)?！盵18]奧德修斯的漂泊之旅即滌罪之旅,英雄群體破壞的文明規(guī)范、宇宙秩序要通過奧德修斯的艱辛砥礪來修復(fù)。在《伊利亞特》中,沒有任何英雄因得到諸神的庇護(hù)而獲得命運眷顧和道德優(yōu)勢,與其說它是一曲頌揚(yáng)英雄壯舉的慷慨悲歌,倒不如說它是一場祭奠英靈的隆重葬儀。相比之下,《奧德賽》里的英雄奧德修斯則時常在關(guān)鍵時刻占盡優(yōu)勢,除了海神波塞冬有意為難他,其他眾神幾乎都是他的庇護(hù)者,而與他作對的妖魔鬼怪和亂臣賊子在道德上均處于劣勢。對此,喬治·斯坦納(George Steiner,1919—2020)認(rèn)為《奧德賽》是對《伊利亞特》中阿開亞人的古老生命價值觀(力量、戰(zhàn)爭和榮譽(yù))的批判[19]184。

然而,奧德修斯的漂泊之旅并不局限在贖罪,它還指向了一種獨特的存在境遇——他在返鄉(xiāng)之旅中遭遇的任何一個岔路口,都會面臨來自命運的嚴(yán)峻考驗,而此境遇在后世文學(xué)中也會成為人類普遍的存在境況。法國作家、哲學(xué)家阿爾伯特·加繆(Albert Camus,1913—1960)認(rèn)為奧德修斯的漫游之旅,是為了更好地找回自我。秘魯小說家馬里奧·略薩(Mario Vargas Llosa,1936—)認(rèn)為,奧德修斯身上的不屈精神真正詮釋了西方文學(xué)傳統(tǒng)中人類對抗有限和強(qiáng)權(quán)的一面,而對極限承受力和不可能性的挑戰(zhàn),正是區(qū)分英雄和凡人的重要依據(jù)。

《奧德賽》除了是騎士文學(xué)、航海文學(xué)、奇幻文學(xué)和流浪漢小說的原型,還“是那些牽強(qiáng)的游歷傳說的開山鼻祖,這一流派發(fā)展于琉善的《真正的歷史》……在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的流浪經(jīng)歷中得以繼續(xù),一直到《格列佛游記》”[2]79。此外,《奧德賽》是一系列冒險故事的匯集,它之所以看起來如此連貫,是因為一系列事件均發(fā)生在同一個人身上[2]78。奧德修斯是一個頗具現(xiàn)代精神的人,他的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在身份的多元性上:流浪者,詭辯家,政治家,航海探險者,大自然的征服者,開疆拓土的殖民者和不懼權(quán)威的知識分子。然而,劉小楓則認(rèn)為奧德修斯的漂泊之旅并不是他自己主動選擇的,因為他并不像當(dāng)時的商人、流浪者和后來那些浪跡天涯的航海者、冒險家,他是一個極度渴望返鄉(xiāng)的身心疲憊的退役軍人[20]93。哈羅德·布魯姆(Harold Bloom,1930—2019)把對奧德修斯及其旅程和命運的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對美國人的家園情結(jié)、遠(yuǎn)大夢想乃至整個美國史的思考。在他看來,整個美國發(fā)展史就是一次奧德賽之旅:對夢想的不懈追求,在飽經(jīng)滄桑或功成名就后迫切返鄉(xiāng)的愿望——回到生命開始的地方,是美國人不竭的心靈訴求。務(wù)實的奧德修斯沒有一次不是在不幸和痛苦中獲取生命經(jīng)驗的,他代表著無數(shù)平凡美國人的英雄夢想和對超越庸常生活的強(qiáng)烈渴望。從這個意義上來說,馬克·吐溫(Mark Twain,1835—1910)筆下的哈克貝利·費恩就是奧德修斯的美國式變體之一。相應(yīng)地,菲茨杰拉德(Francis Scot Fitzgerald,1896—1940)在其關(guān)于一個人和他的夢想的作品《了不起的蓋茨比》中將愛情與理想作為人生的奮斗動力的蓋茨比,厄內(nèi)斯特·海明威(Ernest Miller Hemingway,1899—1961)的反戰(zhàn)之作《永別了,武器》中劃著一葉扁舟與自己心愛的女子凱瑟琳向戰(zhàn)爭中的中立國瑞士出發(fā)的亨利……也都是經(jīng)由藝術(shù)變形后的“美國版奧德修斯”。

