【摘要】“中國學(xué)派”在發(fā)軔之路上，如何抵御外來動(dòng)畫創(chuàng)作的負(fù)面影響，發(fā)掘中國動(dòng)畫的本質(zhì)一直都是中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作的重要命題。無疑，重回藝術(shù)本源解構(gòu)藝術(shù)意象能為我們提供一條有效路向。本文以中國優(yōu)秀國產(chǎn)動(dòng)畫作品《中國奇譚·鵝鵝鵝》篇章為源，反思新時(shí)代中國動(dòng)畫學(xué)派如何通過敘事想象力與超現(xiàn)實(shí)表達(dá)技巧提升人們的審美感知、藝術(shù)素養(yǎng)。

【關(guān)鍵詞】中國學(xué)派；《中國奇譚·鵝鵝鵝》；敘事表達(dá)

【中圖分類號(hào)】J954 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）24-0044-04

【基金項(xiàng)目】本文系廣東省2019年質(zhì)量工程項(xiàng)目下廣東工業(yè)大學(xué)華立學(xué)院“融媒體實(shí)驗(yàn)教學(xué)示范中心”項(xiàng)目階段性成果。

當(dāng)一系列中國動(dòng)畫創(chuàng)作實(shí)踐集顯出其獨(dú)特的藝術(shù)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格時(shí)，“中國動(dòng)畫學(xué)派”已悄然萌芽。獨(dú)樹一幟的中國話語、中國氣派、中國風(fēng)格形成了“中國學(xué)派”[1]。20世紀(jì)90年代中期，商業(yè)化大潮來勢(shì)洶洶，系列片成為中國動(dòng)畫的主要生產(chǎn)對(duì)象，中外合拍片的比例增大。到了90年代末期，中國動(dòng)畫短片數(shù)量銳減，短片動(dòng)畫這種產(chǎn)品類型逐漸退出市場(chǎng)[2]?！爸袊鴮W(xué)派”動(dòng)畫創(chuàng)作中對(duì)民族風(fēng)格與傳統(tǒng)文化的統(tǒng)一，對(duì)國際潮流與民族特色的平衡成為其改革的必然方向。2015年《西游記之大圣歸來》掀起中國動(dòng)畫創(chuàng)作的新篇章，隨后，《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《大魚海棠》……許多以中國傳統(tǒng)文化為故事內(nèi)核的動(dòng)畫電影相繼出現(xiàn)，盡管褒貶不一，卻無一不顯示出中國動(dòng)畫創(chuàng)作者對(duì)“中國學(xué)派”的重塑嘗試。

本研究基于2022年中國優(yōu)秀國產(chǎn)動(dòng)畫作品《中國奇譚》之“鵝鵝鵝”篇章來探討“中國學(xué)派”的傳奇重塑與再現(xiàn)之可能，試圖對(duì)“中國學(xué)派”在新時(shí)代的動(dòng)畫創(chuàng)作有所考察。

一、志怪神話題材的“擬像”想象、再建構(gòu)

講故事是動(dòng)畫創(chuàng)作的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。動(dòng)畫作品的敘事藝術(shù)與表達(dá)手法直接影響著該作品的邏輯生成與主題呈現(xiàn)。《中國奇譚：鵝鵝鵝》的敘事底本便是志怪神話題材故事，其敘事訴求是“反映現(xiàn)實(shí)，再超越現(xiàn)實(shí)”。

志怪神話源于民間口頭傳說和神話故事，經(jīng)過歷代文人墨客的創(chuàng)作再創(chuàng)造，形成了獨(dú)具特色的文化現(xiàn)象，是中國傳統(tǒng)文化中的重要題材之一。近年來，隨著中國動(dòng)漫、游戲和影視等文化產(chǎn)品的興起，志怪神話再次成為熱門的創(chuàng)作素材。

