摘 要：當(dāng)代以降，山東民間舞蹈由鄉(xiāng)村進(jìn)入城市，由田野登上舞臺(tái)，步入了全新的歷史時(shí)期。舞蹈形態(tài)作為舞蹈本體中最顯要的部分，在演變中發(fā)生了鮮明的變化。經(jīng)過(guò)職業(yè)舞人的加工、提煉，原本松散、隨意的動(dòng)作更加審美化，但動(dòng)作豐富性卻有所下降。部分由男性反串的女角重由女性表演，人物角色更加豐富，但也有部分角色因適應(yīng)舞臺(tái)表演需要面臨縮減。依托制作材料與制作技術(shù)的革新，服裝、道具更加輕便化。經(jīng)過(guò)職業(yè)舞人的整合，場(chǎng)圖與伴奏更加精簡(jiǎn)，但種類(lèi)卻趨于單一。綜合性的游藝表演形式，因脫離原有的時(shí)空關(guān)系，演變?yōu)閱我坏奈璧副硌?。這些由內(nèi)而外的變化，既反映出職業(yè)舞人介入民間舞蹈發(fā)展帶來(lái)的積極影響，也體現(xiàn)出民間舞蹈在當(dāng)代社會(huì)進(jìn)程中不可避免的消退與遺失。

關(guān)鍵詞：職業(yè)舞人；審美化；精簡(jiǎn)化；學(xué)院派；遺失

中圖分類(lèi)號(hào)：J722.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-2236（2024）04-0030-07

舞蹈形態(tài)是作為審美客體的民間舞蹈在被審美主體欣賞時(shí)，最先捕捉到的外在形象，也是不同地域、類(lèi)型、風(fēng)格民間舞蹈相互區(qū)分的重要依據(jù)。山東民間舞蹈在漫長(zhǎng)的發(fā)展中，其形態(tài)雖保持相對(duì)穩(wěn)定，又始終處在變化過(guò)程中。但即便舞蹈形態(tài)的變化最為頻繁，但較之于社會(huì)功能、文化內(nèi)涵上的變化，卻又是最不易于察覺(jué)的。這是因?yàn)?，社?huì)功能與文化內(nèi)涵的變化，往往是因時(shí)而變，并在每一次變化后，都要經(jīng)歷一段相當(dāng)長(zhǎng)的穩(wěn)定期。這一期間內(nèi)，只要社會(huì)環(huán)境與社會(huì)意識(shí)不發(fā)生顛覆性的變化，受制于二者的民間舞蹈的社會(huì)功能與文化內(nèi)涵，便會(huì)保持相對(duì)穩(wěn)定；相比之下，民間舞蹈形態(tài)的變化，往往受客觀因素的影響較小，受主觀因素的影響較大。舞蹈以人體為物質(zhì)材料的特性決定了：舞蹈中沒(méi)有絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的客觀形象，僅有充滿(mǎn)個(gè)人色彩的主觀形象。

通常情況下，舞蹈形態(tài)的變化，多是導(dǎo)源于兩種原因：其一，傳承者無(wú)意識(shí)地改變。眾所周知，民間舞蹈在千百年的傳承中，以口傳身授作為主要的傳承方式；而受制于傳承者的身體特征（體型、體態(tài)）與表演習(xí)慣的差異，即便是同一個(gè)民間舞蹈，在由不同表演者呈現(xiàn)時(shí)，也很難做到完全一致，而是不可避免地帶有個(gè)性化的身體習(xí)慣與表演風(fēng)格。從局部來(lái)看，對(duì)舞蹈動(dòng)作的個(gè)性化呈現(xiàn)，對(duì)民間舞蹈形態(tài)改變?cè)斐傻挠绊懳⒑跗湮?，但若將其放置于更長(zhǎng)的變遷中加以觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種細(xì)微的變化會(huì)隨著每一次傳承被不斷放大，最終產(chǎn)生蝴蝶效應(yīng)般的影響。在形態(tài)變化的過(guò)程中，民間舞蹈的傳承者與被傳承者，往往是無(wú)意識(shí)的：其并沒(méi)有改變民間舞蹈形態(tài)的主觀意圖，而是出于身體特征與表演習(xí)慣的差異性，對(duì)民間舞蹈形態(tài)進(jìn)行了下意識(shí)或無(wú)意識(shí)地改變。

其二，傳承者有意識(shí)的改變。許多傳承者在表演或傳承民間舞蹈時(shí)，會(huì)有意地對(duì)民間舞蹈的形態(tài)進(jìn)行加工、提煉、完善，甚至是創(chuàng)造。在山東民間舞蹈中，就有為數(shù)不少的舞目，并非源于某種功利性的儀式，而是來(lái)自民間藝人的創(chuàng)造。如“鹽垛斗虎”“短穗花鼓”“猴呱嗒鞭”“花鞭鼓舞”“花鼓鑼子”等，均屬于由民間藝人自發(fā)創(chuàng)作而成的表演性舞蹈。在這一類(lèi)民間舞蹈的傳承中，勢(shì)必自始至終伴隨著民間藝人對(duì)其形態(tài)與動(dòng)作的完善與調(diào)整。并且，這些民間舞蹈在傳承中會(huì)受到許多“外力因素”的影響。如早期的“花鼓鑼子”藝人曾受到北京流浪藝人李桂珍、李明雄的指導(dǎo)。藝人們又吸收了敲花鼓、打銅鑼、耍旱傘、打夾板等民間技藝，融匯一體形成了“花鼓鑼子”的風(fēng)格特征。