人們對奧德修斯的慣常認(rèn)知,往往源自他復(fù)雜多變的性格和險象環(huán)生又異彩紛呈的冒險經(jīng)歷(木馬屠城、愛情奇遇、冥府之行、絕地反擊、虎口脫險、王者歸來、剿殺亂臣和棲居田園),但鮮少有人注意到其漫長的返鄉(xiāng)之旅也是他本人從分裂之我走向統(tǒng)一之我的旅程?！秺W德賽》的真正主題很可能是揭示原本統(tǒng)一的東西經(jīng)歷分裂后走向重合的故事,奧德修斯之所以未像阿喀琉斯那樣在史詩一開場就與憤怒的激情合而為一,恰恰是因為他的身份與名字從一開始就是分裂的。在《荷馬史詩》中,一個人的名字往往最能揭示他的性格特點和命運走向,奧德修斯的名字尤其如此。如果說名詞指向的是完美的神的話,那么動詞指向的則是處于動態(tài)變化中的人,奧德修斯之名便是一個指涉三重意義的動詞:“成為、去做、承受(to be, to do, to suffer)”[21]。奧德修斯的返鄉(xiāng)之旅展現(xiàn)的正是他的身與名相疊合的過程:“就奧德修斯的心魂而言,也可以說是一種新的道德自覺得以形成的過程,也就是‘這人’自己明白過來的過程?！盵20]96這就厘清了奧德修斯的身與名如何從分裂走向疊合的問題,繼而解決了他名字的含義與來歷問題。

意大利小說家、評論家卡爾維諾(Italo Calvino,1923—1985)認(rèn)為《奧德賽》的下半部始終蔓延著“普遍的身份危機(jī)”[22]16,這一危機(jī)在奧德修斯身上體現(xiàn)得尤其明顯。除了雅典娜,其他人如妻子、兒子、父親、仆人只能通過辨認(rèn)奧德修斯身上的標(biāo)記(“腳上的瘡疤”)或與他本人有關(guān)的事(拉弓比賽、列舉果樹)和物(婚床)來確認(rèn)他的身份。令人忍俊不禁的是,就連奧德修斯本人有時也會陷入“我在哪兒?”和“我是誰?”的認(rèn)知困惑之中。在《奧德賽》中,似乎只有奧德修斯的守護(hù)神雅典娜能為他解開身份謎團(tuán)?？柧S諾認(rèn)為奧德修斯之所以會陷入身份危機(jī),很大程度上是因為他和作者荷馬是史詩《奧德賽》的共同創(chuàng)作者。實際上,《奧德賽》中很多關(guān)于奧德修斯的故事都是他本人以“無人”(3)除了伊塔卡國王的身份,“無人”指向乞丐、獵人、木匠、園丁、異鄉(xiāng)人等多重身份。的身份講述出來的,而他在虛構(gòu)自己身世的過程中又賦予了自己多個身份。然而,身份的多樣性不僅給那些熟悉他的人造成了認(rèn)知困擾,而且還讓回到故國伊塔卡的他本人也開始質(zhì)疑自己究竟身在何處,而“我在哪兒?”的困惑往往與“我是誰?”的追問如影隨形。就像一個撒謊過多的人很難記得自己說的哪一句話是真的,擅長通過虛構(gòu)身世來掩飾真實自我的奧德修斯最終也迷失在了自己編織的紛繁故事之中。也許,對作者荷馬而言,虛構(gòu)與現(xiàn)實之間的界限并不存在,他不過是在回憶中反復(fù)講述同一個經(jīng)驗,而此經(jīng)驗一會兒屬于現(xiàn)實語言,一會兒屬于神話語言,而不管哪種語言,對今天的我們來說,“每一次旅程都是一部《奧德賽》,不管是大的還是小的《奧德賽》”[22]20。

