喬路遙

摘 要：在當(dāng)代社會(huì)人們的生活習(xí)慣中，一方面，很多人白天忙著工作，只有夜晚才有一點(diǎn)屬于自己的時(shí)間，這讓夜晚在心理上成為一面面對(duì)自我的鏡子；另一方面，由于時(shí)代的發(fā)展，夜生活不斷豐富，夜晚更能體現(xiàn)出當(dāng)代人的生活方式，在視覺上夜景又成為我們時(shí)代發(fā)展的一面鏡子。再加上當(dāng)代藝術(shù)中以夜景為創(chuàng)作題材的作品表現(xiàn)手法豐富、門類龐雜，作品內(nèi)涵又往往隱秘晦澀，更增加了我們理解夜景題材的障礙和距離。夜景題材為什么會(huì)變成現(xiàn)在的模樣？本文通過梳理夜景題材作品所呈現(xiàn)出的不同空間，以及不同媒介、不同觀念下所創(chuàng)作的夜景題材作品，以果溯因，重新認(rèn)識(shí)夜景題材在當(dāng)代語境下的視覺內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：夜景題材；空間；觀念；媒介

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）31-0-04

與古典主義和現(xiàn)代主義致力于描繪夜晚景色的作品不同，當(dāng)代夜景題材的作品既不是為了表示時(shí)間，也不是為了再現(xiàn)空間。夜景題材在當(dāng)代藝術(shù)中的這種轉(zhuǎn)變讓我們很難再把夜景當(dāng)成一種風(fēng)景畫或者某件作品的背景角色去看待。正如威爾·貢培茲所言：就欣賞和享受當(dāng)代藝術(shù)而言，最好的起點(diǎn)不是去判斷它好還是不好，而是去理解它何以從達(dá)·芬奇的古典主義演變成今天的模樣[1]。只有分析夜景題材在此類作品中新的含義，才可以更加準(zhǔn)確清晰地理解作品所傳達(dá)的中心思想。

當(dāng)代藝術(shù)作品的夜景題材在畫面中是與創(chuàng)作主體意識(shí)和作品內(nèi)在主旨息息相關(guān)的，本文從三個(gè)角度比較分析夜景題材在當(dāng)代藝術(shù)中的嬗變路徑：一是夜景題材作品中表現(xiàn)的場(chǎng)域變化；二是傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中觀念的轉(zhuǎn)變；三是不同媒介對(duì)夜景題材的呈現(xiàn)方式。其中“空間”和“媒介”是外在的轉(zhuǎn)變，而“觀念”的轉(zhuǎn)變則是內(nèi)在的原因，所以這三個(gè)角度的分析互為表里[2]。

一、空間的轉(zhuǎn)變

二十世紀(jì)九十年代正是我國(guó)改革開放成果顯現(xiàn)的時(shí)期，城市化發(fā)展進(jìn)入全面推進(jìn)的階段，尤其是沿海地區(qū)城市面貌變化顯著。這種現(xiàn)實(shí)生活的巨大變化當(dāng)然會(huì)引起藝術(shù)家的關(guān)注和記錄，所以這一時(shí)期夜景題材的一大特點(diǎn)就是表現(xiàn)繁華的都市夜景。與鄉(xiāng)村夜景或者風(fēng)景畫的夜景不同，都市夜景題材除了對(duì)景的描繪，還加入了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。對(duì)都市夜景題材的描繪不僅反映了時(shí)代發(fā)展所改變的社會(huì)面貌，而且拓展了夜景題材的表現(xiàn)內(nèi)容，從自然風(fēng)景到社會(huì)景觀，對(duì)現(xiàn)代化燈光的表現(xiàn)讓夜景不再只是對(duì)自然抒情的載體（見圖1、圖2所示）[3]。