自誕生以來(lái)，山東民間舞蹈的形態(tài)就發(fā)生著潛移默化的演變，當(dāng)代以來(lái)，這種變化最為明顯，且最易于被人察覺(jué)。究其變化的原因，既有民間舞蹈發(fā)展、演變中的自我調(diào)適，也有以職業(yè)舞人為代表的外力作用，這些變化，既反映出時(shí)代進(jìn)步給予民間舞蹈的積極影響，也反映出民間舞蹈在時(shí)代浪潮裹挾下面臨的倒退與遺失。本文以山東民間舞蹈形態(tài)的當(dāng)代演變?yōu)檠芯繉?duì)象，通過(guò)對(duì)舞蹈動(dòng)作、人物角色、服裝道具、場(chǎng)圖伴奏、表演形式五個(gè)形態(tài)構(gòu)成要素的分析，提煉山東民間舞蹈形態(tài)的當(dāng)代演變規(guī)律，把握山東民間舞蹈的發(fā)展走向，以期推動(dòng)山東民間舞蹈的當(dāng)代傳承。

一、舞蹈動(dòng)作審美化

舞蹈動(dòng)作是經(jīng)過(guò)提煉、組織和美化的人體動(dòng)作，是舞蹈語(yǔ)言構(gòu)成的基本要素。在山東民間舞蹈中，動(dòng)作既是形態(tài)構(gòu)成的要素，又是形態(tài)之中占比最大，風(fēng)格性最強(qiáng)的部分。當(dāng)代以來(lái)，隨著職業(yè)舞人的介入，山東民間舞蹈的動(dòng)作風(fēng)格也漸漸發(fā)生變化：過(guò)去較為松散、零碎的動(dòng)作，因得到職業(yè)舞人的細(xì)致與完善，更具審美化，但原本許多豐富、細(xì)膩、精巧的動(dòng)作，也在多方原因的影響下趨于重復(fù)、單一。

（一）動(dòng)作觀賞性的提升

誠(chéng)然，在民間舞蹈?jìng)鞒械倪^(guò)程中，作為傳承環(huán)節(jié)雙方的傳承者與被傳承者應(yīng)盡可能保持舞蹈動(dòng)作的原汁原味，使舞蹈的形態(tài)、風(fēng)格保持相對(duì)穩(wěn)定。但實(shí)際上，民間舞蹈的傳承，既注重對(duì)前人的繼承，也包含著現(xiàn)世的創(chuàng)新與發(fā)展。在歷史上，許多民間藝人更是充分發(fā)揮藝術(shù)想象力與創(chuàng)造力，對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行提煉、整合，廣泛吸收其他表演藝術(shù)元素，提升民間舞蹈的觀賞性?！昂镞舌蕖钡拿耖g藝人在原有動(dòng)作基礎(chǔ)上，通過(guò)增加“對(duì)打花鞭”“單鞭戲落子”等表演組合，并將單調(diào)的打板清唱加入民樂(lè)伴奏，使節(jié)奏更加明快，氣氛更加熱烈，最終提升了舞蹈的觀賞性?！昂ｊ?yáng)秧歌”的民間藝人則廣泛吸收八卦掌、長(zhǎng)拳等武術(shù)動(dòng)作，并將其用于秧歌表演中，既豐富了原有的動(dòng)作體系，更提升了“海陽(yáng)秧歌”的觀賞價(jià)值。更為重要的是，民間藝人出于審美動(dòng)機(jī)對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行完善與整理，體現(xiàn)了民間藝人的文化自覺(jué)意識(shí)。也正是在這種意識(shí)的影響下，民間舞蹈才得以經(jīng)受住時(shí)代考驗(yàn)，傳承至今，并始終保持著淳樸的民間味道。

除了民間藝人在日常傳承中對(duì)舞蹈動(dòng)作進(jìn)行完善與提升，許多職業(yè)舞人在介入民間舞蹈?jìng)鞒袝r(shí)，也對(duì)民間舞蹈動(dòng)作進(jìn)行了整理、歸納、提煉，使其更具觀賞價(jià)值。劉志軍、孫麗、祁本隆等山東第一代舞蹈藝術(shù)家，在對(duì)民間舞蹈進(jìn)行挖掘、整理的同時(shí)，也從專(zhuān)業(yè)角度對(duì)民間舞蹈動(dòng)作的觀賞性進(jìn)行了提升。如孫玉照、張朝群、劉志軍等人，在對(duì)“鼓子秧歌”深入學(xué)習(xí)與掌握的前提下，通過(guò)增強(qiáng)動(dòng)作質(zhì)感，加大節(jié)奏反差力度等方式，強(qiáng)化了鼓子秧歌的舞種屬性，“更將進(jìn)行藝術(shù)化處理后的‘鼓子秧歌’搬上專(zhuān)業(yè)舞臺(tái)。在渾厚磅礴的氣勢(shì)中，人們充分領(lǐng)略到山東人民骨子里所透露出的樸實(shí)與俠義。成為山東民間舞蹈乃至山東文化的典型性符號(hào)，吸引著全國(guó)各地的舞蹈愛(ài)好者前來(lái)學(xué)習(xí)”^［1］。