“如果奧德修斯與荷馬,并非單獨兩人各自分?jǐn)偨巧?而是合二為一成了一個人,會怎樣?如果荷馬的敘事不是其他,就是塞壬之歌中開啟的空間中奧德修斯完成的行動?如果只有借奧德修斯之名,掙脫所有束縛不再被固定的奧德修斯之名,走向能夠擁有說話能力、講述能力的地方,以消失為代價,荷馬才能講述?”[23]8-9布朗肖(Maurice Blanchot,1907—2003)的這段話以“如果”開啟的層層遞進(jìn)的三連問,激發(fā)了我們對荷馬與奧德修斯之間鏡像關(guān)系或身與名之間關(guān)系的思考——在《荷馬史詩》中,奧德修斯首次出場時的匿名化(“‘無人’是我的名字”),便反映了荷馬在敘述上的野心——荷馬想要通過塑造一個高度神秘和復(fù)雜的人物來實現(xiàn)自己對虛實之境的把握與超越。也許,荷馬在敘述進(jìn)程中想要成為他筆下的人物奧德修斯,似乎唯有化身為奧德修斯,他才能在文本中既消失不見又無處不在,才能在凡人與神明、地獄與仙境、生命與死亡、離鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)、國王與乞丐、海洋與陸地、現(xiàn)實與虛構(gòu)、真實與謊言之間自由穿梭。

(二)“穿裙子的奧德修斯”

珀涅羅珀的含義是“隱藏面容”,此含義恰好與奧德修斯的別名(“無人”或“無名之人”)形成了呼應(yīng)關(guān)系。珀涅羅珀在《奧德賽》中是忍辱負(fù)重、善于偽裝和懂得隨機(jī)應(yīng)變的智慧女性。長期以來,珀涅羅珀被公認(rèn)為在智慧、謹(jǐn)慎、忠貞、隱忍、德行、堅強(qiáng)和王者氣質(zhì)上并不輸其丈夫奧德修斯,因此她也被后世稱為“穿裙子的奧德修斯”[24]。珀涅羅珀給人留下的始終是高貴端莊和優(yōu)雅從容的女性形象——她代表著高貴的品德、理想的女性、溫馨的家園和美好的生活,她被認(rèn)為是真正豐富和完善了奧德修斯形象和人生的關(guān)鍵人物。珀涅羅珀與奧德修斯共享的上述品質(zhì)既是他們一家最終得以父子相認(rèn)與夫妻重聚的根基,也是剿滅亂臣賊子與平定城邦禍亂的力量所在,因為夫妻恩愛和父慈子孝正是實現(xiàn)家國和諧與秩序重建的前提。某種意義上,正是珀涅羅珀的存在使奧德修斯迄今為止仍是西方文學(xué)乃至世界文學(xué)中最完整的形象之一。

在《荷馬史詩》中,編織不僅與眾多人物(喀爾刻、卡呂普索、雅典娜、珀涅羅珀和莫伊拉)的身份特征和性別氣質(zhì)有關(guān),而且還與命運(莫伊拉通過編織來操控人與神的命運)和神的庇護(hù)(雅典娜是編織或紡織的守護(hù)神,具體表現(xiàn)為是奧德修斯夫婦的守護(hù)神)相關(guān)。珀涅羅珀的形象在織布和拆布行為中展現(xiàn)得淋漓盡致,她的編織行為在與求婚者們的智斗中扮演了重要角色。珀涅羅珀并未以強(qiáng)硬手段來對抗那些濫用好客禮儀和企圖篡權(quán)的求婚者,而是通過迂回戰(zhàn)術(shù)操控局面:一方面在用暗示和“允諾”來牽制所有求婚者的同時,又不真正選擇其中的任何一個,其目的就是讓后者在持續(xù)角逐中消耗力量;另一方面耐心撫育兒子特勒馬科斯,以便他在未來順利繼承王位。此外,珀涅羅珀的編織行為還與奧德修斯的復(fù)仇互為表里。