二、觀念的轉(zhuǎn)變

對(duì)比二十世紀(jì)九十年代前與之后的當(dāng)代藝術(shù)中夜景題材最根本的區(qū)別，顯然不是表現(xiàn)手法的區(qū)別，也不是媒介材料的不同，而是藝術(shù)觀念的差異。而這種藝術(shù)觀念的差異其實(shí)是藝術(shù)或藝術(shù)家的存在方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。二十世紀(jì)九十年代前的藝術(shù)家還是按照經(jīng)典美術(shù)的生產(chǎn)方式在創(chuàng)作，即便出現(xiàn)了新的風(fēng)格和新的題材，創(chuàng)作中心仍然是以創(chuàng)作對(duì)象和作品本身為主，而現(xiàn)在藝術(shù)家才是真正的創(chuàng)作中心，一切創(chuàng)作環(huán)節(jié)都是圍繞著藝術(shù)家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和思考展開的，就是對(duì)于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)或?qū)λ帟r(shí)代的反思與批判[4]。

那么什么是觀念？觀念藝術(shù)無關(guān)形式或材料，而是關(guān)于觀念和意義的[5]。也就是說一件作品最重要的是藝術(shù)家思想的表達(dá)，而不是承載這種思想的客觀存在，有形的事物出自一種思想，因此思想本身就是藝術(shù)品。這樣的藝術(shù)思潮對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)家來說自然不會(huì)無動(dòng)于衷，所以就出現(xiàn)了非觀念藝術(shù)的觀念化現(xiàn)象，吸收觀念藝術(shù)所采用的創(chuàng)作方法，如挪用、置換、夸張、象征等。與現(xiàn)代藝術(shù)或者古典藝術(shù)中的夜景題材相比，當(dāng)代藝術(shù)中的夜景題材明顯具有觀念化的特征。這種特征表現(xiàn)在藝術(shù)家問題意識(shí)的樹立，包括對(duì)文化問題、現(xiàn)實(shí)問題、精神問題的關(guān)注與思考。此類藝術(shù)家關(guān)心的問題不僅僅是如何畫夜景或者如何表達(dá)自我的感受，更多的是表達(dá)創(chuàng)作主體的觀念為核心，一種問題意識(shí)的思考在畫面中的地位尤其凸顯。

（一）借用與挪用

挪用方式是觀念藝術(shù)最早、最簡(jiǎn)單、最直接的表達(dá)方式[6]。借用已有的物質(zhì)或概念在新的語境中產(chǎn)生對(duì)立和對(duì)應(yīng)的效果，被挪用的物質(zhì)或概念往往具有某種象征和比喻的功能。這種方式的作品在形式構(gòu)成上簡(jiǎn)潔有力，富有趣味，并且由于借用對(duì)象已有的自身含義，在接受層面上可以達(dá)到直觀鮮明的效果。我國(guó)有深厚的文化底蘊(yùn)，藝術(shù)家往往借助傳統(tǒng)文化資源的優(yōu)勢(shì)，通過歷史語境的轉(zhuǎn)化，添加當(dāng)代人的文化觀念從而產(chǎn)生新的意象與含義。

《上元燈彩圖》是一幅珍貴的古代市肆風(fēng)俗畫，由佚名畫師繪制，成畫的時(shí)間大約在明代中晚期，畫作描繪了明代年間南京地區(qū)元宵節(jié)時(shí)的街市景致。邱志杰借用經(jīng)典，對(duì)原作畫面中的場(chǎng)景人物做了詳細(xì)注解，讓古代節(jié)日的風(fēng)俗習(xí)慣和當(dāng)代社會(huì)的生活方式產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，引人思考，構(gòu)成一部摻入當(dāng)代哲思的明代人物風(fēng)俗志[7]。

（二）象征與超現(xiàn)實(shí)

石版畫作品《彼岸》（見圖3）畫面中的燭光原本是日常生活中夜晚用于照明的工具，不可能出現(xiàn)在有風(fēng)的木船上，但藝術(shù)家用超現(xiàn)實(shí)主義的手法將用于照明的燭光引申為理想和希望的象征，一雙手小心地守護(hù)著火苗，正是在守護(hù)著內(nèi)心的理想和信念。通過具有象征性的超現(xiàn)實(shí)主義手法來表達(dá)個(gè)人的精神世界，畫面中航行的木船、手中的燭光、注視遠(yuǎn)方的人物無不體現(xiàn)對(duì)理想和未來的矛盾心理。