（二）動(dòng)作豐富性的下降

在民間藝人與職業(yè)舞人的多方努力下，山東民間舞蹈的動(dòng)作在保留基本風(fēng)格與韻味的基礎(chǔ)上，其觀賞性得到了顯著提升，具備了舞臺(tái)藝術(shù)的屬性，形成了學(xué)院派山東民間舞蹈。但同時(shí)，職業(yè)舞人在對(duì)民間舞蹈動(dòng)作進(jìn)行提煉、加工與精簡(jiǎn)的過(guò)程中，也在所難免地產(chǎn)生了一系列反作用，使原本較為豐富的動(dòng)作趨于單一、固化，掩抑了動(dòng)作多樣性的彰顯。據(jù)“膠州秧歌”藝人李在新回憶：“‘膠州秧歌’最初的形態(tài)是以戲?yàn)橹?，舞蹈為輔。舞蹈是用于開(kāi)場(chǎng)，表演時(shí)間20分鐘，戲曲表演時(shí)間約兩個(gè)半小時(shí)。但后來(lái)，為了便于演出、比賽，就將‘戲’的部分刪減了，只剩下舞蹈部分。而許多小戲也因此失傳了。雖然，國(guó)家舉辦了一系列‘秧歌’比賽，但卻沒(méi)有針對(duì)‘秧歌戲’的比賽?！?sup>［2^{］（P119）}因此，“膠州秧歌”中“舞”的部分在得到重視的同時(shí)，“戲”的部分卻漸漸被人忽略，與之相關(guān)的動(dòng)作也趨于簡(jiǎn)化。

許多職業(yè)舞人也會(huì)出于對(duì)動(dòng)作內(nèi)涵的考量，對(duì)山東民間舞蹈動(dòng)作進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，這一行為，也在一定程度上消解了舞蹈動(dòng)作的豐富性。《山東民間舞蹈選介》曾談到了建國(guó)初期的舞蹈藝術(shù)家對(duì)民間舞蹈語(yǔ)匯進(jìn)行取舍的原則與方法：

“首先，將原有的民間舞蹈語(yǔ)匯按照動(dòng)作的外形與內(nèi)涵劃分為：健康、不健康和介于兩者之間的，以此確定對(duì)他們的取舍。對(duì)健康的舞蹈動(dòng)作進(jìn)行提煉與加工，使其能夠反映當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活；對(duì)有一部分丑惡、庸俗的動(dòng)作，如表現(xiàn)男女之間引誘和挑逗，如飛眼、縮脖、聳肩等；或迎合封建統(tǒng)治階級(jí)腐朽審美感和低級(jí)趣味的動(dòng)作，如小腳走路等進(jìn)行刪減與改造，使其能夠擺脫原有不健康的文化色彩，成為健康的舞蹈動(dòng)作，或用于反面人物形象的塑造；對(duì)大體上好、卻帶有一定不健康成分的動(dòng)作，在保證動(dòng)作特色基礎(chǔ)上，通過(guò)改造動(dòng)作形態(tài)與動(dòng)作節(jié)奏，使之在氣質(zhì)與情感表現(xiàn)上出新。如膠州秧歌中嫚的‘十字步’，是個(gè)四拍慢板動(dòng)作，原來(lái)1、3拍動(dòng)作舒展大方，表現(xiàn)出一種要求掙脫束縛的內(nèi)在力量和柔中有剛的韻律，但2、4拍動(dòng)作小氣，姿態(tài)蜷縮，給人以壓抑苦楚之感，仿佛是舊社會(huì)童養(yǎng)媳在掙扎呻吟。為了克服缺陷，把第2拍手臂由兩胯側(cè)改為在山膀處翻花，并把摳胸改為上身隨手向左稍?xún)A，第4拍右‘蹋步’，半蹲，重心移至右腿，左腿繃直，腳尖點(diǎn)地，兩臂從胸前右上左下分開(kāi)。這樣動(dòng)作大體保持原形，風(fēng)格和韻律未變，仍然表現(xiàn)出韌勁，體現(xiàn)了新社會(huì)翻身婦女的開(kāi)朗舒暢的情緒?！?sup>［3^{］（P2-3）}