珀涅羅珀是映照奧德修斯的一面鏡子,她越富有智慧和光彩照人,奧德修斯的形象就越高大英武和形象傳神,但這并不意味著她是奧德修斯的附屬物。珀涅羅珀能夠忍辱負(fù)重為奧德修斯守身如玉20年,恐怕并非僅僅出于恪守婦道的考慮,因為她在奧德修斯不歸家的日子里完全有權(quán)利選擇改嫁他人。珀涅羅珀之所以能夠在守持自我中等待奧德修斯,恐怕有兩個方面的原因:一是奧德修斯本身的魅力足以令其他男性在她眼中黯然失色;二是她絕非屈尊俯就的等閑之輩。

珀涅羅珀的智慧和魅力在與奧德修斯的彼此試探中體現(xiàn)得淋漓盡致。她表面上試探的是奧德修斯的身份,實際上卻是檢驗二人的情感默契程度,由此可見她對奧德修斯的試探比奧德修斯對她的試探更細(xì)致、耐心和切中要害。在懷疑乞援人是丈夫奧德修斯后,她先是提議眾多求婚人通過參與拉弓比賽來競逐她(她知道唯有奧德修斯有此神力),繼而又通過婚床(4)婚床使我們聯(lián)想起赫淮斯托斯對妻子阿弗洛狄特的懲罰,他由于擔(dān)心妻子對自己不忠而把她囚禁在自己的視線之內(nèi),這反倒刺激后者最終背叛了他——她恰恰在他們的婚床上與戰(zhàn)神阿瑞斯偷情,氣急敗壞的赫淮斯托斯想通過曝光二人的偷情場面來達(dá)到泄憤和復(fù)仇的目的,誰料此舉非但沒有獲得眾神的支持,反而受到了后者的辛辣嘲諷,原因在于跛腳的他與美神阿佛洛狄特在形貌和氣質(zhì)上并不匹配。與赫淮斯托斯夫婦的同床異夢式婚姻相比,奧德修斯夫婦的婚姻無疑是天作之合——二人不論是在相貌、才智上,還是在對愛情的忠貞上都旗鼓相當(dāng)。試探來迫使奧德修斯主動現(xiàn)形?；榇灿蓨W德修斯精心打造,它有多重指涉:一是奧德修斯身份的象征;二是不可撼動的王權(quán)的象征;三是愛情與婚姻的象征;四是自然與文明的結(jié)合體?；榇搽[藏著唯有奧德修斯夫婦知曉的秘密,就像中國古代的虎符,夫妻二人各持一半,唯有二者同時現(xiàn)身、互相嵌合,才能生效。珀涅羅珀提出移動婚床的建議讓奧德修斯瞬間變得措手不及,因為此舉同時確證了他話語和身份的雙重真實,由此可見這詭計比任何直接的審問都成功。此外,移動婚床的建議讓奧德修斯怒不可遏,因為此舉不僅使他開始質(zhì)疑妻子對自己的忠貞,而且還關(guān)乎他斬殺逆臣和重整乾坤的復(fù)仇大計——他幾乎將全部賭注都押在了妻子身上?？梢?婚床是他暴露身份的最后一道防線,如果連此防線也被瓦解了,那么他作為伊塔卡國王的身份也就受到了根本的挑戰(zhàn)。

珀涅羅珀是一個被敘述出來的存在,她在史詩中不是直接現(xiàn)身的,而是經(jīng)由其他人(家人、求婚者們和女神雅典娜)的觀察和講述才顯現(xiàn)在讀者面前的。盡管珀涅羅珀作為敘述的客體和男性欲望的對象是被動的,但是她作為物的使用者是主動的,如通過織布和拆布之舉來實施拖延戰(zhàn)術(shù),借助拉弓比賽和移動婚床來迫使丈夫奧德修斯逐漸暴露原形。珀涅羅珀不僅在人際交往中格外機(jī)警和謹(jǐn)慎,而且還能及時避免被情緒蒙蔽雙眼。正因如此,她在試探偽裝者奧德修斯的過程中,才顯得那樣不卑不亢和步步為營——奧德修斯對妻子過于嚴(yán)謹(jǐn)而機(jī)警的試探感到大為光火,恰恰說明了珀涅羅珀盡管是一個在高度男權(quán)社會中艱難生存的女性,但是卻并未因男性(兒子、丈夫、求婚者等人)的要求而降低自己的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。陳中梅就此論斷珀涅羅珀不是一個被動角色,而是能在必要時堅決捍衛(wèi)自我意志和明確表達(dá)自我意圖的智慧女性[25]。