所謂“擬像”想象，就是基于已有的文化元素進(jìn)行創(chuàng)新性的想象和組合，從而創(chuàng)作出全新的文化形式?！皵M像”想象是中國動(dòng)漫創(chuàng)作的一種常見表現(xiàn)手法，在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮著重要作用。電影創(chuàng)作者通過對(duì)傳統(tǒng)志怪神話中的神秘、超自然元素的影視化加強(qiáng)或削弱，來營造出神秘、奇特的藝術(shù)氛圍，并構(gòu)建出富有張力和想象力的故事情節(jié)，完成志怪神話題材的再建構(gòu)。

“中國學(xué)派”動(dòng)畫中的志怪傳奇源于人間現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)文化、文學(xué)的積淀。故事與題材的結(jié)合構(gòu)成故事原型，而各類原型中，神話原型是最早發(fā)展起來的。神話脫胎于古老神話母體，為適應(yīng)時(shí)代需要，衍生出各種各樣的表現(xiàn)形式與表達(dá)方式。

動(dòng)畫影片的綜合藝術(shù)性，需要在造型、動(dòng)作、語言、繪畫、聲音等表現(xiàn)手段上集中發(fā)力，創(chuàng)作出極具獨(dú)特性、標(biāo)識(shí)性的視覺形象或動(dòng)畫形象，進(jìn)而塑造出有鮮活生命力的文化符號(hào)。根據(jù)導(dǎo)演對(duì)故事結(jié)構(gòu)、主要人物、故事情節(jié)等的承續(xù)關(guān)系呈現(xiàn)，可以顯示出其對(duì)原型故事的顛覆與創(chuàng)新改編。與此同時(shí)，導(dǎo)演還需緊扣時(shí)代審美、大眾訴求，做出想象后的再建構(gòu)。

（一）故事藍(lán)本擬像化構(gòu)建的多人稱視角

《中國奇譚》之“鵝鵝鵝”的故事原型是南朝志怪小說《續(xù)齊諧記》中的《陽羨書生》，該故事框架又出自佛經(jīng)《舊雜譬喻經(jīng)》。原著故事環(huán)環(huán)相扣，講述了“陽羨男子許彥在綏安山里走時(shí)，遇到一個(gè)書生，而后引發(fā)書生吐女，女吐男……”[3]這個(gè)層層套嵌，荒誕奇異的故事。

通過符號(hào)學(xué)大師格雷馬斯的“格雷瑪斯動(dòng)素模型原理”[4]來解讀“鵝鵝鵝”的故事藍(lán)本、敘事結(jié)構(gòu)，可清晰展示作品的人物關(guān)系與各要素之間的邏輯關(guān)系的“擬像”想象與再建構(gòu)。

格雷瑪斯動(dòng)素模型包含“施動(dòng)者、接收者、主體、客體、助手、敵手”六個(gè)動(dòng)素。主體受施動(dòng)者之令去追尋客體，在追尋過程中必會(huì)受到敵手的阻撓，或獲得助手的幫助，從而影響敘事進(jìn)展。最后，接收者成為這個(gè)主體行徑的受益方。

首先對(duì)“鵝鵝鵝”的影片人物關(guān)系問題進(jìn)行梳理（圖1）。施動(dòng)者賣鵝郎以“送鵝”為人物使命，是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的主體人物，“送鵝”是賣鵝郎的行動(dòng)元；敘事主體賣鵝郎在書生（狐仙）的要求下走向非原定路線，書生（狐仙）的宴請(qǐng)使故事文本出現(xiàn)了不可預(yù)測(cè)性。其一兔女、豬男、鵝女的不斷出現(xiàn)作為隱性助手在間接影響主體的生存，其二連環(huán)角色間的情感關(guān)系在敘事脈絡(luò)的演進(jìn)下不斷復(fù)雜化。在這種錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系與情感矛盾糾葛下，在敘事終點(diǎn)得以幸存的只有賣鵝郎。賣鵝郎既是主體又是接收者。