毫無(wú)疑問(wèn)，職業(yè)舞人在對(duì)民間舞蹈語(yǔ)匯進(jìn)行加工時(shí)，將一些看似不太美觀、大方、健康的舞蹈動(dòng)作進(jìn)行改造或刪減，是有利于民間舞蹈以更加積極向上的形象在社會(huì)中進(jìn)行傳播的。但不可否認(rèn)的是，這些被刪減與改造的動(dòng)作亦是民間舞蹈完整動(dòng)作體系中的一部分，將其機(jī)械地改造，或粗暴地剔除，亦是對(duì)民間舞蹈本體的一種破壞。并且，從本質(zhì)屬性上來(lái)看，民間舞蹈應(yīng)是偏重于自?shī)首詷?lè)的娛己藝術(shù)，而非取悅觀眾的娛人藝術(shù)。因此，僅僅出于舞臺(tái)表演的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)民間舞蹈的動(dòng)作進(jìn)行一票否決，或?qū)⑵浞譃槿诺?，加以差別對(duì)待，顯然是偏狹的。當(dāng)然，對(duì)一些較為低俗的動(dòng)作進(jìn)行有效地處理，使民間舞蹈的藝術(shù)形象更加積極、健康，也是無(wú)可厚非的。例如，在“膠州秧歌”早期表演中，秧歌小戲《鋦大缸》中就充斥著大量色情、露骨的動(dòng)作。如唱到“你也是羊，我也是羊，你是母羊，我是公羊”時(shí)，“錮漏匠”位于“王大娘”身后，把左腿從后跨到“王大娘”身前，作出公羊同母羊交配的動(dòng)作。雖然，“錮漏匠”與“王大娘”均為男性扮演，但這種姿勢(shì)本身無(wú)疑帶有極強(qiáng)的戲謔性與淫穢性。因此，新中國(guó)成立以后，這些動(dòng)作與橋段因不合時(shí)宜被漸漸棄用，或?qū)⑵溥M(jìn)行了徹頭徹尾地改造。

總之，從觀賞性的角度考量，對(duì)民間舞蹈動(dòng)作進(jìn)行加工與精簡(jiǎn)，無(wú)疑是具有重要意義的：使民間舞蹈擺脫粗鄙、隨意的表演風(fēng)格，在動(dòng)作規(guī)范性與美感方面更加突出，為其廣泛傳播奠定重要基礎(chǔ)；但從另一方面來(lái)說(shuō)，這些內(nèi)涵上流于粗鄙、庸俗，或觀感上缺乏舒展、流暢、美感的動(dòng)作，亦是民間舞蹈中不可分割的一部分，對(duì)其刪減、改良，在某種程度上，亦是一種遺失。因此，當(dāng)代的職業(yè)舞人在提取民間舞蹈中優(yōu)秀文化元素的同時(shí)，如何對(duì)這些“亞健康”動(dòng)作進(jìn)行改良、加工或保存，亦是民間舞蹈當(dāng)代傳承中一個(gè)不可繞過(guò)的關(guān)鍵性問(wèn)題。

二、人物角色豐富化

受不同時(shí)期社會(huì)意識(shí)與社會(huì)思潮的影響，山東民間舞蹈的表演角色也呈現(xiàn)出一定差異。在古代社會(huì)，重男輕女的封建思想根深蒂固，導(dǎo)致了女性的社會(huì)地位極其低下。許多祭祀活動(dòng)，因帶有通神娛神的色彩，故僅限男性參加。受此影響，許多帶有祭祀功能的民間舞蹈也多是將女性排除在外，其中原本的女性角色，也由男性扮演。這種情況直接導(dǎo)致了女性角色本有的柔美、嫵媚、活潑的形象蕩然全無(wú)，舞蹈的觀賞性也受到嚴(yán)重削減。

通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，在山東民間舞蹈中有相當(dāng)一部分舞目，都曾長(zhǎng)期有過(guò)男性反串女性的情況?！啊ü蔫屪印谠缙诒硌葜?，女性角色花旦一直為男性表演，后在第三、四代傳承人的改良下，男扮女裝改為女性登場(chǎng)。并出于觀賞性的目的，也將演員人數(shù)由5人發(fā)展至10人、20人、40人，后又與龍燈、獅子舞、高蹺隊(duì)等民間藝術(shù)穿插進(jìn)行表演?！?sup>［4^{］（P900-901）}當(dāng)代以來(lái)，“猴呱嗒鞭”的表演者也由原來(lái)的4人增至5人（2男舞鞭，3女伴唱伴舞），并將過(guò)去男扮女裝表演的女性角色恢復(fù)為女性表演?！肮淖友砀琛痹谶^(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，受制于祭祀功能，女性角色多由男性表演。“1949年新中國(guó)成立以后，秧歌活動(dòng)首先從‘敬鬼神’的祭祀活動(dòng)中脫出來(lái)，女角由原來(lái)的男扮改為女扮，使‘拉花’從小腳女人的形象中解放出來(lái)?！?sup>［5^］（P54）不難看出，民間舞蹈在早期發(fā)展中，或多或少地經(jīng)歷過(guò)以男性扮演女性角色情況。直至當(dāng)代以后，隨著國(guó)家對(duì)于封建迷信的破除，許多帶有祭祀色彩的民間舞蹈漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾谋硌菟囆g(shù)，男扮女裝的現(xiàn)象才有所緩解。而當(dāng)女性角色恢復(fù)為女性表演后，雖然角色數(shù)量上并未發(fā)生變化，但在表演形態(tài)與動(dòng)作風(fēng)格上，無(wú)疑是一種豐富與提升。既有效改善了民間舞蹈陽(yáng)盛陰衰的不協(xié)調(diào)狀態(tài)，使男、女角色個(gè)性化的表演風(fēng)格更加鮮明，更有效彰顯了民間舞蹈的完整性與藝術(shù)性。