珀涅羅珀是《荷馬史詩》中鳳毛麟角的理想女性之化身,她兼具了女妖和女神雙方特點的同時又超越了二者的局限:她既代表著牽制奧德修斯的世俗女性(指向誘惑與死亡的女妖,如塞壬、喀爾刻和卡呂普索)之價值,又代表著雅典娜所體現(xiàn)的神圣的女性價值(指向啟迪和拯救的女神)。珀涅羅珀是一個善于用智慧去改善生存環(huán)境和守護(hù)自身價值的人:雖然她的全部社會活動都局限在紡車和床笫之間,但是她應(yīng)對的是家和國同時無主的局面?？梢哉f正是她的善于周旋和忍辱負(fù)重捍衛(wèi)了凜然不可侵犯的王權(quán),為丈夫和兒子的歸來及之后的復(fù)仇大計和重整乾坤埋下了伏筆。

在《荷馬史詩》中,除了贊美女神,男性絕少贊美塵世女性的美德,而唯獨珀涅羅珀獲得了這一殊榮。作者荷馬及其筆下的人物阿伽門農(nóng)、奧德修斯以及歷來的讀者和批評家們都曾稱贊過珀涅羅珀的美德。然而,也有學(xué)者對珀涅羅珀身上的美德產(chǎn)生了質(zhì)疑并給出了相關(guān)論證:如果珀涅羅珀被詮釋為擁有眾人和社會所肯定的美德,那么這種美德究竟是被動形成的還是自發(fā)顯現(xiàn)的,抑或只是一種欺世盜名的幌子?科恩和楊建對珀涅羅珀的忠貞形象提出了質(zhì)疑:珀涅羅珀的愛欲之夢與兒子特勒馬科斯對她的譴責(zé)、丈夫奧德修斯故意推遲與她的相認(rèn),暗示了珀涅羅珀并未守身如玉20年。科恩僅根據(jù)珀涅羅珀的愛欲之夢來說明后者有背叛奧德修斯之嫌[16]103,未免難以令人信服。楊建以《荷馬史詩》中眾多對婚姻不忠的女性形象(海倫、阿弗洛狄特、克呂泰墨斯特拉……)、珀涅羅珀的兒子和丈夫?qū)λ囊苫髴B(tài)度,來說明她打著白天織布晚上拆布的幌子,成了眾人之妻[26]?？贫骱蜅罱ǖ挠^點的確大膽且富有洞見,但遺憾的是,它始終未能成為荷馬研究界的共識。珀涅羅珀之所以能夠與眾多女性區(qū)分開來,恰恰在于她對家和國的忠貞不渝。尤其是在《荷馬史詩》里并不存在“從術(shù)語上對婚戀忠誠和婚外通奸作出明確界定”[16]125的語境下,珀涅羅珀的忠貞品質(zhì)便顯得格外彌足珍貴。

(三)奧德修斯的鏡像

在歷來的研究中,塞壬多被解讀為與誘惑、死亡和藝術(shù)等相關(guān)的神話形象。目前看來,唯有蘇格拉底將塞壬與德性相聯(lián)系,他認(rèn)為塞壬真正要誘惑的對象是“符合德性”和擁有智慧的人,也即塞壬的歌聲是對奧德修斯身上的德性的召喚[27]。柏拉圖在其《會飲篇》《斐多篇》《克拉提洛斯》《理想國》等著作中都討論過塞壬與德性的互動關(guān)系。