人物關(guān)系呈現(xiàn)出鮮明的二元對(duì)立的矛盾沖突，使格雷瑪斯意義矩陣中的核心二項(xiàng)對(duì)立式被匯為“有鵝與無鵝”，對(duì)立項(xiàng)“吞與吐”。由此建立“鵝鵝鵝”的意義矩陣（圖2）。該矩陣圖可直觀展示影片的荒誕愛情擬像與志怪?jǐn)⑹乱饩?。書生與兔女、兔女與豬男以及豬男與鵝女三個(gè)對(duì)抗點(diǎn)上的角逐，是影片中最為典型的矛盾對(duì)立。此外，潛藏威脅體“鵝女與賣鵝郎”亦是促發(fā)矛盾與對(duì)立的項(xiàng)。

通過對(duì)矛盾對(duì)立元素的分析，可窺出敘事核心人物的真正視角。第二人稱敘述設(shè)計(jì)，使敘述者或與受述者合為一體，成為敘事讀者。某些“敘事話語里的形式標(biāo)記”有助于敘事讀者“啟動(dòng)已儲(chǔ)存”的知識(shí)，使之在與敘述者產(chǎn)生積極互動(dòng)的過程中成為理想的敘事讀者[5]。

第二人稱下的賣貨郎是電影情節(jié)中主要情節(jié)的發(fā)動(dòng)者和承擔(dān)者，敘事者將核心人物的視角附著于受述者后，受述者的敘事讀者意識(shí)覺醒，自覺成為敘事者的體驗(yàn)載體，同他者一起經(jīng)歷鵝山奇遇，一起進(jìn)入他者設(shè)置下的志怪?jǐn)⑹乱饩场?/p>

（二）志怪傳奇擬像與愛情神話建構(gòu)

在志怪神話的“擬像”想象中，故事情節(jié)的設(shè)計(jì)亦十分重要。創(chuàng)作者需要根據(jù)原有的志怪故事，融入自己的創(chuàng)意和想象力，以此創(chuàng)造出新的志怪傳說。同時(shí)，可以將現(xiàn)代社會(huì)的觀念和價(jià)值觀融入故事情節(jié)，讓志怪故事更具當(dāng)代性和現(xiàn)實(shí)意義。

“鵝鵝鵝”的改編投射了現(xiàn)代人的情感，將傳統(tǒng)文化與當(dāng)代價(jià)值交融碰撞，嵌入復(fù)雜的人物情感關(guān)系中，營造出千人千面的解讀效應(yīng)。原著故事里除書生外，所有人都受制于他人，但人心難控，心上人總是另有所愛，人與人之間充滿欺瞞、怨憎，虛與委蛇。核心人物的結(jié)局是升官發(fā)財(cái)。而“鵝鵝鵝”在原作基礎(chǔ)上增加了貨郎與鵝娘一見鐘情的情節(jié)，將志怪傳奇故事擬像為動(dòng)物形象后，建構(gòu)出超越物種的愛情神話。結(jié)局呈現(xiàn)了中國哲學(xué)思辨理念與“引而不發(fā)”的蒙眬情愫，更符合現(xiàn)代人的情緒和審美。

《中國奇譚：鵝鵝鵝》從志怪傳奇小說到愛情神話動(dòng)畫電影的變化，是一個(gè)文化和藝術(shù)形式的演變過程。導(dǎo)演通過對(duì)客觀形象的提煉、概括、虛擬和假定，創(chuàng)造了一個(gè)虛擬的愛情幻境，用非現(xiàn)實(shí)手法來表達(dá)真實(shí)的情感，訴諸超現(xiàn)實(shí)表達(dá)實(shí)踐。

進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著科學(xué)主義的盛行，志怪文學(xué)受到了質(zhì)疑，人們開始追求更加真實(shí)、科學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美和文化觀念也發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的志怪小說不再符合當(dāng)代人的口味。因此，志怪小說的轉(zhuǎn)型成為必然。