表演角色的變化，除了導(dǎo)源于社會(huì)意識(shí)與社會(huì)思潮的影響，亦與民間舞蹈的舞臺(tái)化發(fā)展有一定關(guān)系。在專(zhuān)業(yè)人士的介入下，民間舞蹈的表演角色得到簡(jiǎn)化。許多職業(yè)舞人在對(duì)民間舞蹈進(jìn)行加工、改良時(shí)，多會(huì)出于舞臺(tái)表演的需求，對(duì)表演角色進(jìn)行適度精簡(jiǎn)。在舊時(shí)，“福山雷鼓”的表演角色共有三種，分別是“鼓頭”【鼓頭：雷鼓隊(duì)頭領(lǐng)，也是雷鼓活動(dòng)組織者?！?、鼓手、“高兆”旗手。“‘高兆’旗手位于鼓隊(duì)最前方，起到引路開(kāi)路之用?！住癁橐幻嫫欤烀嬗杉t色條形彩緞制成，寬約六尺，面上書(shū)寫(xiě)村名或‘國(guó)泰民安’‘五谷豐登’‘風(fēng)調(diào)雨順’等吉祥話(huà)語(yǔ)。旗桿為細(xì)長(zhǎng)竹竿，高約一丈，故稱(chēng)‘高兆’。而隨著雷鼓由綜合性的游藝表演，演變?yōu)閱我坏睦坠谋硌莺螅哒住焓诌@一角色的作用就漸顯多余，直至退出表演舞臺(tái)。因此，在今日的雷鼓隊(duì)中，僅有‘鼓頭’帶領(lǐng)鼓手，而沒(méi)有‘高兆’的身影?！?sup>［6^］另有部分舞目中的表演角色，因形象過(guò)于夸張，缺乏美感，也在發(fā)展中被漸漸剔除。如“高密秧歌”中原有的角色“和尚”為花臉扮相，因臉譜形象過(guò)于兇惡，在表演時(shí)，時(shí)常會(huì)嚇得兒童接連逃散，后改為扮相更為溫和的“鼓子”。

伴隨著舞臺(tái)化的發(fā)展，“鼓子秧歌”的表演角色也呈精簡(jiǎn)化的趨勢(shì)。“鼓子秧歌”的表演角色原本十分豐富，分別是：“傘”“鼓”“棒”“花”。“可是當(dāng)其演變?yōu)槲枧_(tái)藝術(shù)后，表演角色逐漸被整合為代表性符號(hào)。由于傘為指揮，鼓為主體，舞蹈時(shí)的整體風(fēng)貌主要源于這兩種角色，因此專(zhuān)家系統(tǒng)尤為重視此二者，其他角色則只要存在即可，是否完整則無(wú)關(guān)緊要。其結(jié)果，便是豐富的角色出現(xiàn)減損，以至于棒、花、丑等角色正逐步消失。如1957年參加第二屆全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈匯演時(shí)，便只有傘、鼓、花三種角色；2002年參加中國(guó)秧歌大賽等各類(lèi)匯演比賽時(shí)，也是僅有傘與鼓兩種角色?！?sup>［7^］“這樣的取舍，反饋到縣里的鼓子秧歌匯演中來(lái)，使得大部分參賽隊(duì)伍與縣里出外演出的代表隊(duì)看齊，紛紛只選用傘和鼓兩種角色，從而加速了其他角色的消亡。比如三帽村鼓子秧歌隊(duì)是縣文化館抓的一個(gè)典型，縣里出外的演出隊(duì)伍一般都是以這支隊(duì)伍為主要骨干的。其實(shí)在以前，三帽村是有花這個(gè)角色的，但是由于出外演出都是傘與鼓，花從來(lái)都沒(méi)有參加過(guò)，因此使得這一角色逐漸在本村消失了，在2005年與2006年的匯演中，花這一角色就從來(lái)沒(méi)有在三帽村代表隊(duì)中出現(xiàn)過(guò)?！?sup>［8^］

綜上所述，即便民間形態(tài)的民間舞蹈與舞臺(tái)形態(tài)的民間舞蹈具有截然不同的播布區(qū)域、性質(zhì)、形態(tài)與功能，但兩者又始終保持著相互影響、相互交融的關(guān)系。在過(guò)去，學(xué)界多關(guān)注于民間形態(tài)的民間舞蹈對(duì)舞臺(tái)形態(tài)的民間舞蹈的單向影響，卻忽視了舞臺(tái)形態(tài)的民間舞蹈反作用于民間形態(tài)的民間舞蹈。實(shí)際上，隨著民間舞蹈舞臺(tái)化的不斷深入，舞臺(tái)形態(tài)的民間舞蹈對(duì)民間形態(tài)民間舞蹈造成的影響也將越發(fā)深刻，且有不可逆轉(zhuǎn)之趨勢(shì)。因此，作為當(dāng)代職業(yè)舞人，要時(shí)刻提防舞臺(tái)形態(tài)的民間舞蹈對(duì)民間形態(tài)的民間舞蹈的文化侵蝕與破壞，保持民間形態(tài)民間舞蹈原本的風(fēng)格與面貌。