《奧德賽》只講述了奧德修斯戰(zhàn)勝了塞壬,但并未交代塞壬之后的命運。實際上,對塞壬最終命運的揭示最早顯現(xiàn)于公元前5世紀(jì)早期的一件器物上:當(dāng)被縛的奧德賽乘船經(jīng)過一只海妖時,此海妖一頭墜入了海中。就像斯芬克斯在俄狄浦斯破解了她的謎語之后旋即跳崖而死,塞壬在奧德修斯抵擋了她致命的歌聲后也會走向某種意義上的死亡。可見對斯芬克斯和塞壬來說,秘密或威力的失效就意味著死亡的來臨。但在神話故事中“死去”的塞壬卻在后世的虛構(gòu)藝術(shù)中獲得了新生,即在神話中敗給奧德修斯的塞壬在虛構(gòu)藝術(shù)中奪得了永遠(yuǎn)的勝利,霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中回應(yīng)了此觀點。此外,霍克海默和阿多諾還將奧德修斯及其同伴分別視作獨享啟蒙精神的“資產(chǎn)階級個體的原型”和被剝奪了受啟蒙權(quán)利的“無產(chǎn)階級”[28]1。

皮雷諾則指出了霍克海默與阿多諾理論的不足并予以了糾正:二人在強(qiáng)調(diào)奧德修斯征服塞壬歌聲的同時,忽略了奧德修斯的同伴,而后者才是啟蒙的真正對象。之后皮雷諾還運用阿爾都塞“詢喚理論”解讀了塞壬的歌聲[28]3:塞壬之歌中有一種召喚的力量,它讓每個過客都淪為自己聲音的俘虜,令人們不自覺地將注意力集中在過去之我和未來之我、個人和社會、個人與意識形態(tài)的關(guān)系上。與阿爾都塞不同,布朗肖剝除了意識形態(tài)的因素,他將塞壬和奧德修斯的關(guān)系詮釋為兩個航行者的相遇:塞壬以歌聲來航行,確切地說,塞壬的歌聲本身就是一種航行,此航行是一段能夠揭示各種可能的距離,塞壬的歌聲可以橫跨此距離并成為行動——揭示和表達(dá)欲望的行動;而奧德修斯則以船只來航行,表面上奧德修斯在相遇中打敗了塞壬,實際上塞壬以失敗的方式在藝術(shù)空間中戰(zhàn)勝了奧德修斯,塞壬將奧德修斯引誘至《奧德賽》的虛構(gòu)空間里,于是“塞壬之歌不再僅存于當(dāng)下,而以講述的方式,顯得表面無害,頌歌終成篇章”[23]6。

長期以來,對塞壬的研究一直停留在民俗學(xué)的維度上,也即把塞壬歸類到美人魚、惡魔和怪物的行列,將塞壬視為詭計多端者和致命誘惑者的代表。塞壬指代著一種魔性的誘惑/女性的魅惑:既是男性欲望投射的對象,也是威脅男性生命的致命力量;既是男性敘述出來的沉默的他者,也是男性欲望和本性的構(gòu)成。在《奧德賽》中,塞壬不過是奧德修斯返鄉(xiāng)路上偶然出現(xiàn)的“攔路虎”,是他形象的襯托物和附加物,其形象和力量也總是與他緊密交織。塞壬的女性身份經(jīng)常被人們視作一種對以奧德修斯為代表的男性價值觀(社會秩序、道德律令和性別地位)的挑戰(zhàn)和顛覆。因此,塞壬與奧德修斯的關(guān)系通常是對立的,具體表現(xiàn)在欲望和律令的沖突、個體和社會的沖突、女性和男性的沖突、野蠻和文明的沖突(自然力和反自然力的沖突)。奧德修斯和塞壬的關(guān)系,表面上是征服與被征服的關(guān)系(反自然力征服了自然力),實際上卻是征服者為被征服者所反噬(自然力反噬了反自然力),而這正是人類通過征服自然繼而進(jìn)入文明必須付出的代價:“毅然決然的英雄之舉只能是一個反自然的行為:一項罪行,一項喪失本性的罪行;因為這一驟變,人不僅否定了反對他的東西,而且否定了他身上的自然部分——快樂的自發(fā)性,輕而易舉的勇氣,缺乏德性的好運。”[29]不難看出,此觀點恰好與上文中蘇格拉底的德性觀相對立。