志怪神話作為中國傳統(tǒng)文化的重要題材之一，對(duì)于中國文化的傳承和創(chuàng)新都具有重要的意義。在創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需要秉持文化自信，以己之力再建新志怪，通過“擬像”想象，創(chuàng)造出更加生動(dòng)、豐富、有內(nèi)涵的志怪故事和形象，融入當(dāng)代審美和意識(shí)形態(tài)，推動(dòng)中國民族文化的傳承和創(chuàng)新發(fā)展。

二、對(duì)稱故事要素構(gòu)成套盒式敘事結(jié)構(gòu)

《中國奇譚：鵝鵝鵝》中，導(dǎo)演保留了原著敘事結(jié)構(gòu)，極大地還原其抽象、復(fù)雜的故事內(nèi)容，使觀影者能看到一個(gè)完整空間內(nèi)同時(shí)發(fā)生的不同故事主線，每個(gè)人物都是主角并相繼登場(chǎng)，從而構(gòu)建出一個(gè)離奇的超現(xiàn)實(shí)主義世界。

“鵝鵝鵝”的敘事結(jié)構(gòu)和原著小說類似，同樣采用了套盒式的方式。整個(gè)故事的高潮敘事分為兩個(gè)部分，每個(gè)部分都包含一個(gè)小故事，構(gòu)成了一個(gè)層層遞進(jìn)的結(jié)構(gòu)（圖3）。

故事人物出場(chǎng)與敘事環(huán)環(huán)相扣，給足了觀眾一個(gè)圓滿的心理結(jié)構(gòu)。“吐”和“吞”作為電影敘事過程中反復(fù)出現(xiàn)的動(dòng)作和情節(jié)，將所有敘事細(xì)節(jié)連接為一個(gè)整體，重在表現(xiàn)人情荒誕和世事奇幻。這種模式下的敘事轉(zhuǎn)折是跳躍式、突發(fā)式的，整個(gè)故事的場(chǎng)景類似于鏡像的增殖，如此層層相扣、循環(huán)往復(fù)、無窮無盡。這種循環(huán)式因果聯(lián)系的敘事設(shè)計(jì)，將愛情世界里人與人之間“連接”“分離”的哲學(xué)式問題表達(dá)于熒屏，使影片直抵“反思層”的高度，延展了敘事藝術(shù)的思維空間。

總的來說，動(dòng)畫電影《中國奇譚：鵝鵝鵝》通過生動(dòng)、富有想象力的敘事結(jié)構(gòu)，讓觀眾在欣賞故事情節(jié)的同時(shí)，更好地理解了故事背后的深層含義。

三、奇觀化、民族化與傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化表達(dá)

1926年，中國第一部動(dòng)畫廣告片《大鬧畫室》面世，采用“真人＋動(dòng)畫”的技術(shù)模式，開啟了中國動(dòng)畫創(chuàng)作史中人物造型夸張、變形，鏡頭語言諷刺、幽默的藝術(shù)創(chuàng)作先河，“奇觀化”風(fēng)格初顯。此外，中國動(dòng)畫創(chuàng)作的內(nèi)容文本多以民間題材、神話題材、志怪題材為源，本身就具有夸張、奇異的特征，使得動(dòng)畫創(chuàng)作者的視覺敘事想象力獲得培育沃土，而“奇觀化”的敘事特征則成為推動(dòng)中國國產(chǎn)動(dòng)畫作品商業(yè)化發(fā)展的一大法寶。在動(dòng)畫電影《中國奇譚：鵝鵝鵝》中，奇觀化是非常重要的元素之一。