在石版畫作品《亙古之月》（見圖4）系列中，表達(dá)的是一種對(duì)寧?kù)o和對(duì)稱美學(xué)的向往。藝術(shù)家以家鄉(xiāng)特有的土樓建筑為創(chuàng)作題材，通過借助傳統(tǒng)建筑中單純而有力量的對(duì)稱形式，營(yíng)造出一種崇高、靜謐的情感空間。畫面中出現(xiàn)的月亮以居中的方式出現(xiàn)在畫面的中軸線上，呈現(xiàn)出莊嚴(yán)的神秘感，具象的寫實(shí)手法既展現(xiàn)了一個(gè)具體而實(shí)在的現(xiàn)實(shí)空間，也描繪了一個(gè)想象的、主觀創(chuàng)造的理想空間[8]。

這既是藝術(shù)家個(gè)人的內(nèi)心感受也是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)心理，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注及思考，促使藝術(shù)家用超現(xiàn)實(shí)主義的方式營(yíng)造出一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的精神境界。

（三）并置與錯(cuò)位

并置是指將本不該同時(shí)出現(xiàn)的時(shí)間或空間并置在同一畫面中，由此產(chǎn)生視覺上的錯(cuò)位和內(nèi)容上的矛盾效果，以此表達(dá)創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖和情感表達(dá)的方式。劉芯濤2016年的油畫作品《無關(guān)的風(fēng)景之五》，三張不同視角的作品拼接在一起造成空間上的錯(cuò)位，并且畫面中同時(shí)出現(xiàn)室內(nèi)和室外的作品，營(yíng)造出一種夢(mèng)幻般的神秘夜景。卑微私密的個(gè)體行為與宏大壯觀的國(guó)家行動(dòng)在畫面上并行不悖，劉芯濤在畫中強(qiáng)化了他作品最大的特點(diǎn)，即私密性與公共性的對(duì)比或較量，造成一種緊張的心理關(guān)系，同時(shí)也暗示了個(gè)體的生存將無可避免地卷入社會(huì)的洪流[9-10]。

當(dāng)代藝術(shù)中的架上繪畫之所以當(dāng)代，其標(biāo)準(zhǔn)不是時(shí)段劃分，而是價(jià)值判斷，是當(dāng)代藝術(shù)不同于現(xiàn)代藝術(shù)（當(dāng)然更不同于古典藝術(shù)）的創(chuàng)作觀念。不再僅僅是繪畫語言的個(gè)人特征，而是以什么樣的觀念從事創(chuàng)作、以什么樣的觀念對(duì)待技藝、以什么樣的觀念運(yùn)用形式的問題。繪畫作品中的觀念方式并不是一種特定的觀念表達(dá)，而是被觀念藝術(shù)觀念方式所影響的結(jié)果——觀念化繪畫。技術(shù)夠用為止，觀念創(chuàng)造無窮，繪畫的觀念化成為繪畫具有當(dāng)代性的理由[11]。夜景題材繪畫這一創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，使觀者在作品中不僅獲得審美愉悅感，更會(huì)體驗(yàn)到一種思想上共鳴。

三、媒介的轉(zhuǎn)變

目前對(duì)于夜景題材的研究都是在繪畫作品中展開的，將影像、裝置作品納入夜景題材的探討范圍是本文比較大膽的嘗試，雖然這類作品的主要目的不是表現(xiàn)夜景題材，但是作品中對(duì)夜景題材的應(yīng)用可以讓我們看到更為豐富的夜景表現(xiàn)形式和解讀方式，以此來加深我們對(duì)夜景題材的認(rèn)識(shí)與理解。另外，筆者在研究過程中發(fā)現(xiàn)，由于影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)在我國(guó)起步較晚，發(fā)展氣候還不夠成熟，其中對(duì)夜景題材的應(yīng)用更是少之又少[12]。