三、服裝道具輕便化

民間舞蹈服裝與道具的制作，雖有著不拘一格、就地取材的特點(diǎn)，但往往又受制于當(dāng)時(shí)社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)水平，在一定程度上反映社會(huì)的物質(zhì)文化基礎(chǔ)。當(dāng)代以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與物質(zhì)生產(chǎn)水平的提升，用于制作服裝、道具的材料成本逐漸降低，可選擇范圍不斷擴(kuò)大，促使山東民間舞蹈的服裝道具向著輕便化、審美化的方向發(fā)展。

古代社會(huì)，電力尚未出現(xiàn)，火燭是照明的重要器具。后來(lái)，為使蠟燭在露天環(huán)境中正常使用，便發(fā)明了燈籠。燈籠成為古代社會(huì)，人們夜間出行的必備生活用具。在山東民間舞蹈中，有著形形色色的“燈舞”。而作為“燈舞”的道具的“燈”，便是仿照燈籠形態(tài)制作而成，并將蠟燭置于其中，營(yíng)造出燈火通明的效果。但隨著電力的普及應(yīng)用，蠟燭漸漸被電燈所取代，“燈舞”中的“燈”也發(fā)生了相應(yīng)的改變。“王皮跑燈”將道具紙糊花燈中的蠟燭改成電燈泡；“逛蕩燈”將代表“方相氏”目光如炬的蠟燭也替換為燈泡。很顯然，這些道具的變化，雖出于民間舞蹈表演者的主觀意圖以及審美的動(dòng)機(jī)，但又受到客觀環(huán)境的制約與影響。

此外，民間藝人在服裝、道具的用料選擇上，會(huì)優(yōu)先選取一些輕便、結(jié)實(shí)且美觀的材料，這種傾向也反映出社會(huì)進(jìn)步給民間舞蹈帶來(lái)的積極影響。例如，“逛蕩燈”中，制作道具人偶頭部的陶罐換成了塑料罐，烏紗帽用了更為輕便的木板代替，烏紗翅的連接件改用彈簧，身子由秸稈換成輕便的鐵管?！盎ü魑琛敝械牡谰吖髯佑捎苣緱l、楊木條演變?yōu)橹窀停笥盅葑兂蒔VC管，并裝飾了相應(yīng)的彩條，使其更加美觀。在“人燈舞”中，“人”的頭部亦將陶罐替換為便于表演與攜帶的塑料材質(zhì)；木頭長(zhǎng)條凳也換成方便攜帶的折疊凳，長(zhǎng)條凳上的蠟燭換成小燈泡?！啊佾F圖’的道具制作十分考究，要經(jīng)過(guò)活泥、泥塑、炮紙、脫模、上色等步驟，一套竹馬做下來(lái)要八個(gè)月的時(shí)間。過(guò)去用水粉顏料，容易褪色，后為保證不褪色，改用丙烯顏料?！?sup>［9^{］（P380）}“九獅圖”在道具制作上，也發(fā)生一定變化：“過(guò)去的道具制作較為簡(jiǎn)單。用竹篾扎成獅體，獅腹下綁一木柄，用毛頭紙裱糊后用彩筆繪出獅子形象，并在獅腹木板上放置一個(gè)點(diǎn)燃的蠟燭，使其發(fā)亮，更加醒目。如今，在獅子骨架做好后，藝人會(huì)用黃色、綠色大麻繩編綴成獅子毛皮，用手電筒的反光碗制作獅子的眼睛，安上電珠后連接好電池。獅子的耳朵、尾巴則用彈簧連接于身體上。上場(chǎng)后，隨著動(dòng)作的起伏，獅子毛皮頻頻閃動(dòng)，耳朵、尾巴左搖右擺，一雙眼睛炯炯發(fā)亮，生動(dòng)形象，足以亂真?！?sup>［10^{］（P506）}

山東民間舞蹈服裝、道具的演變，不僅體現(xiàn)了社會(huì)環(huán)境的變化與物質(zhì)生產(chǎn)水平的提高，更彰顯了作為民間藝人在傳承中的主觀意識(shí)與積極作為。但是，也有少量民間舞蹈服裝、道具的變化，并非出于傳承主體的主觀意愿，而是完全處于被動(dòng)的。例如，武城“抬花扛”早期的表演道具有紙人、紙馬、紙鬼神等，但由于這些道具帶有明顯的封建文化色彩，難以令人產(chǎn)生美的享受，故在解放之后便被移出了表演隊(duì)伍。