一方面，影片通過數(shù)位板在電腦上繪制動(dòng)畫，模擬出紙上動(dòng)畫的視覺奇觀，打造了高擬真性的人物和場(chǎng)景?！谤Z鵝鵝”最大程度地保留了手繪素描的筆觸，同時(shí)采用哥特式的表現(xiàn)手法，使視覺符號(hào)產(chǎn)生強(qiáng)烈的黑、白、紅色彩對(duì)比，賦予影片神秘感和模糊性。“鵝鵝鵝”中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)采用了北宋畫家米芾的米氏云山畫風(fēng)，別具一格。畫面中的山水之色極具江南水鄉(xiāng)之煙云繚繞、風(fēng)雨顯晦的特點(diǎn)，畫面縹緲空靈。

另一方面，奇觀化又在電影中表現(xiàn)為對(duì)于傳統(tǒng)文化中神話、傳說、民間故事等元素的刻意夸張和藝術(shù)化處理?！谤Z鵝鵝”中描繪的書生、女子、男子等形象設(shè)定為狐貍、兔、豬、鵝，非常奇異、神秘、怪誕，人的屬性與動(dòng)物的外形特征融合自然、諧趣。這種奇觀化的處理既強(qiáng)化了傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，也為電影增添了神秘幻想色彩，讓觀眾更愿意接受和喜歡本土文化。

奇觀之外，民族化亦是構(gòu)成中國學(xué)派動(dòng)畫文化競(jìng)爭(zhēng)力的重要元素。中國動(dòng)畫自發(fā)軔之初便具備“民族化”底蘊(yùn)，其民族化題材、民族化表現(xiàn)形式、民族化內(nèi)容文本正是“中國學(xué)派”的獨(dú)特風(fēng)格之所在。縱觀全球，中國并非獨(dú)一例，世界各國的動(dòng)畫創(chuàng)作，均有意無意地反映著各自的民族風(fēng)格，民族文化是世界各國動(dòng)畫創(chuàng)作的重要靈感來源。因此，中國多民族的社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境也使得“鵝鵝鵝”的畫面創(chuàng)作極具意境美。

《中國奇譚：鵝鵝鵝》中，民族化的表現(xiàn)最為顯著的便是水墨畫設(shè)計(jì)。作品畫面主體色調(diào)為黑、白、紅，“黑白相依，虛實(shí)相生”的設(shè)計(jì)相映成趣。黑、白、紅的主色與水墨、素描等美學(xué)手法相結(jié)合，配以極簡(jiǎn)字幕、奇詭音樂，形成大膽的視覺表達(dá)和創(chuàng)新故事意象。片中的“紅”點(diǎn)綴于賣貨郎的發(fā)帶、書生（狐仙）的臉妝、貨郎與鵝女共處時(shí)的天色等幾處，既象征正義又預(yù)示危險(xiǎn)，寓意深刻。而片中大片留白則在凸顯主題的同時(shí)，為觀者留下廣闊想象空間。導(dǎo)演將現(xiàn)代人的主體焦慮附于傳統(tǒng)文化表達(dá)上，以“民族化”為文化根基，做出了“現(xiàn)代化”表達(dá)。

無論是奇觀化還是民族化，“中國學(xué)派”始終保持以傳統(tǒng)文化作為動(dòng)畫敘事根基，積極融入西方技術(shù)手段與創(chuàng)作手法，以《中國奇譚：鵝鵝鵝》為代表，其中國傳統(tǒng)志怪神話的底本，創(chuàng)新的故事敘述與新時(shí)代語境背景均保持著對(duì)傳統(tǒng)文化抒以現(xiàn)代化表達(dá)的理念。影片劇情以奇特又合乎真實(shí)的細(xì)節(jié)和虛構(gòu)服務(wù)于故事的主線邏輯傳達(dá)了當(dāng)代價(jià)值觀，以送鵝郎的成長(zhǎng)故事為主線，在暢談人性之外還強(qiáng)調(diào)了個(gè)人勇氣、獨(dú)立思考和追求自由的重要性，這符合當(dāng)代社會(huì)價(jià)值觀下的藝術(shù)創(chuàng)作理念，即“人民至上”。