媒介是一個(gè)運(yùn)用很寬泛的概念，有多種解釋，但歸結(jié)起來無非兩個(gè)方面：一是作為材料與繪畫的聯(lián)系；二是作為畫家或觀者與繪畫的聯(lián)系[13]。這里我們主要以媒介的第一層含義為研究對(duì)象，即作為材料與繪畫的聯(lián)系，梳理在當(dāng)代藝術(shù)中所出現(xiàn)的不同媒介對(duì)夜景題材的應(yīng)用。至于媒介是作為材料為作品服務(wù)，還是具有自主性地與觀者發(fā)生聯(lián)系，不是本文所要探討和涉及的問題，這里的研究對(duì)象是不同媒介中夜景題材的呈現(xiàn)方式，所以更側(cè)重媒介的第一層含義——作為材料與繪畫聯(lián)系的媒介，目的在于通過分析不同材料對(duì)夜景的表現(xiàn)，拓展夜景題材的表現(xiàn)方式和視覺內(nèi)涵。

（一）影像作品中的夜景

影像藝術(shù)是指包含有動(dòng)態(tài)影像或圖片的新媒體藝術(shù)，國(guó)內(nèi)藝術(shù)界說到的影像藝術(shù)其實(shí)大部分指的是Video art。由于便捷的拍攝手段，所以藝術(shù)家必須通過個(gè)人的拍攝手段和思考方式，拍攝出具有藝術(shù)內(nèi)涵的影像作品。參加第49屆威尼斯雙年展的作品《循環(huán)電影》是一件很有特點(diǎn)的夜景題材影像作品，藝術(shù)家鮑藹倫將攝像機(jī)擺在一座天橋的路上，畫面中不變的路燈和穿梭的汽車形成一靜一動(dòng)的對(duì)比，遠(yuǎn)處是夜幕下深沉的海面。藝術(shù)家用一種監(jiān)視車輛的視角擺放攝像機(jī)，拍出的畫面中卻沒有一輛完整的車，產(chǎn)生一種主體與客體之間的內(nèi)在矛盾[14]。

作品中的夜景應(yīng)用正是抓住了夜景中燈光“同源不同速”的特點(diǎn)，并且表現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)的夜景視覺效果。從影像的截屏圖片中可以看出夜晚行駛的車輛出現(xiàn)在照片上是一種模糊甚至虛無的圖像，而車燈則是被拉長(zhǎng)的光線，這一點(diǎn)在夜景題材繪畫作品實(shí)踐中值得嘗試和應(yīng)用。

（二）裝置作品中的夜景

裝置藝術(shù)是自1910年馬賽爾·杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)發(fā)展而來的，我國(guó)在改革開放以來，一些前衛(wèi)的藝術(shù)家投身到裝置藝術(shù)的創(chuàng)作中，從早期的模仿到本土的原創(chuàng)，雖幾經(jīng)波折而未曾中斷。藝術(shù)家郭工2010年創(chuàng)作的作品《白光》將一個(gè)黑色的燈泡放置在明亮的空間中格外引人注目（見圖5），而燈泡通常是在夜晚中亮起才會(huì)引人注目，在白天我們不管從心理上還是從視覺上基本會(huì)忽略燈泡的存在。這種反常的視覺效果正是藝術(shù)家的用意所在，重新審視我們?nèi)粘Ｉ钪械牧?xí)以為常[15]。

令筆者感興趣的是這件作品對(duì)燈泡的改造，在裝置藝術(shù)中夜景從圖像化實(shí)現(xiàn)了物化，并且將本該發(fā)光的燈泡變成了黑色，體現(xiàn)了一種哲學(xué)思辨的觀看方式，這種黑就是白的哲學(xué)思想具有明顯的本土化特征。由此可以啟發(fā)我們對(duì)夜景中光的表現(xiàn)除了可以從視覺角度出發(fā)，也可以從其他角度嘗試，如它本身的功能和社會(huì)屬性等，重新審視日常生活中的習(xí)以為常的現(xiàn)象。

（三）公共藝術(shù)中的夜景

蔡國(guó)強(qiáng)的作品《天梯》，用氫氣球升起一座用火藥做成的梯子，當(dāng)藝術(shù)家在夜空中點(diǎn)燃這座寬5.5米、高500米的煙花時(shí)，一條金色焰火梯子拔地而起。這是蔡國(guó)強(qiáng)獻(xiàn)給奶奶百年壽慶的賀禮，夜幕中這座燃燒的煙花梯子像是連接起人間與天堂的通道，也連接了今生與來世的橋梁，是對(duì)親情的眷戀也是對(duì)生命的感懷。藝術(shù)家別出心裁地將煙花形象化，給我們帶來了嶄新的視覺效果和真誠(chéng)的靈魂慰藉。