四、場(chǎng)圖與伴奏精簡(jiǎn)化

場(chǎng)圖是舞蹈語(yǔ)言的重要組成部分，也是民間舞蹈風(fēng)格性的有效體現(xiàn)。隨著專(zhuān)業(yè)人士的介入，民間舞蹈的場(chǎng)圖也得到一定精簡(jiǎn)。例如，職業(yè)舞人將“鼓子秧歌”中原本較為復(fù)雜或重復(fù)的場(chǎng)圖進(jìn)行刪減，或在保持基本風(fēng)格不變的前提下，將過(guò)于繁瑣、行進(jìn)緩慢的場(chǎng)圖去除，加快表演節(jié)奏，提升了秧歌表演時(shí)的觀賞性?！捌渲饕绞?，一是去除轉(zhuǎn)彎處相互繞圈的‘駁花’，代之以直接的拐彎，以節(jié)省表演時(shí)間；二是精簡(jiǎn)場(chǎng)圖，在原有來(lái)源廣泛、象征意味強(qiáng)烈的豐富場(chǎng)圖中，去除較為復(fù)雜且行進(jìn)速度遲緩的場(chǎng)圖，僅保留能凸顯鼓子秧歌豪邁陽(yáng)剛氣勢(shì)的部分；三是在精簡(jiǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)改造，依據(jù)演出場(chǎng)地的實(shí)際情況，結(jié)合舞蹈藝術(shù)的審美特征，通過(guò)多種方式的隊(duì)形處理，以不斷強(qiáng)化所蘊(yùn)含的豪邁氣勢(shì)。”^［11］

與此同時(shí)，對(duì)場(chǎng)圖進(jìn)行精簡(jiǎn)化處理，對(duì)民間舞蹈形態(tài)的保存也造成了一定的阻礙。“當(dāng)鼓子秧歌進(jìn)入專(zhuān)業(yè)舞蹈場(chǎng)域后，場(chǎng)圖則完全消失。為滿(mǎn)足專(zhuān)業(yè)舞蹈場(chǎng)域培養(yǎng)舞蹈人才的需要，要最大程度地凸顯對(duì)于身體的訓(xùn)練功能。其他與此無(wú)關(guān)的組成部分，此時(shí)都被完全剔除，而場(chǎng)圖便是其中之一?！?sup>［12^］除秧歌外，其他類(lèi)型民間舞蹈的場(chǎng)圖，在經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)人士改良后，也趨于重復(fù)、簡(jiǎn)化。例如，“福山雷鼓”在過(guò)去走街串巷表演時(shí)，既要完成固定的動(dòng)作，也需完成“一條龍”“二龍吐須”“寬四外八”“兩扇門(mén)”等一系列隊(duì)形變化；而如今，雷鼓表演時(shí)僅以?xún)煽v隊(duì)并列前進(jìn)，并無(wú)其他隊(duì)形變化和穿插。而這種隊(duì)形上的過(guò)度簡(jiǎn)化，無(wú)疑降低了雷鼓的觀賞性。當(dāng)然，也有部分舞目場(chǎng)圖的精簡(jiǎn)變化，并非出于人為因素，而是由于缺乏有效的記錄手段所導(dǎo)致的。據(jù)“尚寨竹馬”民間藝人羅成立回憶：“在我小的時(shí)候，‘尚寨竹馬’的表演陣型有100多種，但因?yàn)椴荒芡鈧?，僅限本村人掌握，失傳十分嚴(yán)重。至今，‘尚寨竹馬’在尚寨村仍保持著傳男不傳女的傳統(tǒng)。目前還能被掌握的陣法只有12種了?！?sup>［13^{］（P174）}

伴奏是民間舞蹈表演時(shí)，營(yíng)造氛圍的重要手段。在過(guò)去，民間舞蹈的表演多是由民間藝人自發(fā)組織，動(dòng)作上也相對(duì)隨意、松散，伴奏方面自然無(wú)過(guò)多的統(tǒng)一性要求。但隨著專(zhuān)業(yè)人士的介入，民間舞蹈伴奏呈現(xiàn)出固態(tài)化趨勢(shì)。對(duì)民間舞蹈來(lái)說(shuō)，伴奏上固態(tài)化無(wú)疑是各有利弊。首先，從積極影響來(lái)看，過(guò)去相對(duì)隨意、松散的伴奏，不利于民間舞蹈的廣泛傳播。尤其是，當(dāng)民間舞蹈進(jìn)入課堂、舞臺(tái)等空間時(shí)，一切動(dòng)作、節(jié)奏、形態(tài)、伴奏只有在固定模式下，才能更好地發(fā)揮相應(yīng)的訓(xùn)練價(jià)值與觀賞價(jià)值。因此，當(dāng)專(zhuān)業(yè)人士對(duì)民間舞蹈的伴奏進(jìn)行有效整合，使其更加完整、系統(tǒng)時(shí)，是有利于民間舞蹈的傳播與發(fā)展的；其次，從消極影響方面看。民間舞蹈的一大特點(diǎn)，恰恰是表演時(shí)的情之所及、即興發(fā)揮。由于舞蹈動(dòng)作具有即興表演的成分，伴奏也具有了相應(yīng)的即興表演成分。許多民間藝人在伴奏過(guò)程中，更會(huì)融入許多即興發(fā)揮和個(gè)人色彩，彰顯獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。但當(dāng)專(zhuān)業(yè)人士對(duì)伴奏進(jìn)行簡(jiǎn)化后，原本較為豐富的節(jié)奏成了固定模式。伴奏中，洋溢著伴奏者個(gè)性化色彩的表現(xiàn)，被固定的套路所取代。這一情況在“鼓子秧歌”中體現(xiàn)得尤為徹底?！爱?dāng)鼓子秧歌進(jìn)入專(zhuān)業(yè)舞蹈場(chǎng)域后，舞蹈的核心地位得以進(jìn)一步鞏固，而打擊樂(lè)的附屬地位則更為明顯。一方面是樂(lè)器的簡(jiǎn)化。由于教學(xué)便利性要求，整支樂(lè)隊(duì)僅剩一面大鼓以提供基本鼓點(diǎn)，另一方面是鼓點(diǎn)的單一化。民間豐富多變的鼓點(diǎn)，此時(shí)被規(guī)范為四種，即慢速鼓點(diǎn)、中快速鼓點(diǎn)、快速鼓點(diǎn)、快速結(jié)束鼓點(diǎn)。”^{［14］（P5）}