中國動(dòng)畫走過百年，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)栩栩如生的典型形象，敘述了一個(gè)個(gè)經(jīng)典的中國故事，堅(jiān)持現(xiàn)代化表達(dá)對(duì)培養(yǎng)中國人民的文化自行起著至關(guān)重要的作用。所謂中國式現(xiàn)代化表達(dá)，是將物質(zhì)文明和精神文明相協(xié)調(diào)后的現(xiàn)代化藝術(shù)表達(dá)。在動(dòng)畫電影《中國奇譚：鵝鵝鵝》中，民族化的強(qiáng)烈特性和諧地進(jìn)行著傳統(tǒng)文化的傳承和當(dāng)代價(jià)值觀的表達(dá)，通過多種手段和元素的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)建了一個(gè)具有鮮明中國味道的動(dòng)畫文化世界。

四、結(jié)語

今天，中國學(xué)派動(dòng)畫創(chuàng)作在美學(xué)觀念、表現(xiàn)內(nèi)涵等多個(gè)方面已形成了民族特性突出但整體和諧融洽的“和而不同”的特色，但是市場(chǎng)參差不齊的作品質(zhì)量依舊難以再現(xiàn)中國學(xué)派的輝煌。

新時(shí)代年輕觀眾成長(zhǎng)于豐富的視覺文化環(huán)境，擁有全球動(dòng)畫精品庫，其群體審美偏好、世界觀更為復(fù)雜多變。因此，重塑中國學(xué)派不能止于被動(dòng)擷取傳統(tǒng)文化元素，而是要在新時(shí)代語境下對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性表達(dá)和良性延續(xù)。此外，藝術(shù)性、技術(shù)性及商業(yè)性的三者平衡亦是重塑“中國學(xué)派”的重要考量。追求技術(shù)性的重點(diǎn)便是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性，藝術(shù)與市場(chǎng)亦可兼容，平衡三者關(guān)系的當(dāng)前要義是深入研究中國動(dòng)畫的敘事創(chuàng)新可能，對(duì)外要向國際傳達(dá)中國動(dòng)畫的價(jià)值追求，對(duì)內(nèi)要注重動(dòng)畫人才培養(yǎng)。青年創(chuàng)作者應(yīng)勇于創(chuàng)新、開拓，對(duì)中華傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展開辟新的藝術(shù)境界。

重塑中國學(xué)派，不在于是否采用某種文化形式作為媒介手段，而是堅(jiān)持人民至上，堅(jiān)持立足生活，深耕中國傳統(tǒng)文化、本土文化，使國產(chǎn)動(dòng)畫作品中的世界觀、價(jià)值觀與新時(shí)期中國審美觀相結(jié)合，構(gòu)建良性時(shí)代環(huán)境下的動(dòng)畫文化生態(tài)體系。

《中國奇譚：鵝鵝鵝》的成功，源于中國動(dòng)畫創(chuàng)作者在新時(shí)代的自我覺醒和自我探索。事實(shí)證明，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)的結(jié)合能讓中國動(dòng)畫在商業(yè)與藝術(shù)探索中收獲碩果，更能有效增強(qiáng)國民民族自信和文化自信。新時(shí)期必然帶來新發(fā)展和新機(jī)遇?？傊?，欲將獨(dú)具特色的中國動(dòng)畫美學(xué)推陳出新，用中國動(dòng)畫語言講好中國故事，重塑學(xué)派輝煌，務(wù)必要重視新時(shí)代受眾的審美喜好、流行文化與商業(yè)邏輯，不拘于循規(guī)蹈矩的創(chuàng)造框架，為邁入國產(chǎn)動(dòng)畫電影的復(fù)興之路，建構(gòu)新時(shí)代動(dòng)畫電影“中國學(xué)派”的理論體系提供助力。

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作者簡(jiǎn)介：

張敏（1994-），女，彝族，貴州六盤水人，教師，碩士研究生，研究方向：文化傳播、健康傳播。