對(duì)于《天梯》這件作品，藝術(shù)家在采訪中透露：創(chuàng)作時(shí)間跨度近21年，前后失敗過很多次。最后一次成功時(shí)煙花持續(xù)的時(shí)間也才短短60秒，但是通過影像技術(shù)的記錄，這件作品可以永久地被保存，并得到更廣泛的傳播。

對(duì)于藝術(shù)而言，媒介的重要性是不言而喻的，美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家克萊門特·格林伯格在評(píng)價(jià)媒介與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)明確指出，藝術(shù)的本質(zhì)依賴于它所傳達(dá)的媒介手段的“客觀實(shí)在的本質(zhì)”能力[16]。隨著時(shí)代的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步，新的藝術(shù)媒介和表現(xiàn)形式越來越多，這種變化對(duì)傳統(tǒng)架上繪畫的表現(xiàn)形式形成沖擊，但同時(shí)也使得藝術(shù)家突破了傳統(tǒng)架上繪畫“平面性”的表達(dá)方式。例如，以影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、公共藝術(shù)為代表的新媒體藝術(shù)中，對(duì)新材料的大膽應(yīng)用就是藝術(shù)家創(chuàng)作方法中的重要一環(huán)。藝術(shù)總是伴隨著藝術(shù)媒介的不斷更新而發(fā)生著新的演變，同時(shí)也為藝術(shù)的創(chuàng)新與自由提供了更豐富、更多元的可能性。

四、結(jié)束語

夜景作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的題材不僅能營(yíng)造或安靜或神秘的氣氛，更有一種當(dāng)代人特有的情感共鳴。當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)“夜”這一母題的創(chuàng)作和應(yīng)用突破了時(shí)間性的束縛，作為一種符號(hào)、一種隱喻的方式，以“夜”特有的審美內(nèi)涵出現(xiàn)。本文對(duì)夜景題材嬗變路徑的研究可以得出以下幾點(diǎn)結(jié)論。

1．夜景題材繪畫的發(fā)展是隨著時(shí)代的變化而發(fā)展的，一方面記錄社會(huì)面貌的變化，另一方面反映社會(huì)精神的變化，從視覺場(chǎng)域的描繪到精神場(chǎng)域的表達(dá)，是夜景題材特有的視覺內(nèi)涵。

2．受觀念藝術(shù)影響的夜景題材繪畫呈現(xiàn)觀念化的發(fā)展趨勢(shì)，不僅是對(duì)表現(xiàn)形式的突破，同時(shí)也是拓展夜景題材自身內(nèi)涵的途徑，實(shí)現(xiàn)了夜景題材從可看性到可讀性的轉(zhuǎn)變。

3．不同媒介呈現(xiàn)的夜景題材，不僅發(fā)展了夜景題材的表現(xiàn)形式，更豐富了夜景題材的內(nèi)涵闡釋，為夜景題材的實(shí)踐提供了新的思路和新的可能性。

夜景題材從敘事、抒情到表現(xiàn)和觀念的手法，其實(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作中心的變化規(guī)律——由創(chuàng)作客體轉(zhuǎn)到創(chuàng)作本體再到創(chuàng)作主體，藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)不再是為了宗教、貴族或者委托人而畫，而是為了表達(dá)自我認(rèn)識(shí)和觀念作畫。資本主義所建立的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，打破了以往的等級(jí)制度，每個(gè)人享有自由平等的權(quán)利，為藝術(shù)家創(chuàng)造了表達(dá)自我的外部條件。在這種外部條件的刺激下，為了標(biāo)榜個(gè)性，藝術(shù)家大膽嘗試新的表現(xiàn)語言和媒介，所關(guān)注的主題也更加具有普世性。對(duì)夜景題材的嬗變路徑研究，既是探討夜景這一題材新的視覺內(nèi)涵，同時(shí)也是以以小見大的方式管窺當(dāng)代藝術(shù)的演變方式。

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