荷馬筆下的塞壬似乎給人留下了一種被動臣服的印象。荷馬似乎也想要讀者認(rèn)同此印象:塞壬的歌聲唯有被奧德修斯所吸收和克服,后者才可順利踏上返鄉(xiāng)之路,唯有被《奧德賽》的整體敘述所吸納,奧德修斯的故事才能繼續(xù)推進(jìn)。然而,在后世文學(xué)中塞壬的地位卻逐漸走向個性與獨立:先是在地位上與奧德修斯分庭抗禮,繼而從與奧德修斯的關(guān)系中完全獨立出來,并最終擁有獨特的美學(xué)地位和文化價值。就像站位于塞壬的批評家們?nèi)绮ɡ?、卡恩、西格爾留給我們的啟示,荷馬誘使讀者將視點放在對奧德修斯所追求的男性價值觀上的努力,其實并未成功,因為讀者總會情不自禁地為塞壬的魅力所誘惑。

塞壬與奧德修斯的故事并不止于奧德修斯如何以自己的聰明才智戰(zhàn)勝了塞壬(奧德修斯恰恰通過對智慧的克制而非運用最終“擊敗了”塞壬),而是塞壬如何以失敗乃至死亡的方式掙脫了命運的枷鎖,并一再化身為復(fù)雜多變的形象,在各種藝術(shù)領(lǐng)域(瓷器、繪畫、音樂、文學(xué)、雕塑、戲劇、影視)里屢獲新生。各種藝術(shù)領(lǐng)域中的塞壬形象逐漸向繆斯、阿波羅和俄耳甫斯等神話人物靠近。古希臘詩人赫西俄德在其《神譜》中將繆斯描述為說出真相(或類似于真相的謊言)的亦善亦惡的神靈,這種形象似乎很符合塞壬的形象。但不像繆斯,塞壬并不在諸神的指引和庇護(hù)下展開行動,而是憑借自發(fā)的意志和動力去選擇行動與否。除了歌聲,荷馬并沒有明確交代塞壬的出身,這與其說是在抹殺塞壬的存在源頭,倒不如說是在強(qiáng)調(diào)塞壬是其自身的源頭。

結(jié) 語

如今,奧德修斯的足跡已遍布世界各地,而幾乎所有與他相關(guān)的典故、形象、意象、情境、母題、情節(jié)和主題,也都已在后世的藝術(shù)領(lǐng)域中開花結(jié)果,但這并不意味著他的影響已抵達(dá)終點。相反,作為一個魅力非凡的神話原型,他將一直漂泊在世界文學(xué)和文化的海洋之中?！捌础敝趭W德修斯,是一種先天的宿命、冒險的旅程和存在的境遇,但對后來的作家、藝術(shù)家和批評家們來說,卻是一種朝向無限的敞開,一種走向再創(chuàng)作和新詮釋的可能性,一種在自由之旅中重構(gòu)英雄神話與傳說的喜悅。喬治·斯坦納(George Steiner,1919—2020)認(rèn)為“《伊利亞特》和《奧德賽》將作為無可辯駁的事實而存在:雖然有很多書籍能夠指引人們的生活,但是我確信沒有任何一本書在揭示人與時間的關(guān)系、人在面對死亡時所爆發(fā)的必要憤怒時能與《荷馬史詩》相匹敵”[19]187。艾里?！W爾巴赫(Erich Auerbach,1892—1957)曾說:“荷馬可以被分析……但不能被闡釋。后來那些將荷馬寓言化的闡釋伎倆,都無一例外地宣告失敗了。他抵制這種做法,這些闡釋是強(qiáng)加的和外來的,它們尚未形成統(tǒng)一的信條。”[30]看來,斯坦納和奧爾巴赫都堅信后來人對奧德修斯的想象和探索是不可能完結(jié)的,而只可能持續(xù)走在通向他以及關(guān)于他的一切的途中。