五、表演形式單一化

在舊時(shí)，民間舞蹈的表演形式十分靈活，既可單獨(dú)表演，又可與其他社火隊(duì)組成表演方陣共同展示。在表演方陣中，民間舞蹈與其他民間技藝相互影響、相互吸收，對(duì)民間舞蹈風(fēng)格多樣化的形成，具有重要推動(dòng)作用。在早期，“福山雷鼓”僅出現(xiàn)在“太平頂山會(huì)”的“耍會(huì)”隊(duì)伍中。雷鼓走在隊(duì)伍最前，發(fā)揮擊鼓開(kāi)路的作用；其后則是笙、笛、管、弦、大桿等鳴樂(lè)齊奏，以及高蹺、地蹦、八大景、旱船、秧歌等組成的隊(duì)伍，節(jié)目豐富多彩，形式多樣。當(dāng)時(shí)的雷鼓表演，并不僅僅是展現(xiàn)雷鼓自身的藝術(shù)風(fēng)格，更體現(xiàn)了民間藝術(shù)綜合性的特點(diǎn)。但隨著祭祀儀式與民俗活動(dòng)的終止，這種綜合性的游藝形式也隨之消亡。雷鼓因此擺脫了儀式性的束縛，成為獨(dú)立的民間藝術(shù)，但其藝術(shù)形態(tài)與表演風(fēng)格，也隨著身份的獨(dú)立，趨于單一。并且，舊時(shí)的雷鼓表演并不限于本村，時(shí)常在周遭地區(qū)串村表演。通常，從農(nóng)歷四月初十開(kāi)始，雷鼓隊(duì)開(kāi)始為期兩天的“行會(huì)”【行會(huì)：又稱(chēng)“拉村”，即串村表演，實(shí)際上是正式演出前的預(yù)習(xí)?！浚奥肪€(xiàn)是鹽場(chǎng)、城西、三里店、史家莊、城里、回本村。四月十八日正式拉會(huì)開(kāi)始。拉會(huì)的路線(xiàn)每年有所不同：有時(shí)早飯后先從本村涉夾河，到宮家島村，過(guò)只楚、上坊，進(jìn)南涂山，上‘太平頂’；有時(shí)經(jīng)東關(guān)，過(guò)大沙埠、小沙埠，進(jìn)南涂山村，然后上‘太平頂’”^［15］。而目前，雷鼓多于宋家疃村進(jìn)行表演，偶爾會(huì)前往其他地區(qū)進(jìn)行交流與展演。毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)民間舞蹈具備了表演藝術(shù)身份進(jìn)入當(dāng)代舞臺(tái)后，其綜合性的表演形式也隨之削弱。

結(jié)語(yǔ)

從社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的角度著眼，山東民間舞蹈進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)儼然是一股不可抗拒的洪流。在這個(gè)過(guò)程中，山東民間舞蹈不可避免地受到社會(huì)的裹挾，從而發(fā)生不同程度的變化。從局部來(lái)看，當(dāng)代社會(huì)中的山東民間舞蹈，在形態(tài)、功能、場(chǎng)域等諸多方面都實(shí)現(xiàn)了前所未有的突破，這無(wú)疑是山東民間舞蹈的“得”；但不可否認(rèn)的是，在與當(dāng)代社會(huì)接軌的過(guò)程中，山東民間舞蹈也勢(shì)必要失去一些東西，如民間性的消退，儀式性的丟失等，這同樣不可抗拒。從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來(lái)看，山東民間舞蹈在當(dāng)代社會(huì)的“得”與“失”是其轉(zhuǎn)型、發(fā)展所必須經(jīng)歷的一個(gè)過(guò)程。任何藝術(shù)的發(fā)展都要遵循一條“得”“失”并進(jìn)的路徑，也恰恰是“得”與“失”的相互轉(zhuǎn)化與此消彼長(zhǎng)，共同推動(dòng)了山東民間舞蹈的當(dāng)代發(fā)展。

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（責(zé)任編輯：李鴻熙）